“謝赫六法”之意蘊與應用研究

（首都師范大學美術學院 100048）

南齊謝赫的著作《古畫品錄》中所提出的“六法”，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。此六法共同構成了中國古代對繪畫作品的品評標準，從而也發展成為了中國繪畫傳統中的重要美學原則。在《古畫品錄》中，作者以所總結歸納出的“六法”為評畫準繩，把曹不興以來的畫家的二十七個畫家按照作品高下分為六個品級，每人加以評論式文字，手眼獨具，開百代之宗，由此后世皆以六法為標準品評畫家及其作品，同時把“六法”作為進行中國畫創作的重要標準，從而也使得“六法”的內涵隨著時代的發展得以不斷地擴充與延展，發展成為了一個辯證而又完備的理論體系。

一、氣韻生動——六法的精神觀

謝赫在“六法”中將“氣韻生動”列在第一位，作為繪畫的最高的要求?！皻忭崱痹从谥袊湃藢τ钪婧蜕恼J知，是古代哲學觀念在繪畫中的體現。而生者，活也；動者，運動變化也。只有注入“氣韻”，畫中的形象才會“生“和“動”起來。畫面中活靈活現的形象，傳達出了一種生命動感和精神的美，這種美就是畫中的氣韻。唐畫仕女，眉目傳情，宋畫禽鳥，呼之欲出。氣韻使然也。傳世經典白描長卷《八十七神仙卷》在氣韻傳達方面下了很大功夫，以“形”寫“神”，這種“神”就是氣韻的傳達。氣韻的貫通體現出韻律和節奏的美，人物仿佛被賦予了靈魂和生命，其生機和意蘊的傳達令觀者仿佛身臨其境，簡淡的畫面，無聲勝有聲。時至宋代，文人繪畫的發展，對氣韻的理解上升到了一個新高度，梁楷的《潑墨仙人圖》（圖1），講究“以氣運筆”，用氣韻支配筆墨，以把握人物的精神氣韻為第一要義，從而使得筆墨得到一種新的串聯和貫通，以不似之似之筆而能傳其形神，寥寥數筆便使得人物形象神采奕奕，并且能傳達出生命的靈性。氣韻游于心，也是畫外功夫的表現，還能傳達很多畫面之外的信息，給人無盡的聯想，由此筆斷意連，言有盡而意無窮?！豆女嬈蜂洝分兄v到大畫家陸探微的作品“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立?！?就是體現的這一點。

圖1.宋梁楷《潑墨仙人圖》

二、骨法用筆——六法的筆墨觀

謝赫之后，五代大畫家荊浩在《筆法記》中將墨法也加入其中，以筆為骨，以墨為肉，一起成為中國畫筆墨語言發展的理論基礎。筆墨在中國畫的創作中占據極其重要的地位，是中國畫的神髓和基本語言，一定意義上講，筆墨就是中國畫的生命。筆墨除了表達本身的美感，筆墨語言也承載著中國文人的喜怒哀樂，是一種精神寄托。中國畫的精神內涵依靠用筆來表現，用筆要講究要有“骨力”，骨力是畫面張力和表現力的重要支撐。其邏輯結果就是“氣”與“勢”的傳達，好的用筆勢來而不可止，勢去而不可竭，氣勢宏大而又筆筆精良。中國畫十八描的功夫全在于骨法用筆，因為對筆的“骨力”表現，才有了吳帶當風的優美和曹衣出水的秀氣。明代商喜所作《關羽擒將圖》，關公眉間僅僅三正筆，得其骨力，就能充分表達人物威嚴正義的性格特點，塑造出的凜然之氣，將其神采傳至千古。中國畫的筆是由心而生發的，用筆可以傳遞心靈的感受，即“心中之骨”。徐渭的《雜花圖卷》，放筆直取，縱橫恣肆，每一筆都是心靈的書寫，都是生命的感悟，都是富于哲理的思考，通過用筆的方式把個人情感進行了一種集中表達，從而使得用筆成為傳遞文人的價值觀人生觀的重要途徑，從而上升到了“技近乎道”的層面。

三、應物象形——六法的造型觀

中國畫的造型觀有著極其深厚的中國傳統哲學思想淵源，“應物象形”的提出，證明當時的藝術家已經可以深刻的把握住事物內在本質和外在表現之間的關系。中國畫的“象形”不同于西方的寫實造型，而是一種意象“象形”的造型方式，這要求畫家既要很大程度上尊重事物的客觀形象，又要融入主觀感情對其進行整合加工而成。宋代院體繪畫的 《夜合花圖》，可以明確看出描繪的是夜合花，但絕不是對現實中的任何一朵夜合花的直接寫生。這幅畫中一支花上有六個花朵，這現實生活中是不存在的，這都是根據造型規律和事物“物態”加工整理過的，這種主觀處理的方法就是中國畫的造型。古人不斷地將“應物象形”的規律進行總結和提煉，使得此一法在人物畫中得以更加充分地發揮。南京博物院所藏《明人肖像冊》（圖2），每一張都對人物形象有著精準的把握，但這種精準既不是拘泥于外在細節的“纖毫畢現”，都是通過畫家主動選擇提煉后的形象表現，以此而能更加充分表達人物之神采和特質。這既讓我們體會到了“寫真”在這些肖像畫中的重要作用，又讓我們可以體會到主觀選擇處理是中國畫必不可少的造型要求，這樣使得畫家夠積極主動地處理和把握“形”與“神”之間的關系，以達到以形寫神，形神兼備的效果。

四、隨類賦彩——六法的色彩觀

唐代大小李將軍富麗堂皇的青綠山水，宋代院體畫中設色淡雅的工筆畫，海派任伯年、吳昌碩酣暢淋漓的花鳥畫，中國畫用色的經典和范本舉不勝舉。傳統中國畫的一個極為重要的特點，就是其色彩都是帶有文化內涵的，是一種文化的符號。在中國的傳統文化的養育中，在藝術實踐形中成了獨特的色彩體系，總的原則就是“隨類賦彩”，要求是“隨類”，這就需要畫家必須對賦彩的物象的客觀色彩、文化因素等進行綜合把握后融入心理情感，進行分類歸納而著色。畫家對客觀色彩的整合與加工，高度概括后進行演繹，這個過程就是“隨類賦彩”，而這一過程本身與為中國繪畫的寫意精神殊途同歸。觀《步輦圖》、《宮樂圖》、《虢國夫人游春圖》等一些列宮廷題材的人物畫，用色非常豐富，但不管是朱砂、大紅，銀珠、赭石還是石綠的使用，都不是事物“固有色”的再現，而是“隨類”后主客觀交集的色彩。既尊重了人物、服飾、馬匹、道具和環境的客觀色彩，又在此基礎上對其進行了概括加工整合處理，充分發揮了色彩的“性格”特點，從而以色彩烘托環境和表現人物性格，同時傳達了色彩的文化內涵，這正是中國畫用色的高明之處。由此可見，中國的古人在千年前就對色彩的利用有了非常深刻的認識。

五、經營位置——六法的空間觀

“經營位置”往往僅被理解為繪畫的構圖。其實遠遠不止幾個靜物如何擺放，幾片樹林如何取景那么簡單，中國畫移步換景，步步留心，無論多么大的東西，都可以通過位置的經營表現在一個畫面上，北宋張擇端的《清明上河圖》能表現汴京附近幾十里的景物，元代黃公望的《富春山居圖》，能把整個桐廬富春江泮乃至富陽的景色描繪在一張畫面上。而清代徐揚的《乾隆南巡圖》，則可以把乾隆南巡一百多天的近六千里里行程表現出來。正如宗炳所言“豎畫三尺，當千刃之高，橫墨數尺子，體百里之迥。2”這種表達是西方繪畫所不及的。中國畫不僅重視落筆落墨處，更注意空白處的經營，以無形襯有形，以虛空托人物。齊白石的畫計白當黑，不管是落墨處，還是留白處，都經營出一種形式美，都神采奕奕而清氣貫穿。黃賓虹的畫知白守黑，筆筆生發，而在最濃最黑的墨色邊都留出了白，這些白猶如夜山中的燈火，是畫中的畫眼，此所謂黑處就法，白處藏神。高明的畫家就能在意想不到之處落筆，最后達到“曲終不見人”的完美效果。中國畫不僅經營眼前之境，更能以此經營心中之境。元代畫家王蒙《葛稚川移居圖》通過畫面位置經營傳達的便是作者的心中之境：高士與童子隱居山中，撫琴而歌，師法造化，侶魚蝦而友麋鹿。這種經營抒發了文人對于“隱”與“現”的辯證思考，同時這種意境的傳達往往可以引發讀者的心理共鳴。吳鎮的《漁父圖》、倪瓚的《容膝齋圖》也都采用了這種經營“眼前之境”的方式傳達“心中之境”。不禁讓人聯想到超然物外，物我兩望的意境，產生對“天人合一”哲學觀的思考和對古代文人情懷的感悟。

圖2 明代佚名《明人肖像冊》之羅應斗像

六、傳移模寫——六法的臨摹與創作觀

“傳移模寫”是六法中比較特別的一法，也是六法的最后一法，是中國畫的方法論。具體來說通過對臨摹的闡述，來說明臨摹和創作的關系，同時也涉及到傳統和當代的關系。摹是一個手與心靈碰撞的過程，通過對古人作品的臨習，能找到與生活體驗的契合點，當能夠在此基礎上對傳統心摹手追，去感知和相呼應的時候，心中之境便可以游刃有余的表達了。臨摹的最終目的在于將其轉化為創作，而臨摹本身也是一種再創作。美術史中學古退而留于傳統者如董其昌，主張以前人經典繪畫的母題進行再創作，精研傳統繪畫母題中的因素而又對傳統進行了歸納整合，進而以秩序化的圖像程式進行重新組合，所以畫面整體面貌又非常傳統，是傳統出新的典范，也由此印證了古代“傳移模寫”的傳統。摹古進而突破傳統者如徐悲鴻，正是因為他有著對傳統繪畫有著深入的臨習和認識，從傳統中汲取了無限的營養，所以在與外來元素結合后，才能創作出一系列極具創新精神的作品如《九方皋》、《愚公移山》、《泰戈爾像》、《李印泉先生像》（圖3），從而發展了中國的意筆人物，符合了中國畫時代發展的新要求。這便是“傳移模寫”在中國畫新發展階段的具體應用，也證明了了中國畫有著無限的生命力。

僅僅二十個字就形成一套非常嚴密而又完備的理論體系，言簡意賅，而背后的內涵確博大精深，這正是六法之高明之處。六法之間互為作用互為補充，存在著復雜而嚴密的辯證關系。宋代郭若虛在《圖畫見聞錄》中講“六法精論，萬古不移”3。從千年前謝赫歸納六法后，一幅中國畫的高下成敗的品評始終與其密不可分。在千百年的應用中，“六法”一方面是對繪畫作品的本身的要求，另一方面也是對繪畫作品品評的要素。作為繪畫技能要求而言，六法都是都是繪畫創作的最基本要求，是缺一不可密不可分的；但作為品評來講，隨時代和審美的變化，出現了一些變化，尤其是明清以來水墨文人畫成為中國畫的主線，因此“氣韻生動”和“骨法用筆”在品評中位置占據了更加重要的位置，這也正體現出了六法的生命力和靈活性。因此謝赫六法，也是時讀時新的美學原則。僅僅二十個字的“謝赫六法”，卻是字字千斤。我們當代的藝術創作仍然逃離不了它，只不過每個藝術家進行不同的演繹而已。

圖3.徐悲鴻《李印泉先生像》

注釋：

1．謝赫，姚最．古畫品錄 續畫品錄 [M]．北京：人民美術出版社，1959．第六頁．

2．鄭午昌．中國畫學全史[M]上海：上海世紀出版集團，2005．65頁．3．周積寅．中國畫論輯要[M]．南京 江蘇美術出版社，2005．159頁．