基于文博旅游資源的博物館場館文化體驗因素分析

唐佩璐　周睿

[摘要] 文化體驗是文博旅游的核心內容，而文化的非物質屬性成為文博場館設計的重點與難點。文章以鹿野苑石刻藝術博物館為典型案例，針對其場館禪意文化體驗的營造方式，運用場景式焦點小組研究方法，捕捉參觀者的文化體驗感受觸點，從動線規劃、材質運用、水景穿插、植被寓意和采光五個方面剖析文博場館的文化體驗因素，從而為文博旅游場館建設和強化文化資源體驗設計提供相應參考。

[關鍵詞] 文博旅游；文化體驗；博物館；場館設計；焦點小組

[Abstract]In cultural tourism，cultural experience is the core content.However， the non-physical attributes of culture become the key and difficult points in the design of the museum. The article takes the Luyeyuan buddhist sculpture museum as an example， the research is carried out the way of the construction of the buddhist culture experience， and the method innovation is integrated into the scene based on the common user experience research method "focus group"， capturing visitors' contact of the feelings of cultural experience. Analyzing the cultural experience factors of relic and museum

tourism from five aspects： dynamic line planning， material utilization， waterscape interpenetration， vegetation implication and lighting.Therefore， it provides reference for the construction of the relic and museum tourism and the enhancement of experience design.

[Key words] Relic and museum tourism；Cultural Experience；Museum design；Focus group

[基金項目]本文系西華大學工業產品設計教學團隊支持項目（項目編號：05050034）和2018年成都市哲學社會科學規劃項目（項目編號：2018L40）階段性成果。

文博旅游是以文化為核心、以博物館為載體，充分展示地域文化的一種新興的旅游方式和旅游產品模式。[1]在成都大力發展文化旅游、全力打造西部文創之都的背景下，文博旅游已經成為成都新興的旅游形式。除了國有大型博物館之外，數量眾多、主題各異和特色鮮明的小眾博物館成為了文博旅游不可或缺的旅游資源。但對于小眾的私人博物館而言，展品的珍稀性往往不如大型博物館，針對這一類型博物館旅游資源的開發，它們不能僅限于展品本身，更需要提供獨特的文化體驗與參觀感受。相對小眾的主題性博物館應通過相關景觀元素與場館的構建，將文化體驗融入場館當中，使游客更深刻、多維度地了解展品，迎合文博旅游對不同文化元素與不同文化氛圍的需求。

一、文博旅游資源與場館設計

對于較為抽象的文化旅游資源，如何通過景觀元素與場館構建將其直達游覽者內心是文博旅游中的難點。博物館的文化體驗，不僅來自于博物館的展陳設計，同時也來自于展館與所處的景觀環境，二者構成綜合性的文化體驗。對于博物館場館的文化體驗而言，其實是在設計師看似不經意的精心安排之下，將其文化資源融入到整個場館的場景設計當中。

坐落于四川省成都市郫都區新民鎮云橋村府河河畔的私立小型主題性博物館——鹿野苑石刻藝術博物館（簡稱“鹿野苑石刻館”），以“西南絲綢之路”為背景，收藏了漢代到唐宋時期的佛教石刻藝術品。在佛教文化中，“禪”是“禪那”的略語，是“三無漏學”和“六度”之一，“禪”是精神修行的方法，是難以捕捉和具象感受的抽象存在。鹿野苑石刻館以佛教石刻雕塑為展示主題，通過出色的場館設計，將這種難以描述的禪宗文化體驗，通過景觀要素的引入與場館巧妙的組織構建，融入到整個場館的旅游體驗當中，讓非物質性的禪意文化浸入到整個旅游參觀過程中，給予游覽者強烈的文化體驗。因此，本文以鹿野苑石刻館為例，研究分析設計師是如何通過場館設計將“只可意會不可言傳”的“禪意文化”置于場館體驗中的。（圖1、2、3）

二、針對場館文化體驗的研究方法

（一）場景式焦點小組

“場景式焦點小組”是基于焦點小組的心理學觀察調研方法。通常而言，焦點小組作為一種由研究人員確定議題，通過小組互動的方式收集數據的研究方法，這個定義主要包括了三個組成部分：1.焦點小組是搜集數據的一種研究方法；2.小組成員之間互動性的討論是數據的來源；3.為了收集數據，研究人員有必要積極創建小組討論。[2]然而，焦點小組常常是以座談的形式進行，對于場館體驗研究來說，離開研究地點后，受訪者對于場館的感受將會逐漸削弱，并且還可能會有一定的遺忘與記憶誤差。

此次研究針對場館體驗的特殊性，將焦點小組調研方法進行微創新，調整為場景式焦點小組。與傳統的焦點小組不同，場景式焦點小組研究方法是在整個研究過程當中將受訪者置于特定的時間、地點、環境，受訪者在整個研究過程都處于所調研的場館當中。與傳統的焦點小組研究方法中受訪者結束游覽后進行討論的方式相比，受訪者能夠更加準確、全面地表述對場館的感受，避免游覽后的遺忘和記憶誤差。同時，調研者有機會觀察到受訪者自身未曾意識到的心理反應（如此次研究中發現的“從眾心理”），可適當地對調研細節進行調整以增強其客觀性。當受訪者沉浸于指定環境的游覽時，調研員即時記錄受訪者對于場館的感受，待參觀結束后與受訪者討論，綜合受訪者的文化體驗描述，提煉出“感受詞”，對“感受詞”進一步調研、分析，進而總結出“主題詞”。然后，讓受訪者再次游覽場館，并指出場館中最具“主題詞”特點的景觀元素或場館組織構建。最后，通過“主題詞”與相關闡述的記錄，梳理總結出場館文化體驗表現的方式。

（二）研究方案與過程

1.調研方案

本次調研采取場景式焦點小組的研究方法，調研過程主要采用半結構式的訪談方式。為了分析普通游客的游覽感受，調研的對象選定為不同學科背景的非專家游客，他們是：2名理工科的男性、1名理工科的女性、1名文科的男性、1名文科的女性以及1名藝術學背景的女性，平均年齡為24歲。在此之前，他們沒有參觀過鹿野苑石刻館，也未曾從任何網頁、報刊、書籍等資料上了解過鹿野苑石刻館的場館設計。

2.調研實施

告知受訪者可根據自己的意愿隨意瀏覽、感受景觀。研究員跟隨在隊伍后方進行觀察、記錄。在調研中發現，鹿野苑石刻館中的瀏覽路線設置并不唯一，但6名受訪者并未分開瀏覽，焦點小組中具有“領袖氣質”的受訪者產生了引領的效應。為了最大限度降低“從眾心理”對調研結果客觀性的影響，研究者向受訪者提出了3點要求：

（1）感受的描述務必要來自于自己的真實體驗，不用在意他人給出與自己不同的感受。

（2）鼓勵受訪者在給出感受后對相關場景進行討論，暢所欲言，此過程中研究員不對任何觀點予以評判。

（3）為了避免記錄的缺漏，研究員將會對受訪者的討論過程進行錄音記錄。

在受訪者結束場館參觀后，邀請受訪者逐一描述對場館的體驗感受，記錄受訪者的體驗感受并將其依據描述類型的相似性進行分類，提煉出最有代表性的詞語，得出感受詞（表1）。

邀請受訪者對提煉出的6個感受詞分別從“詞語感受對場館的貼切程度（%）”與“詞語感受在場館中的占比（%）”兩項進行打分，通過散點圖對受訪者的評分進行分析，結果見圖4。

主題詞在分析圖的位置越靠右方，說明對場館體驗的感受貼合度越高；越靠上方，說明能在場館中越多的地方產生此類感受體驗；越靠右上方，說明此類詞語能夠體現出游覽者的體驗感受。

通過對圖4的分析，我們發現看似較為具象、顯性的博物館主題層面的“佛教”，并沒有成為游覽者對場館感受最為突出的印象，反倒是文化層面的 “禪意”體驗感更為強烈。為了分析“禪意”是如何通過場館構建產生的，研究者邀請受訪者再次游覽鹿野苑石刻館，在此過程中，研究者請受訪者指出他們認為具有“禪意”的景觀節點或場館組織構建，并進行簡單的闡述，同時根據受訪者所述的內容，整理出他們對場館的體驗描述（表2）。

三、“禪意”體驗的構建

（一）動線規劃蘊含出世寓意

鹿野苑石刻館的入口設在場館二層，游覽者需通過一條坡道到達場館入口，坡道兩旁是竹林。游覽者在穿越竹林坡道的過程中，漸漸離開地面，內心中不由生出一種放下世俗雜念的蛻變感。鹿野苑石刻館瀏覽路線是反日常的，先進入二層再下到一層，使游覽者有向下進入地宮般的感受[3]，加之二樓樓梯處光線昏暗，游覽者在下樓時能聽到一樓水流聲，未見其景先聞其聲，且一樓透過漏窗的陽光照亮，如頓悟見佛性般[4]。設計師通過鑿空墻體的形式設計，使空間產生“似隔非隔”的效果，這種感受與臨濟宗青原惟信禪師所講的“三重境界”有異曲同工之妙，即 “老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水；及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個休歇處，依然見山只是山，見水只是水。”[5]這種路線設計方式也借鑒了“移步移景”“借景”“對景”等傳統園林造景的組織方式，通過小景的組織，創造了豐富的精神世界，如入“空明之境”。（圖5、6、7）

（二）材質應用定位原始質樸

鹿野苑石刻館以石材構建博物館的空間，照應了博物館的“石刻”主題。設計師劉家琨表示“鹿野苑石刻館的藏品以石刻為主題。在建筑設計中，也希望表現一部‘人造石的建筑故事。而清水混凝土是‘人造石的重要內容。”[6] 鹿野苑石刻館這種以石材為主，不做過多修飾的特點，與周邊的自然環境融為一體，建筑中的一些小細節也盡量保持建筑原始質樸的特性，比如建筑排水利用石槽直接引流，暴露在外的排水石槽不僅不影響美觀，排水時的流水也增加了建筑的靈動性，使得整個建筑與自然景色渾然一體。而建筑外觀、排水槽等石材上留下了雨水常年沖刷的痕跡，是自然、時光賦予這棟建筑最天然的紋理，使抽象的時光以一種具象的水痕呈現在游覽者的眼前。除了建筑之外，博物館中的主要步道、汀步、景觀臺面等處皆以自然石材鋪就，不做過多保護與修復的石材顯得痕跡斑斑，這看似不完美的材質，卻是禪宗美學中“以心可觀”的美。

（三）水景穿插，動靜相生

水因其“靜”“凈”“動”的特點，與佛理有著相似的特征，成了禪家最常比擬之物。禪宗把人生看做“浮生若流水”，修習者也講究“本源清凈心”，將“水觀禪”作為修行禪定的一種方法。鹿野苑石刻館中多處引入了水景設計。龍頭裝飾的流動水池沿邊布滿青苔，自然呈現“本真”的禪意。鹿野苑石刻館一期一樓的動水水池，除了在功能上起到調節室內的溫度與濕度作用，突出水的流動自在、隨物賦形的特征。鹿野苑石刻館二期對面靜水池塘中，金魚游動和微風拂水帶動靜水漣漪，與佇立于水面靜態的佛像石刻形成對比，借水面營造出“天光云影共徘徊”景象，真實與影像相接而生，留于觀者“傳禪心印”的頓悟。

（四）植被景觀具有文化寓意

由于禪宗文化與藝術之間存在互通性，因此禪宗成為繼儒家和道家哲學之后，又一個對中國古典美學產生深遠影響的哲學派別，涉及書法、繪畫、僧詩等眾多領域，并由此產生了具有豐富文化寓意的物象。鹿野苑石刻館中的植被景觀具有文化寓意，這主要體現在竹林和蓮花池上。竹文化與禪宗文化都是我國的傳統文化，竹的“空”對應禪宗所追求“本來無一物，何處惹塵埃”的 “空性”，竹子本身所具有的頑強生命力與君子之風恰恰是正道之意，鹿野苑石刻館中的大片竹林營造出“竹徑通幽處，禪房花木深”的意境，體現了“竹境”通“禪境”。鹿野苑石刻館入口坡道下方有一座蓮花池，自然狀態的蓮花經歷四季榮枯，輪回不息，而與之相對的天空和水面卻萬古不變，同時蓮花因其“出淤泥而不染”的精神屬性而被世人所追崇，然而蓮花卻又無法離開淤泥存活，此處景觀蘊含著“心若蓮花萬般禪”的禪宗寓意。（圖8）

（五）巧妙利用自然光的場館采光設計

“光線幾乎是人的感官能得到的一種最輝煌和最壯觀的經驗，正因為如此，它才會在原始的宗教儀式中受到人們的頂禮膜拜。” [7]光是視覺的基礎，鹿野苑石刻館將自然光運用得十分巧妙，發揮了光的多種可能性。建筑外立面的混凝土墻成為呈現光影豐富變化的重要載體，隨風搖曳的樹枝在陽光的照耀下，樹枝剪影投射在沒有任何裝飾的素面混凝土墻上，形成斑駁的光影。在館內采光設計上，主要通過天窗和建筑外墻不連續的負空間間隙透入自然光，帶給空間以明暗、虛實的光線變化。自然光賦予場館靈性，同時減少或省去了人工照明，起到了綠色節能的效果。鹿野苑石刻館一期二層靠墻的佛像被置于有天窗的負空間，虛實相間，為佛像展示呈現出空間的層次感。天光從佛像后方漫射進來，明亮的光照將佛像的輪廓呈現得更為清晰。自然光所形成光照的不均勻，不僅帶來豐富的視覺感受，也體現了禪宗美學的“自然觀”。

結語

鹿野苑石刻館這一類不以藏品取勝，而是注重游覽者參觀體驗的博物館，通過讓參觀游客捕捉到相應的文化體驗，諸如禪意文化此類較為抽象的場館體驗感受，需要借力體驗設計來放大、強化或提升其中蘊含的玄思與體悟。不可見的文化意境，可以通過場館的動線規劃、材質選取、水景穿插、植被選取、光線設計等構建方式在場館空間中加以呈現，有助于提升參觀者的文化體驗感。同時，將場景式焦點小組的用戶體驗設計方法應用于博物館的場館研究中，將以往難以名狀的“禪意”文化體驗構建的具體手段進行逐一剖析，為文博旅游文化體驗的可視可感可捕捉的研究，提供了一個嶄新的視角和思路。

參考文獻

[1]周睿，費凌峰，黃霞，等.以成都地區博物館為例的文博旅游體驗設計研究[J].包裝工程， 2013，34（16）：127-130.

[2]臧曄.定性研究焦點小組方法發展歷程追溯與探究[J].廣告研究（理論版），2006（3）：86-93.

[3]劉家琨.此時此地[M].北京：中國建筑工業出版社，2002：110-112.

[4]釋印順.中國禪宗史[M].北京：中華書局，2012：339.

[5]胡偉希.天人之際 中國哲學十二講[M].昆明：云南人民出版社， 2005：201.

[6]劉家琨.鹿野苑石刻博物館[J].北京規劃建設， 2004，（6）：176-182.

[7]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：407.