嚴文龍導演/劇場設計/舞美設計作品

【摘 要】 分析演出場館《草廬劇場》和實景演出《草廬·諸葛亮》的劇場設計，四川話版《茶館》、舞劇《蒙古傳說》及話劇《杜甫》的舞美設計。

【關鍵詞】 嚴文龍；劇場設計；舞美設計；《草廬劇場》和《草廬·諸葛亮》；《茶館》；《蒙古傳說》；《杜甫》

文章編號： 10.3969/j.issn.1674-8239.2018.07.014

實話說舞美設計不是個好干的活。真藝術家不愿干，假藝術家干不了，半真半假才行。其實半真半假最難拿捏，要理解和研究的事情很多，比如繪畫、文學、戲劇、音樂、表演；再如藝術、技術、預算、工期；還有編劇、導演、領導、觀眾、同行；還有……還有自己。一個沒弄明白就瞎菜，都弄明白又沒可能，弄個半明白都不易……但這么多事都半明白了就可能接近半真半假藝術家的境界了。

相對來說，畫家好不少，尤其當代一些繪畫，發(fā)明一種題材或者畫風，譬如，畫笑臉的岳畫家，一招鮮吃好多年。舞美不行，每回都得是新鮮的，得招招鮮，可這么多人搞了這么多年的舞美，哪有那么多新鮮招啊。咋辦？

我想只能這樣：一是要不拘一格，不要有框框，不要有理論約束，想怎么干就怎么干。二是就看效果，所謂看效果，就是看你搞的這個舞美有沒有幫助這個戲產生了動人心魄或者發(fā)人深思的效果，或者起碼產生了讓人覺得有趣的效果。三是盡量針對專業(yè)觀眾或者同行想問題，心里別老裝著不懂行的普通觀眾（這個值得商榷）。四是技術上你得謙虛地跟技術專家商量，得把它實現(xiàn)。做到這幾點，萬一你的某一個方案不是自己新鮮得活蹦亂跳也沒關系，加上演員的表演，整體上構成了一種難忘的魅力就行了。至于你的某個舞美設計作品是不是具有了獨立的、高超的藝術價值，那得碰運氣，這運氣主要是看你碰上個什么導演。

1700多年前，湖北襄陽的隆中是諸葛亮青少年時期隱居耕讀的地方。實景演出《草廬·諸葛亮》的劇場便建在了這里。如同當年隱居的諸葛亮一樣，這個劇場也不在繁華的城市中心，而是隱居在遠離城市的群山環(huán)抱之中。

遠離喧鬧的城邦，隱居山林間簡陋的茅草屋，一直是幾千年來中國人的修行方式。這種行為被稱作“隱”，這樣的人被稱作“隱士”。隱士，是中國古代文化中的非常獨特的一種現(xiàn)象，他們崇尚自然無為的人生態(tài)度，選擇避世自修的生活方式，是中國古代知識分子獨立人格和自我審美的關照。筆者希望這間草廬劇場也具備這種“隱士”品格。

山腳下的《草廬劇場》整體呈圓環(huán)造型，為開放式露天劇場，總高23米；外圍直徑70米。整體外裝采用竹、木、草包裝形式，頂部為異形飛檐草頂及雙曲面穹頂結構，呈現(xiàn)古樸高雅、規(guī)模宏大的草廬建筑群落。不知是偶然所致還是文化傳承的必然，最初構想這個劇場的平面像極了中國的太極八卦，這并不是事先想到的，而是事后覺得像。既如此，索性在中間的升降水池演區(qū)加上了一個太極形狀的浮橋。以世俗的方法表達諸葛亮通天曉地、呼風喚雨、運籌帷幄的藝術形象。

劇場主體由15個大小不一、高低錯落、梯級縱橫、飛檐穿空的竹草建筑環(huán)抱而成。優(yōu)美的自然山體作為更加深遠的背景，成為劇場不可分割的一部分。當劇場后區(qū)大小不一的十座草廬建筑借助機械動力滑動打開時，山體便成為了更加廣闊的舞臺。

劇場中心演區(qū)為直徑28米的正圓形，由一個等大的水池和升降平臺構成，它可以根據(jù)演出的需要隨時變換為水池演區(qū)或平臺演區(qū)。圓形水池通過兩條水道貫通于包圍劇場的外湖。諸葛亮親赴東吳舌戰(zhàn)群儒的一條小木船和銅雀臺前大喬小喬上場乘坐的兩條銅雀花船經(jīng)由這兩條水道可自由進出。

演區(qū)的十座草廬上共設有可獨立升降的128塊電動投影幕布，根據(jù)演出的需要可隨時變換投影畫面的構圖。

燈光及投影機分布在劇場兩側和觀眾席上空專門的設備間里。

觀眾席（含控制室）為四層樓臺式造型，并與演區(qū)保持完全一致的草廬風格。觀眾坐席1500個。觀眾席的3層和4層設有供觀眾休閑游覽的茶室和觀光空間。作為一個旅游休閑演出的劇場，筆者希望這座建筑本身應該具備極其重要的觀光游覽價值和休閑生活功能。

關于經(jīng)典

老舍的《茶館》是一個戲劇文本的經(jīng)典。

焦菊隱先生在人藝排的《茶館》創(chuàng)造了中國劇場演出的一個經(jīng)典。這個經(jīng)典是焦先生和于是之、藍天野、鄭榕、王文沖等藝術家在那個時代那個劇場共同創(chuàng)造和演繹的，你若有幸在那個時候那個劇場看到了，算是有福氣。沒看到的只能遺憾了。

話劇演出的本質就是現(xiàn)場觀看，現(xiàn)在，那個經(jīng)典我們再也無法現(xiàn)場觀看到了。

那么，重排《茶館》的意義是什么呢？肯定不是重現(xiàn)，重現(xiàn)不了啦。時代的變遷，大師們的離去，那個經(jīng)典無法再次重現(xiàn)于劇場了。所以，它的意義首先肯定是不重現(xiàn)，不重復。既然不要重復，索性再狠一點，也不要“改良”，“改良”也是沒出路的。真正的出路只有一條，就是“砸爛”，把“椅子”都“砸爛”，不向經(jīng)典“鞠躬”、“作揖”、“說好話”。

經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，或許自身也是顛覆前人的結果，對于經(jīng)典最大的尊重就是探索它可能存在的更多價值，而且用事實證明它！

所以，我和導演李六乙一合計，《茶館》就設計成了這樣。

關于風格

年輕的時候做設計，總不愿意做寫實風格的設計（現(xiàn)在也是如此），一來麻煩，二來沒意思。原來人藝《茶館》的舞美設計就是個寫實風格的，也挺棒，這跟那個時代的藝術趣味和思想體系有關系。現(xiàn)在這個設計是寫實風格還是寫意風格？還是由寫實慢慢轉向寫意？還是就是寫意？我想不清楚，也說不清楚，我也不認為有必要想清楚和說清楚。

我甚至不大贊成“寫實”、“寫意”這一類的說法，也不太贊成“風格”這個說法，更不贊成舞美設計師刻意追求一種獨特風格并追求一輩子的說法或做法。因時因事因地因年齡因認識，變來變去才是正道，尤其是戲劇，尤其是戲劇舞美。

我也不認為一出戲一定要保持風格的一致性，就是所謂的風格統(tǒng)一。統(tǒng)一與不統(tǒng)一不重要，重要的是表現(xiàn)力怎么樣？藝術不要去遵循理論和學問，藝術創(chuàng)作本身從來也不會有至高無上的理論和學問，一切都是可以不遵循的，甚至最怕的就是遵循。

舞劇《蒙古傳說》

編劇：關山

總導演/舞蹈編導：桑吉加

藝術總監(jiān)：趙季平

舞美設計：嚴文龍

服裝設計：陶蕾

燈光設計：陳劍明

不搞成庸俗的藍天白云綠草地是這個舞美設計的基本原則，這與大眾的習慣、經(jīng)驗和期待肯定是不同的。《蒙古傳說》是一部由政府投資的、帶有旅游商業(yè)演出性質的舞劇，按常理搞些俗招也在所難免，所幸編劇、導演、作曲等都是有品味的藝術家，都不愿流俗，都希望在滿足政府、投資方、游客的基礎上還要滿足一下自己。所以，便有了現(xiàn)在這個還不算太俗（其實也還是有點俗）的方案。

除了盡量用弧線的舞臺硬體結構抽象地表達草原的遼闊壯美外，還利用影像投射在這些舞美的硬體結構上，表現(xiàn)天空中飛翔的雄鷹、草原上奔跑的馬群、狂風中翻滾的草場、戰(zhàn)爭中熊熊的烈火，使舞臺呈現(xiàn)出一個美麗、壯闊而又殘酷的遠古草原意象。

值得一提的是，機械設計老師傅續(xù)增不僅設計了復雜的旋轉升降轉臺和弧形移動車臺，竟然還滿足了創(chuàng)意會上大家近乎玩笑的創(chuàng)意，真的設計了幾組可以瞬間發(fā)射多枚飛箭的機械兵器。當十幾只飛箭擲地有聲地鐺、鐺、鐺扎在離演員幾米遠的木質臺板上時，觀眾真的嚇壞了。

中國詩詞的基本特征是寄情于山水。《杜甫》的舞美設計很自然便想到唐宋時期的山水畫。不同的情節(jié)和場景配以不同的山水畫作，將之放大成為一種表演的背景或者空間的意象，較之搞一些寫實的立體布景確實省事不少，也優(yōu)美不少。

當然，這些設計如果還算成立，得益于繪景老師張慶山和他的那些學生們，尤其那些繪制于紗幕上的中國古典山水，手藝的確很棒！