當代黑白動畫的視覺語言特征

文 / 郭奇 唐曉維

動畫的彩色化在動畫發展的道路上是一個重要轉折，起初還頗為坎坷。1912年，英國人馬丁松頓的《玩偶國》嘗試使用了彩色制片法來制作史上第一部彩色動畫，但最終因為價格過于昂貴而放棄。1920年，美國人約翰·蘭道夫·布雷運用賽璐璐技術制作了動畫《托馬斯貓登場》。雖然有人聲稱早在本片之前就制作出了彩色動畫，但《托馬斯貓登場》仍是有記錄的最早的彩色傳統手繪動畫。該片卻因為賽璐璐技術的專利權問題，一直以來都頗受質疑。1926年，德國女藝術家洛特·雷尼格制作了影史上第一部長篇動畫《阿基米德王子歷險記》，該片的色彩是人工著色在黑白膠片上的。因為原片在二戰中被毀壞，具體的著色方式直到1970年才被弄清楚。在彩色化技術成熟之前，黑白動畫可以看作是技術限制和經濟節約下的產物。而在如今這個彩色影像技術高度發達的時代，動畫影片早已不再受限于黑白膠片和播放手段。隨著攝影器械、著色技術、傳輸與播放系統的進步，影片中的色彩已變得栩栩如生。此時的黑白動畫則進入到一個新的發展周期，在主流動畫的潮流中另辟蹊徑。和先鋒電影一樣，黑白動畫開始從理念上走到主流動畫的前面，引領著動畫新的思潮，也潛移默化地影響到了主流的動畫。

作為一種擁有獨特視覺語言的影像風格，黑白動畫同時受到攝影、剪紙、版畫、水墨、漫畫和抽象藝術的啟發，也迅速受到獨立動畫藝術家的親睞。當代黑白動畫的創作初衷有以下幾種傾向：

（1）根據影片的主題建構懷舊情緒或是致敬經典；

（2）影片趨向建構一種最純粹的視覺體驗，不希望色彩來干擾觀眾對故事的理解；

（3）充分體現個性化的追求，區別于主流動畫的視覺效果；

（4）受到其他藝術形式的啟發，運用黑白動畫在視覺上的藝術魅力，形成獨特的藝術風格。

一、黑白動畫的視覺語言特征

（一）純粹性和包容性

黑色與白色是有包容性的、純粹的色彩。從物理上來說，白色包含了所有顏色。原研哉在他的專著《白》一書中說到：白同時是“全色”和“無色”。白這種能夠“脫離顏色”的特性使它非常特殊。不僅白的質地能強有力地喚起物體的物質屬性，它還能包含“間”和“余白”這樣的時間與空間感，或是“無存”和“零”這樣的抽象概念。從化學上來說，黑色是無數顏色的集合，在調色板上顏色混入得越多，調出的色彩越接近黑色。例如在克勞德·莫奈的《圣拉扎爾車站》中，忙碌的車站上漆黑的火車頭，事實上是由極端鮮艷的色彩構成的——包括明亮的猩紅色、法國群青色和祖母綠色。倫敦國家美術館的館員稱，在這幅畫里，莫奈根本沒有使用黑色。

在很多藝術家眼里，運用黑白色來創作并不是摒棄其他色彩，而是用黑白兩色來表現其他所有的色彩。萬物的顏色被抽象為兩個極端，通過利用對比和反差關系來再現世界，特別是讓觀眾去感受那些難以正確表現的色彩。

中國傳統五正色有青、赤、黃、白、黑。《道德經》中卻指出：五色令人目盲，五音令人耳聾。這里五色雖用來指出統治階級追求聲色的糜爛生活，但也表達了在當時建立內在寧靜恬淡的生活方式，以致審美的最終領域便是淡化顏色的概念。莊子在《逍遙游》中說：天之蒼蒼，其正色也？蒼蒼云霧使得世間所見之色并不真實。莊子提倡了“無正色”觀，取消了人眼所見之色，用黑白來還原其本色……水墨畫主宰了中國藝術，筆墨代替色彩。墨分五色的重要理念便是通過墨色濃淡不同，來表現受環境影響下的物體顏色。動畫美術片《小蝌蚪找媽媽》中，就運用了中國傳統的墨色理念，將青蛙的“青”色用墨色來表現而不是固有色藍綠色，墨色濃淡的差異也可以用來區分不同角色的特征。

（二）扁平化和裝飾風格

黑白動畫使得畫面上的黑白空間產生強烈的對比，突出了物體的輪廓與體積，形成裝飾感。葡萄牙導演佩德羅·希拉齊納的動畫《貓與月亮的故事》（1994）中黑白相間的棋盤格圖案將動畫的空間扁平化，營造出當代藝術特有的裝飾風格。黑白的正負形的變化也巧妙地運用于轉場之中，打破了透視和立體場景的約束，充分表現出平面動畫的想像力。

法國導演克里斯蒂安·沃克曼的動畫《復興》（2006）則是運用3D技術制作的黑白動畫，黑白風格除了表現影片的懸疑氣氛，也將原本三維立體空間扁平化。黑白線條相互交織，用高密度的排列營造出未來都市特有的空間效果，也使得每張畫面在三維與平面的空間中找到了共存方式。尤其是通過運用角色動作捕捉技術，有效率地完成動畫的關鍵幀，不需要逐幀繪制便可以實現扁平化的動畫風格。

日本廣告人佐藤可士和制作的日清動畫廣告《方便面創始者》（2016）借鑒了美式漫畫的畫面特點，大膽使用黑白裝飾風格。影片運用明暗高對比展現出戲劇性的效果，其中云霧、雪地、高光等用白色表現，其余場景都隱藏于黑色之中，加上人物和道具，畫面中各元素具有設計感的分布，使得畫面更富有裝飾性。因為使用黑白動畫這樣的設計，使得畫面更加扁平化的同時削弱了物體間的空間關系，配以3D般的旋轉鏡頭，產生一種極具張力的畫面效果。

（三）主題風格的藝術化處理

美國導演蒂姆·波頓與迪斯尼制作的黑白短片《文森特》（1982），已展現出其一貫的審美傾向：哥特風格的黑色童話，黑白畫面在影片中營造出陰郁、恐怖的氛圍。生活中那些繽紛的色彩被摒棄，更直接、更深刻地剝開物質光鮮的外衣挖掘其本質。與很多實驗短片一樣，黑白效果被用來營造一種特別的主題氛圍，與禁欲、死亡、孤僻、憂郁、恐怖等概念相關，這與中國傳統文化中濡墨揮毫的高尚情操追求截然相反。可見在黑白動畫手法的使用上，藝術家的主觀意識起了決定作用，而不僅是為了迎合市場，盡管現今的市場對于黑白動畫的接受度已在不斷提高。

美國動畫《科學怪狗》（2012）是一部大膽使用黑白色來制作的商業動畫長片。相對短片來說，長片使用黑白色畫面有一定風險，意味著影片可能因為過長時間沒有色彩導致觀眾產生沉悶感與無趣感，更無法通過靚麗的色彩來討好面對的主要群體——兒童。但導演蒂姆·波頓執意將影片用自己喜愛的哥特風格演繹成黑暗童話，該片在制作當初就希望營造50年代B級片的黑白感覺，同時為了致敬1984年的同名短片——該短片的畫面也是黑白的。

隨著在繪畫、攝影和插圖領域黑白藝術品的出現，對于黑白影像的追求已不局限于復古與懷舊。如伊朗導演瑪嘉·莎塔碧的《我在伊朗長大》（2007）、英國導演史蒂芬·艾文的《黑狗生涯》（2010）等都代表了當代極簡風格和個性化追求的審美傾向，主流影片中的3D立體影像和高飽和色彩所產生的視覺疲勞，使得觀眾對動畫審美呈現多元化。法國動畫《暗夜恐懼》（2008）是一個全由黑白動畫組成的短片合集，不同的導演用黑白畫面對動畫進行了具有自己風格的設計。合集中的最后一個短片頗具特色：故事敘述一名男子在一間黑暗無光的房子中的冒險。導演將男子手持的光源變為白色，當白色所及之處，物體的形態才會在黑色背景上被勾勒出來。只通過高光和暗部來表現物體的形狀，這種手法巧妙地切合了主題——表現對黑暗的未知恐懼，也呈現了我們所見的影像和光影、明暗之間的聯系。

二、黑白動畫的視覺設計特點

黑白動畫從最早的技術瓶頸，到現今帶有實驗性的視覺語言探索，象征一個新的周期的開始。獨立藝術家在設計黑白畫面上進行了美學思考，從繪畫史與色彩學中思辨，從抽象主義、象征主義和極簡主義美學中借鑒，重燃黑白視覺藝術的創作激情。在這種環境下誕生出多種多樣的黑白動畫作品，體現出不同的視覺設計特點。

英國動畫導演菲爾·莫洛伊的極端動畫基本以黑白粗糲的畫面為創作手段，他的動畫《牛仔》1991所體現出的黑白畫面和符號化的角色，諷刺了人類的暴力和偽善。法國動畫《過程》（2001）將3D動畫和版畫結合在一起，黑白之間因為缺乏灰色的過渡而被激烈地分開。與二維動畫不同的是，三維空間讓場景變得更為宏大。而在法國動畫《提姆和湯姆》（2003）中，黑白的作用則是替代彩色，增加了體積感和厚重感，也使得畫面更富有寓意。而黑白畫面在另一個法國動畫《悲歡故事》（2005）中則表現出另一種視覺效果，作者運用白底黑線和黑底白線互相交錯設計營造了整個動畫世界，寫意的線條將故事娓娓道來。

黑白動畫在視覺設計上所體現出的獨特性、實驗性、裝飾性與象征性特點，從一個局部映射出當代動畫多元發展的藝術特征。它表現出超越彩色動畫片的先鋒性，顛覆了傳統的審美，是當代藝術的一塊拼圖。越來越多的藝術家運用黑白畫面和類似的藝術手段來制作動畫，涵蓋了多種類型。由此可見黑白動畫并不受題材限制，故事充滿了情感和力量。第84屆奧斯卡最佳影片《藝術家》（2012）的成功證明了黑白長片并非沒有市場，相反，黑白畫面更顯經典，不會像彩色影片會隨著時代變遷而顯得過時。另外，黑白動畫的優勢也顯而易見，動畫不需上色從而降低了成本，也不需要考慮影像轉制引發的色彩變化，更能夠隱藏畫面的瑕疵，尤其是減弱低成本三維動畫的粗糙感。再次，大面積的黑色可以更簡單地處理暗部和背景的關系，有利于突出主體，在設計動畫的變形和轉場時過渡會更加自然。再加上黑白動畫特有的懷舊、哥特、懸疑等視覺特征，這些特點與優勢，都使得黑白動畫在當代動畫中占有一席之地。雖然長片黑白動畫的設計還需要更多實例來證明，但先鋒性的黑白動畫短片的啟發，和觀眾日益增長的多元化文化娛樂需求，必然會讓黑白動畫的佳作不斷涌現。