十四行詩與文藝復興時期文藝思想的嬗變

文/趙元

十四行詩在16和17世紀的英國蔚然成風，然而到了18世紀早期，十四行詩成了陳腐老套的詩體。18世紀以降，十四行詩幾乎總是與感情或感性相關聯，與理性相對立。事實上，以基本固定的復雜韻式而著稱的十四行詩早在其鼎盛時期便常有人以“有韻無理”相詬病。這種指責不僅說明“韻”和“理”這兩個詞的涵義在文藝復興時期發生了重大改變，更反映了該時期新舊文藝思想的并存和更替。

韻和理

在文藝復興時期的文學批評中，“韻”和“理”常常成對出現。我們如果探究一下“韻”和“理”這兩個詞的詞源之后，將會發現二者的關系不止于押頭韻而已。英文中的“韻”（rime, ryme, rhyme, rhime）源自拉丁文rhythmus，意為“對稱、和諧、節奏”。英文里的reason一詞源自拉丁文ratio，其基本含義是數與數的關系或比例。由此可見“韻”與“理”在詞義上關系之密切，二者指向的是同一個概念。更為重要的是，這個關于數字比例的概念在畢達哥拉斯和柏拉圖的學說中是一個關鍵性概念，雖然其影響力在后世逐漸衰減，但是我們仍然能夠從文藝復興時期的文學批評中覺察到它的存在和所起到的作用。

喬治·帕特納姆在其所著的《英國詩藝》（1589）一書的第二卷中專論詩歌的形式特征，包括詩行長度、詩節形式、押韻格式等。帕特納姆認為一首詩之所以優美，之所以能夠提供道德教諭，皆源自其形式特征。詩人托馬斯·坎皮恩也指出，世界是由對稱和比例造就的，在這一方面，音樂、詩歌與世界是一致的。按照古希臘傳統，音樂被視為一個符合數學比例關系的系統，它是理性的，因為它訴諸靈魂的理性部分，而非訴諸肉體的聽覺官能。一般認為，詩歌通過它的形式特征趨近音樂。然而，隨著畢達哥拉斯-柏拉圖哲學傳統與中世紀神學傳統的影響漸趨衰微，在文藝復興時期，不僅音樂的功用在發生改變——從由靈魂領會的音樂轉向由耳朵聆聽的音樂——對詩歌與音樂的關系以及詩歌形式因素的功用的觀念也在變化之中。

菲利普·錫德尼的《為詩辯護》里最著名的段落是詩歌與道德哲學和歷史之間的比較。在錫德尼看來，一切藝術與科學的最終目的是將人類生命提升到至高至善的完美境界。從這個角度來看，一切藝術與科學都服務于一種統領性的知識——希臘人稱之為Arkitecktonike——后者的目的不僅在于“知道得好”（well knowing），更在于“行動得好”（well doing）。用錫德尼的話來說，“一切人間學問的目的之目的就是德行”。顯然，錫德尼此處所談論的是與人類有關的知識，而非關于神的知識。從這里可以窺見亞里士多德的倫理學對英國文藝復興時期的深遠影響。

與美學風尚的變化相對應，詩歌的形式因素成了游離于主題內容之外的單純裝飾。首先，“韻”和“理”的內涵都發生了變化。“韻”成了“字的相同發音”。在喬治·蓋斯科因那里，“理”意指“好而美的巧思”，或者“手法”，或者單純指“意義”；因此，提防“有韻而無理”指的是“不要讓你的韻導致你背離最初的巧思”。不過，“理”更常與道德“意義”聯系在一起。16世紀英國神學家理查德·胡克把“理”的概念解釋為“人類意志的指引者，在行動中發現何為善；因為行動得好的法則即是正確理智的命令”。如此定義之后，“韻”和“理”原有的密切聯系便蕩然無存了。不僅如此，兩者的差異愈益擴大，這可以從連接這兩個詞的連詞的變化看出來。原先的詞組“韻與理”顯示兩者的親緣關系，它后來被用于否定句和疑問句的“韻抑或理”（rime or reason）所取代，后者凸顯的是兩者的截然不同。當時的詩歌論家大都同意錫德尼的觀點，即“使人成為詩人的并不是押韻和寫詩行……只有那種怡悅性情的，有教育意義的美德、罪惡或其他等等的卓越形象的虛構，這才是認識詩人的真正的標志”。韻文只是詩的一種裝飾，而非詩的成因或必要條件。

至于是否應該在英語詩歌中押韻，文藝復興時期的詩人與批評家意見頗不一致。坎皮恩深知詩歌與和諧宇宙（cosmos）的親緣關系，他痛恨押韻的做法。在他看來，韻往往迫使詩人“發誓放棄他的主題內容，將一個小小的別出心裁之舉擴展到超出藝術的一切界限的程度”。話說到這里，坎皮恩自然而然地想起了十四行詩那“普羅克汝斯忒斯之床”：“因為在十四行詩中，我認為，詩人對待他的主題內容就如同強人普羅克汝斯忒斯對待他的階下囚那樣暴虐，他捉住受害者后將他們放到一張床上，如果他們個子太矮，便強拉其軀體使與床齊，如果個子過高，便截去肢體使其變矮。”另一方面，主張押韻者聲稱韻既順應自然又符合習俗，甚至有人說，韻之于英語詩歌就如同長短音之于古希臘和古羅馬詩歌。塞繆爾·丹尼爾作長文《為韻辯護》，對坎皮恩的觀點做出回應。和坎皮恩一樣，丹尼爾也以十四行詩為例：雖然許多詩人在十四行詩里運用了多種尾韻，“但是我們看到在一些幸運的佳作里，韻絲毫沒有妨害他們的創意，因為它孕育出意料之外的巧思，可以與世界上最好的發明物相媲美”。不過無論對于韻的攻擊者抑或辯護者而言，韻以及詩歌的其他形式特征都受制于詩歌的內容，處于次要地位。詩歌的形式特征正逐漸失去它們的重要表意功能。

亞里士多德與柏拉圖

亞里士多德的《詩學》在伊麗莎白一世時期的文學批評中起著舉足輕重的作用。當時的批評家一致公認，詩歌是一種模仿的藝術。羅杰·阿謝姆（Roger Ascham）把“模仿”定義為“一種生動完美地表達你們意欲效仿的那個榜樣的能力”。他列舉了三種類型的模仿，其中第一類模仿，即對自然的模仿，是“一幅描繪人類各階層生活的美麗而生動的圖畫”。在這里須注意的是，把詩歌與繪畫相聯系在文藝復興時期的文學批評里并不罕見。例如錫德尼對詩歌的定義：“詩，因此是個模仿的藝術，正如亞里士多德用mimesis一字所稱它的，這是說，它是一種再現，一種仿造，或者一種用形象的表現；用比喻來說，就是一種說著話的畫圖，目的在于教育和怡情悅性。”隨著詩歌與音樂的關系逐漸疏離，它與繪畫的聯系日益緊密。錫德尼的那種把詩歌視為“能說話的畫圖”的詩學觀念——這是一種偏重描述和敘事的詩學觀念——逐漸占據上風；始于亞里士多德與賀拉斯的那一派現實主義詩學觀念得以發展壯大，對文藝復興時期和此后的幾個世紀產生了有力的影響。

在伊麗莎白一世時期的文學批評中，凡是直接引用柏拉圖作品的幾乎無一例外地指向《理想國》中將詩人驅逐出理想國的那個段落。有了亞里士多德與賀拉斯提供的權威理論，文藝復興時期英國的詩歌辯護者們便有了為柏拉圖對詩歌的指責進行辯解的理由。他們聲稱，該受指責的不是詩歌，而是對詩歌的濫用。針對以十四行詩為顯著代表的抒情詩所受到的猛烈攻擊，辯護者們辯稱，抒情詩這種形式本身并沒有任何不妥之處。在錫德尼看來，抒情詩既有益，又能怡情悅性；十四行詩并不涉及“婦女方面的放蕩”。根據蓋斯科因，“十四行詩既適用于敘事論理，也適用于愛情主題”。作為愛情詩的一種類別，十四行詩是無可指摘的。

與這種對詩歌藝術理想境界的強調相對應的是對詩歌藝術目前的墮落狀態的批評。事實上，它們是同一個問題的兩個側面。文藝復興時期的批評家們一談到詩歌的濫用，便會自然而然地想起伊麗莎白一世時期寫作十四行詩的風尚。甚至連錫德尼都不禁抱怨十四行詩寫作的頹勢。

英國文藝復興時期的文學批評正在悄然發生著變化，這種變化不僅反映了文學趣味的改變（從重視形式特征及其意義趨向重視作品的文字內容和道德內涵），也反映了一種意識形態層面的變化（從理想主義趨向現實主義）。事實上，從當時的十四行詩作品本身里便能發現這種變化。

幾首英國文藝復興時期的愛情十四行詩

十四行詩起源于13世紀西西里王國的宮廷，它最顯著的形式特征是，位于第9行行首的“轉”（turn/volta）將一首十四行詩分成前八后六的不對稱格局。此外，從一開始，十四行詩就有一種傾向，即詩的最后兩行往往構成一個獨立的單位。一些學者基于畢達哥拉斯—柏拉圖一脈的數字理論對3、4、6、8、12等與十四行詩密切相關的數字所具有的象征意義和所能構成的和諧比例關系進行了探討。

十四行詩的形式根植于畢達哥拉斯和柏拉圖一派的理念論，這是一種理想主義色彩很濃的意識形態，而最早的十四行詩的內容與它的形式是相應的，其中描寫的愛情也是理想化的，不食人間煙火的。如現存最早的一批十四行詩中的一首：“我心心念念想要侍奉上帝，/如此我便有可能進入天堂，/那個曾經聽人提及的圣地，/那里的歡樂喜悅永無止境。/沒有我的夫人，我不愿去那里，/她長著一頭金發，面容放光，/因為如果沒有她、與她分離，/我便再也沒有任何喜悅可言。/但是我這樣說并非在表示/我想在那里犯下一個罪孽；/我只想看到她那高貴的姿態、/美麗的臉龐和可愛的凝眸，/因為我把能看見我的夫人站在/榮光里視為一種巨大的慰藉。”詩人在前八行里呈現了一個看似無法解決的矛盾：侍奉上帝、進入天堂和體驗神圣的喜悅與和他那位高貴美麗的夫人長相廝守似乎永遠也無法兩全。詩人甚至表示，與他的夫人在一起是他進入天堂享受永恒喜樂的必要條件。至此，詩人似乎把世俗的歡愉置于宗教信仰之上，這在神本主義的中世紀可謂離經叛道之言。不過隨著第九行行首標志性的一轉，詩人做了自我辯解，澄清了前八行可能引起的誤會。他并沒有在神圣之地行世俗之事的欲念或企圖，而只是希望他的夫人能夠沐浴在上帝的榮光里，這樣一來，那位夫人的美不僅能夠憑借上帝的宏力而臻于完善，詩人自身也免去了相思之苦。顯然，這首詩里所描寫的愛情過于理想化，并不切合實際。這是后來十四行詩遭人詬病的一個重要原因。

莎士比亞十四行詩集中的大部分詩是寫給一個男性朋友的，而所用的語言卻往往是傳統十四行詩中常見的那種男子對貴婦人表達愛慕之情的語言。此外，第127首至第152首是寫給一位既無貌又無德的“黑夫人”的。把一個遠非完美的人作為愛慕對象，這在整個十四行詩的歷史上可謂頭一遭。最合情合理，也是大多數論者認同的解釋是，莎士比亞在十四行詩里描寫的情景和情感在很大程度上源于他本人的生活。這部詩集里偶爾也會出現超越常情常理之處，而支撐這些非常情和非常理的是十四行詩的形式所構成的潛文本。在第34首的前12行里，詩人嚴厲責備他的友人，言辭中分明透露出詩人內心所遭受的極大傷害，無論友人如何悔恨、道歉，或者試圖彌補過錯，詩人都無法接受，不愿意原諒。然而到了結尾的對句，詩人突然語氣一轉，感嘆到：“唉，但你的愛灑下的淚是珍珠，/其珍貴已足夠把你的劣行盡贖。”或許可以把這種突轉用符合心理真實來加以解釋。在現實生活中，眼淚有時確乎具有化解情人或友人之間的矛盾的力量。不過，此處體現得更為明顯的是形式的勝利。根植于十四行詩形式之中的樂觀主義和理想主義因素讓這首詩的最后兩行具有了消弭一切矛盾沖突的救贖力量。也正是這種形式的力量讓莎士比亞堅信他的友人那“永恒的夏天將無有窮盡”（第18首第9行）。

錫德尼的十四行詩集《愛星者與星》里有一首特別之作（第89首），其特別之處在于，全詩僅用night和day這兩個詞來押韻：“既然因久別，最令人煩悶的黑夜/用最黑暗的陰影征服了我的白天，/既然斯黛拉的目光不再給我白天，/離開了我的半球，把我留給黑夜，/白天就顯漫長，總渴望漫漫長夜，/而悠長沉悶的黑夜又總思慕白天。/厭了這忙忙碌碌奔波勞累的白天，/倦了這闃寂廓落令人心悸的黑夜，/忍受著這種使人痛苦的白天黑夜——/最黑暗的黑夜也黑不過我的白天，/最靜寂的白天也靜不過我的黑夜——/忍受著這種陰陽混雜的黑夜白天，/哪怕在伸手不見五指的嚴冬寒夜，/我也感覺到驕陽似火的夏日白天。”（曹明倫譯）這首詩的韻式為abba abba aba bab。僅從形式上看，可以把此詩視為“日”與“夜”之間展開的競逐。前八行押抱韻，“夜”將“日”完全包裹于其中；在后六行里，前三行的情況仍沒有改觀，直到詩的最后，“日”才最終征服了“夜”，獲得壓倒性勝利。因為這首詩的韻詞特殊，顯然是詩人有意為之的，從形式讀出的涵義并非無足輕重。再來看詩歌的語言傳達出什么樣的意思。詩人“被責任無情的規矩所逼迫”（第87首），離開了他心愛的斯黛拉（即埃塞克斯伯爵的女兒佩內洛普·德弗羅），內心孤寂難耐，備受相思之苦，而讓詩人得以在這種百感交集的困難處境中支撐下去的是他對斯黛拉的熾熱的愛。因此，通過解讀詩歌內容得出的結論和僅憑韻式安排得出的結論是一致的。

彌爾頓寫過一首思念亡妻的十四行詩，可與以上幾首十四行詩參照著讀：“我仿佛看見我已故配偶的靈魂/前來，像阿爾刻提斯出自墳墓，/天帝的驕子從死神手中解救出，/交給她欣喜的丈夫，雖蒼白而眩暈。/我妻，一如洗去了產后的污漬，/為古老律法的凈化儀式所挽救，/一如我相信在天國還能夠再度/無拘無束地完全看清的樣子，/渾身素裹，像她的心靈般潔白。/她紗巾遮面，但在我想象的眼界/她閃著摯愛、甜美、善良的光輝，/那么清明，面帶著無比的歡悅。/可是啊，正當她俯身要抱我之時，/我醒了，她跑了，白天帶回我的夜。”（傅浩譯）

此詩作于彌爾頓完全失明之后。詩人夢見了心愛的亡妻，在夢里他親眼目睹亡妻沐浴在上帝的榮光之中，亡妻的外貌和內在品德都臻于完美。可是，夢中的美好終是虛幻，夢境在即將到達高潮之際突然化為烏有（以第13行的“可是”為標志），詩人清醒過來，他終要面對殘酷的現實。全詩終結于“夜”這個帶有悲觀意味的詞上，對于失明的詩人來說，白天不啻黑夜。十四行詩的形式在這首詩里不再具有救贖的力量，傳統所賦予形式的樂觀精神和理想主義也無法抵消實際的損失和痛苦。在彌爾頓的這首十四行詩里，語言所傳達的意義完全戰勝了形式這個潛文本所蘊含的意義。

在一首十四行詩中，前八行向后六行（或者前十二行向最后兩行）的推進可以被詩人用來類比從悲觀到樂觀、從失望到希望、從指責到寬恕、從疑惑到篤信、從黑暗到光明、從世俗到神圣或諸如此類的轉變。在一位對十四行詩的形式意義有著自覺意識的詩人手里，詩歌的文本內容既可以與單純由形式構成的潛文本互相吻合，也可以與后者形成一種張力，其結果是——用黑寧格的話來說——“一種豐富多彩、充滿生氣的交相映襯，無法加以簡單解讀，需要讀者積極投入到闡釋活動中去”。不過從歷史發展的角度來看，十四行詩形式的意義對于詩歌整體意義的釋讀所起到的作用愈發減小，十四行詩創制之初所處的那種重視數字比例關系和數字象征意義的理想主義世界觀逐漸為注重倫理關系和真情實感的現實主義世界觀所取代。文藝復興時期十四行詩的命運起伏和文藝思想的流變都與此意識形態層面的變化密切相關。