紀錄片《二十二》中的記憶書寫探析

◎賈 佳

紀錄片《二十二》，是青年導演郭柯在2014年把當時尚在世的22個中國慰安婦的生活拍成的一部紀錄片。以“慰安婦”這一受到歷史摧殘的無辜受害群體為藝術呈現對象，關注這一群體在當下社會語境中的生存狀態(tài)。本文從口述歷史記憶、日常影像記憶、現實語境中的創(chuàng)傷記憶三個維度，探析了該片在記憶書寫上的藝術手法。

一、口述歷史中個體與集體記憶的呈現

在人類歷史的發(fā)展軌跡中，人不斷地在創(chuàng)造歷史，同時也被歷史不斷地改造。歷史總是以口述表達、文字書寫、影像呈現的方式被記錄著。其中口述歷史作為早期記錄方式，在一定程度上彌補了文字與影像的缺失，以最直觀的形式觸發(fā)個體記憶，編織集體記憶。紀錄片《二十二》在記憶呈現上，采用了“慰安婦”這一邊緣群體口述歷史的方式，揭露和鞭笞了日軍在二戰(zhàn)時期犯下的泯滅人性的滔天罪行。同時，影片冷靜客觀地審視“慰安婦”在歷史長河中的創(chuàng)傷記憶。影像在此并未重現歷史，只是客觀呈現口述者當前的人生狀態(tài)。然而，紀錄片《二十二》是如何通過口述歷史的方式，將個體記憶和集體記憶進行呈現的呢？

首先，口述對象提供回憶性的個體記憶。“在人類社會中，記憶不僅屬于人的個體官能，而且還存在叫做社會記憶的現象。”[1]個體記憶隸屬于集體記憶的一部分，而個體記憶的表述形式也不一而同。在紀錄片《二十二》當中的個體記憶正是通過個人口述的形式得以呈現，并且在影片中被分成兩種形式呈現。其一是直接當事人的口述回憶。海南的林愛蘭和李美金都是作為歷史的參與者和講述者口述自身經歷。其二是間接當事人的口述介紹。片中有關湖北的毛銀梅和山西的李愛蓮的個人經歷，均是通過子女的口述介紹，完成對當事人個體記憶的回顧。無論是當事人還是旁觀者的口述回憶，都不斷完善了個體記憶的回溯。

其次，個體記憶匯編成集體記憶。“集體記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構的過程。”[2]人具有社會屬性，人的個體記憶也與社會有諸多關聯，因此人的個體記憶也具有社會屬性，個體記憶的回溯也是社會的持續(xù)性建構過程。影片《二十二》中雖然不同個體所處的時間、地域以及遭遇都不盡相同，但是根據她們的口述回憶，可以總結出同一時間段內的歷史共性，即“慰安婦”這一群體和日軍的惡行真實存在，且不容磨滅。此外，“慰安婦”本就是社會群體的分支，具有一定的集體性。影片聚焦五個地域的老人，其實質上就是將這一群體以影像的方式進行聚合，以客觀記錄的方式將隸屬于同一群體不同個體的記憶進行匯編，建構出屬于“慰安婦”群體和二戰(zhàn)時期的集體記憶。

由是觀之，在紀錄片《二十二》中通過口述歷史回溯不同個體的記憶并輔助影像的紀實性的表達，將不同的個體記憶進行收編整合，逐步完善為隸屬于一個群體、一段歷史共同筑造的集體記憶，實現了個體記憶與集體記憶的融合。

二、日常影像記憶中創(chuàng)作視角演變

“創(chuàng)作者只有跟拍攝對象保持一定的距離才能全面了解拍攝對象，才不至于像盲人摸象一樣把事物分解為一個個不相關聯的局部，這是紀實主義提倡的一種觀察方法，把“客觀距離”放在第一位，保持清醒的態(tài)度，努力再現客觀事物（生活）的原貌。”[3]創(chuàng)作者如想真正做到客觀呈現，距離至關重要，尤其對紀錄片而言。其距離的保持不單單只是拍攝上的空間距離，更是攝體與被攝體的心理距離。正如該片導演郭柯在訪談上分享的心得一樣，對待拍攝者要像對待自己的親人一樣，不步步緊逼，直逼傷口。

從拍攝距離的視角來看。影片中隨處可見的長鏡頭，不僅起到了客觀真實記錄老人的日常生活狀態(tài)，更在視覺上和心理上拉開了創(chuàng)作者、觀眾、被拍攝者的距離，正所謂可遠觀不可褻玩焉。影片在創(chuàng)作的最初階段，導演郭柯試圖主動出擊，多采用中近景和特寫鏡頭，運用人物采訪方式，以咄咄逼人的態(tài)勢企圖更多地挖掘不愿意被提及的歷史，結果適得其反，戳人傷痛。到拍攝過程中，郭柯調整觀念，以遠距離的長鏡頭，給與老人們最大的話語空間和生活空間。于是我們看到，這種遠距離的拍攝手段，最終呈現給我們一種“近距離”的心靈陣痛，才有了由遠及近的感同身受和敬佩認同的情感共鳴。

從心理距離的視角來看。影片在遠距離的拍攝視角的基礎上，建構出了近距離的心理視角。是拍攝者與被拍攝者，即創(chuàng)作團隊與“慰安婦”群體的心理距離。因此，導演郭柯改變記錄手法做到以不問、不聞、不主動的姿態(tài)，與這一群體共同生活，打破了高高在上的創(chuàng)作者姿態(tài)，敲碎了拍攝者與被攝者的心理壁壘，實現了由主動出擊到被動觀照的轉變。此外，心理距離的呈現更離不開受眾與被攝者之間的交流，觀眾的心理認同基于客觀真實的人物形象之上，并被她們樂觀的生活態(tài)度所打動。正如片中老人所說的一樣“這世界這么好。現在我都沒想死。這世界紅紅火火的，會想死嗎，沒想的，沒吃的慢慢來”。于此，受眾的心理距離得以被這一群體拉近感染，甚至產生治愈系的效果。

三、現實語境中的創(chuàng)傷記憶

盡管紀錄片《二十二》借助媒介傳播的平臺，使得廣大受眾對“慰安婦”這一群體有了全新的認識和定義，但不難發(fā)現鐫刻在“慰安婦”群體心靈深處的創(chuàng)傷記憶是無法泯滅的。尤其在現實社會的語境中，創(chuàng)傷記憶不僅沒有隨著時間流逝而淡化，反而沉淀的愈加深沉。那么作為創(chuàng)傷記憶主體的“慰安婦”群體是如何淡化記憶，創(chuàng)傷記憶又是如何發(fā)揮社會功能的呢？

首先，從創(chuàng)傷記憶的主體而言。“創(chuàng)傷就意味著自我和現實之間失去了平衡，同一性被打破，自身的連貫性也被割裂了，我因而無法再體會到自身與環(huán)境及社會圓融和諧感。”[4]面對創(chuàng)傷，每個個體的主觀反應也不一而足。于影片《二十二》中，面對創(chuàng)傷記憶，有的老人選擇沉默面對不愿出鏡，希望現實生活能夠覆蓋創(chuàng)傷記憶，并以此得到心靈慰藉；有的老人選擇與人傾訴回憶來緩解痛苦，尋求心靈的釋放與暫時性的忘卻。縱然記憶難以徹底抹掉，但創(chuàng)傷主體的心理是可以被疏導和重建的，疏導和重建不代表全盤否認歷史，而是以積極的心態(tài)去正視自己、接納自己。

其次，從創(chuàng)傷記憶的社會功能來看。正如趙靜蓉教授所言創(chuàng)傷記憶具有三點社會功能：見證過去、結構性反思、建構歷史。記憶會隨著時間的流逝逐漸淡化，對創(chuàng)傷記憶的重拾正是在歷史的長河中，對歷史進行重新審視，進而反思人類在歷史中犯下的過錯，并在反思中對受害人進行觀照、對施害方的行為進行糾正。而影片《二十二》中所折射出的創(chuàng)傷記憶也具有以上三點功能，但有所不同的是，影片在見證了“慰安婦”群體的創(chuàng)傷記憶的同時，將作為普通人的老人，在隱匿了心理創(chuàng)傷之后，仍舊對生活充滿了積極樂觀的姿態(tài)盡數呈現。但其實影片《二十二》在記錄這一群體日常生活狀態(tài)的同時，也在無意識中發(fā)揮了媒介平臺呈現創(chuàng)傷記憶的社會功能。

總而言之，影片《二十二》呈現的不僅僅是一個群體的生存狀態(tài)，而是一個民族和國家在經歷了歷史創(chuàng)傷后的精神縮影。老人所經歷的苦難，亦是中華民族歷經的苦難；老人身上包涵的積極樂觀的生活姿態(tài)，更是中華民族歷經挫折之后奮起直追的精神品質。此外，老人的創(chuàng)傷記憶，更是一個民族的記憶。在漫長的歷史記憶中，在這個充滿多元記憶的社會當中，對文化記憶的價值不應該僅僅停留在旁觀、嘆息與同情的角度上，讓身處當下社會的人們在充滿文化迷霧的社會中，探尋民族記憶的根基、樹立正確的歷史觀才是影片所折射出的現實價值。

注釋：

[1][美]保羅·康納頓著、納日碧力戈譯：《社會如何記憶》，上海人民出版社，2000年版

[2][法]莫里斯·哈布瓦赫著，畢然、郭金譯：《論集體記憶》，上海人民出版社，2002年版

[3]歐陽宏生：《紀錄片概論》，四川大學出版社，2004年版

[4]趙靜蓉：《創(chuàng)傷記憶的文學表征》，《學術研究》，2017年第1期