論樣板戲中的家庭殘缺模式

摘 要：紅色經(jīng)典革命樣板戲中的家庭都有明顯的成員殘缺，這并非偶然，其目的是使家庭關(guān)系簡單化，模糊化，杜絕愛情發(fā)生的可能，使階級情意超越血緣關(guān)系，從而達(dá)到高度政治化的社會要求，以家庭的殘缺來獲得政治上的圓滿。

關(guān)鍵詞：樣板戲；家庭殘缺

閱讀“文革”期間的經(jīng)典——革命樣板戲時，不難發(fā)現(xiàn)其中的家庭殘缺模式。無論是劇中的主要人物還是次要人物，幾乎沒有一個圓滿的家庭，文中有的會提到家庭殘缺的原因，有的甚至只字不提，樣板戲?qū)儆凇敖?jīng)典”，出現(xiàn)這種現(xiàn)象，是特殊年代中的偶然還是必然呢？這個問題值得研究。

首先，分析一下主要人物的家庭殘缺模式。主要分為兩類：一類是家庭成員不清楚，劇中更本沒有提及到，如楊子榮（《智取威虎山》），方海珍（《海港》），趙勇剛（《平原作戰(zhàn)》），雷剛（《杜鵑山》），不過他們都是受剝削、受壓迫的勞動人民，如楊子榮出身雇農(nóng)，方海珍解放前是鍬煤工人。另一類是家庭成員慘遭殺害，《杜鵑山》中的柯湘的父兄鬧罷工遭槍殺，母親弟妹被火燒死，丈夫也在戰(zhàn)斗中犧牲；《紅色娘子軍》中的洪長青的父親為革命英勇犧牲，母親慘死在皮鞭下。總的來說，主要英雄人物幾乎都處于無父無母無配偶無子嗣狀態(tài)，家庭關(guān)系極其模糊化、簡單化。

其次，正面的次要人物也是受剝削、受壓迫的窮苦百姓，他們的家庭也無一例外全是殘缺的。不過對于他們的家庭狀況卻注重代際關(guān)系的描寫，一般情況下，都是祖孫三代，其中必有一代殘缺，但一般不會是第三代，且祖輩也不會有配偶，如《杜鵑山》中，杜媽媽——杜山——杜小山，其中杜山被害；《龍江頌》中，盼水媽——兒子——小紅，其中兒子被害。當(dāng)然也有兩代的家庭殘缺，那就是父輩沒有配偶，如《智取威虎山》中小常寶的母親就是被逼跳崖的。總之，次要人物中的長輩都喪偶，小輩都成長于單親家庭。

眾所周知，家庭是社會的基本結(jié)構(gòu)，家庭生活是社會生活的重要組成部分，而社會生活又是文學(xué)藝術(shù)的主要源泉。“文學(xué)創(chuàng)作是作者通過選擇將表現(xiàn)對象有所敘述又有所揚棄的過程，那些在生活世界中是表現(xiàn)對象的有機組成部分而在藝術(shù)世界里被遮蔽與忽略的內(nèi)容，便形成了敘述盲區(qū)。”[1]可見，樣板戲中制造的一系列的家庭殘缺模式所隱藏與遮蔽的家庭生活便是該文本的“敘述盲區(qū)”。那么，作者這樣處理的目的又是什么呢？

對于主要英雄來說，家庭關(guān)系的簡單化、模糊化，首先可以斷其后顧之憂，全身心投入到戰(zhàn)斗或為人民服務(wù)的偉大事業(yè)中去，他們在無家庭的狀態(tài)下貢獻著自己的青春和生命。尤其是其中的女英雄們，如方海珍與江水英，方海珍家庭關(guān)系無從知曉，江水英向來就是一個人，家門上貼著“光榮家屬”的對聯(lián)，證明丈夫已經(jīng)去世，二人一工一農(nóng)，前者整天抓革命，促生產(chǎn)，是一個政治覺悟高，善抓新動向，在階級斗爭風(fēng)浪中站得高看得遠(yuǎn)的基層領(lǐng)導(dǎo)干部形象；后者整日泡在大壩上，帶領(lǐng)村民們積極與天災(zāi)斗，與暗藏的階級敵人斗，充分顯示出一種將帥般臨危不懼、叱咤風(fēng)云的強者氣概。她們身上有無產(chǎn)階級革命的斗爭精神，有排除萬難的敏銳眼光，有超人的智慧和過人的膽識，唯獨沒有家庭觀念。所以，從一定意義上說，由于家庭殘缺的原因，她們身上已經(jīng)出現(xiàn)了 “男性化”的特質(zhì)。

其次，可以杜絕愛情發(fā)生的可能，避免婚姻生活中可能出現(xiàn)的不必要的麻煩。吳清華和洪常青、喜兒和大春，在改編前至少是一對有情人， 而改編后的樣板戲中，他們卻成了階級兄妹、革命同志；小說《林海雪原》中的參謀長少建波和護士小白鴿是一對戀人，到了《智取威虎山》中卻再也不談愛情，成了同志關(guān)系；就連《杜鵑山》中可憐的趙辛（柯湘的丈夫）沒出場就被殺害；剩下唯一有配偶的阿慶嫂，丈夫也僅是一個“擺設(shè)”。家庭是社會的基本結(jié)構(gòu)，愛情、婚姻、家庭是人類生活不可或缺的做成部分，而樣板戲中卻閹割了這一切發(fā)生的可能性，這也就造成了“敘述盲區(qū)”，作者有意忽視或遮蔽愛情的目的，當(dāng)然與當(dāng)時的社會環(huán)境有關(guān)，“文革”期間，為了避免觸及兩性關(guān)系，兩性情愛這個既敏感又忌諱的話題，為了防止“資產(chǎn)階級腐朽思想”或者“小資產(chǎn)階級情調(diào)”沖淡“無產(chǎn)階級革命情感”，作為“樣板戲”必須起到“義不容辭”的“榜樣”作用，這也正好從反面證明了政治第一的社會環(huán)境。

第三，家庭殘缺更能體現(xiàn)“軍民一家”“全社會無產(chǎn)階級是一家”的宗旨。如果說傳統(tǒng)的家庭是以血緣為基礎(chǔ)的，那么這個特殊時期的家庭就是以階級為紐帶的。最具代表性的就是《紅燈記》，三個沒有任何血緣關(guān)系的成員組成了一家人，他們的親人都被殺害，同屬一個階級的共同點使他們組成了一家人，不是一家人卻勝似一家親，他們的目的就是將革命代代相傳，進行到底。類似的還有《杜鵑山》，雷剛與眾兄弟以杜剛的母親為自己的母親，不顧個人安危，舍身救母。此外，劇中的老百姓對待救他們于水火的戰(zhàn)士們都如自己的親生兒女一般。

總之，淡化血緣關(guān)系而形成的家庭觀念，消解親情愛情，以革命大家庭取而代之，階級的情意超越了血緣關(guān)系，組成了“文革”時期最為理想的家庭結(jié)構(gòu)，也算是“殘缺”中的“圓滿”吧。

對于次要人物的家庭殘缺來說，他們的親人或是被壓迫致死，或是在戰(zhàn)斗中犧牲，他們都根正苗紅且苦大仇深，所以，家庭殘缺可以激起他們對敵人的仇恨，最大限度地調(diào)動他們的參戰(zhàn)熱情。無論是老一代的沙奶奶、崔大娘、杜媽媽、張大娘、鄭阿婆，還是年輕一代的小常寶、小紅、小娥、小英、小山，他們對敵人的仇恨都是刻骨銘心的。老一輩遭受的苦難和磨難比年輕人多，面對救窮人于苦海，為勞苦大眾求解放的戰(zhàn)士們都心存感激，對待他們?nèi)缬H人一般，自己也力所能及地積極參加革命。年輕一代也從小生活在窮人家，眼看親人遭殺害，便在心里埋下革命的種子，于是更是積極地投身革命。其次，他們的家庭雖殘缺，但代際關(guān)系明顯，這就在一定程度上彌補了主要英雄人物單身一人的缺陷，正如上文論述的“全社會無產(chǎn)階級是一家”，他們中年輕一代積極投身革命，也證明了無產(chǎn)階級革命代代相傳、后繼有人的精神。第三，家庭殘缺也有利于體現(xiàn)人民群眾只有在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，才能報仇雪恨，翻身做主人。雖然他們的任務(wù)是配合主要英雄人物勝利完成戰(zhàn)斗任務(wù)，但也表明中國共產(chǎn)黨只有擁有廣大人民群眾的支持，才能取得革命的全面勝利。

綜上所述，革命樣板戲中主要人物與次要人物的家庭殘缺并非偶然，它通過使家庭關(guān)系模糊化、簡單化來遮蔽與忽略家庭生活，甚至杜絕愛情發(fā)生的可能，使階級情意超越血緣關(guān)系，人們的生活已被“凈化”到只有階級的程度，其目的不過是要符合當(dāng)時高度政治化的社會要求，以家庭的殘缺來獲得政治上的圓滿，從而來獲得“樣板”的目的。

參考文獻

[1]侯運華.近代狹邪小說新論[M].開封：河南大學(xué)出版社，2005，246

作者簡介

陳慧婕（1985-12），女，漢，碩士研究生，河南大學(xué)，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代小說研究。

（作者單位：河南省開封市河南大學(xué)）