法哈蒂折衷主義敘事策略

劉菲

【摘要】 伊朗導演阿斯哈·法哈蒂的電影作品以其折衷主義敘事策略獲得了世界性的普遍認可，在敘事主題與敘事方式的選擇上都有自己獨特的個人風格特點。

【關鍵詞】 法哈蒂；敘事策略；敘事主題；敘事方式

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

由伊朗導演阿斯哈·法哈蒂（AsgharFarhadi）編導的電影《推銷員》，講述了一對年輕夫婦在搬入新家之后，因一場非法入室事件而使他們的生活發生巨變的故事。該片囊獲了包括第89屆奧斯卡金像獎最佳外語片、第69屆戛納國際電影節最佳劇本、第11屆亞洲電影大獎最佳編劇等多項大獎。而獲得世界性認可的法哈蒂導演，其作品雖多以宗教色彩濃厚的伊朗作為敘事的社會背景，但在敘事主題的選擇上并不單一迷戀民族寓言式的故事去逢迎西方社會對于第三世界的文化遐想，而是傾向表現更具人類普適化的情感困境，繼而啟發不同民族、不同文化背景下觀眾共有的移情能力。與主題相宜，法哈蒂導演在敘事方式上也顯現出諸多折衷主義思想傾向，有選擇地吸收解決問題的各種觀點，最終結合成具有獨特自我風格的敘事策略，并在新作《推銷員》中進一步得到深化。

一、敘事主題：普適化的人類情感困境

在人類原始社會末期，私有制產生和個體婚制的確立使兩性關系的自由度下降，被物化的女性及其所提供的性資源通常被看作是其男性配偶的私有財產，而妻子失去貞潔則是對丈夫有價值資材的剝奪。隨著時代更迭，貞操觀念被上升到道德高位，牽扯其中的不僅包括受害者本人的人身權利，通常還包括其配偶及家屬的名譽問題。《推銷員》與法哈蒂編導的另一部作品《納德和西敏：一次別離》所講述的敘事主題相比更具簡練色彩，不多著墨于伊朗社會積重的宗教、階級、教育、法律等多重社會問題，而是以小見大、以情化理，探討具有人類普適化的兩性情感困境。影片以一位伊朗中產階級已婚男性Emad作為主要敘述對象，探討其因妻子Rana受辱之后而同感名譽受損，在經歷輿論壓力與夫妻間的無效溝通之后，由于自身斯芬克斯因子沖突陷入了無法自拔的情感困境。

（一）外部環境：“他人即地獄”

“他人即地獄”出自美國劇作家薩特（Jean-Paul Sartre）的劇本《禁閉》，所傳達的理念是指人只有通過自我選擇才能獲得自由。但人類的社會屬性使彼此間的協作關系日趨緊密，伊朗中產階級生活雖表面風光，亦不可脫離階層獨立存在，生活中無時無刻不存在一張巨大的輿論暗網將其隨時拖回現實。影片《推銷員》中的主人公夫妻都因過分注重他人態度，從而使自己深陷“地獄”。

在Emad的妻子遭遇家宅闖入事件之后，女鄰居在一次與他的交談中說：“這些人應該套上鏈條去游街，羞辱他們。”Emad臉色隨即一沉，或許受“公正世界假設”影響而把自己也當作了“這些人”的代指。訴諸公權力的解決辦法被暫時擱置后，Emad開始著手清理闖入者留在樓梯上的血跡，這意味著Emad有試圖忘掉過去的努力，卻又從另一個女鄰居口中無意得知那晚打開浴室門救出妻子的是一名男鄰居，在男女哪怕握手程度的接觸都不被允許的伊朗，自己的妻子被陌生男人誤認為是妓女，赤裸的身體被至少兩名男性看過，而且被鄰居和同事知曉并成為談資，他人的語言暗示使這對夫妻間的矛盾被持續激化，給了Emad更多憤怒的理由與更加堅定的信念。不論公審還是私判，闖入者決不能輕饒，因為這涉及不可有絲毫玷污的名譽問題。

在劇院后臺的交談中，妻子Rana抱怨丈夫沒有及時尋找新居，暗示其沒有積極幫助自己擺脫遇襲陰影，而丈夫卻引申為妻子抱怨他對遇襲事件無作為，雙方都從自己的觀點出發去維護自身利益，缺乏有效溝通的夫妻關系則注定走向崩潰。事件最終的不可控發展、丈夫無力處理外界的輿論與妻子無力處理丈夫的語言冷暴力有著直接關系，他們成為彼此的“地獄”，消極的情緒不僅自縊了靈魂，余威亦無時無刻不在戕害他人，包括闖入者、同事、鄰居、丈夫的學生，甚至劇場觀眾，且越親之人波及越深。從一開始就表現得強勢與果決的妻子，未經前房客允許就著手收拾了其留在房中的東西，遭受侵害后除了抗拒進入案發浴室與回訴事件之外并未過多顯露創傷后應激障礙，而是積極面對生活，與身邊男性平和對話，繼續參演戲劇，卻在丈夫情緒的影響下在劇場內第一次哭泣，并在之后一步一步走向崩潰。

（二）內在心理：斯芬克斯因子的沖突

所謂“斯芬克斯因子”由兩部分組成——人性因子與獸性因子。Emad對于妻子受辱事件后續的處理總在猶豫與決絕中搖擺不定，不像事件主導者而更像被教鞭驅趕著不得不進入斗獸場受死的困獸，每邁出艱難一步都看似留有退路，實則無路可退。導演多次在影片中使用對比手法，展現了Emad這一角色內在的獸性因子與人性因子相互沖撞下的無所適從。人性因子的表現形式是理性意志，而獸性因子的表現形式則是自由意志，聽從妻子的央浼忘記一切是對的，這樣可以保護妻子、維持婚姻；對闖入者進行審判也是對的，這樣可以宣泄情緒，挽回尊嚴。Emad無法從中抉擇，只能借助外力隨波逐流。

影片的高潮部分出現在Emad對于老年闖入者的私審，空蕩的危樓里到處都是破碎的玻璃與布滿裂紋的墻壁，開關門時的聲響被后期有意放大，空間上營造出一種與世隔閡的末日臨場感。在這樣反常環境的加持之下，一個人的行為可能是不計后果甚至是同歸于盡式的，而Emad在面對這個真正的家宅闖入罪犯時即便占據正義與體力雙重優勢也并沒有直接對其實施暴力，只是將其先鎖在舊居之后還有心去劇場演出了一場戲劇。最終在當著闖入者家屬的面所做的道德審判也顯得足夠溫和——將闖入者獨自叫到里屋并且關上了門。Emad種種反常舉動都有逃避懦弱之嫌，但他的形象塑造從影片第一幕不顧自身安危幫助殘疾鄰居下樓就可窺其并非懦夫且道德高尚，然而問題正源于他一方面難抵輿論壓力與自身根深蒂固的男權思想而被喚起了恥辱之心與私有財產不可侵犯的意識，所以必須對老年闖入者實施以牙還牙以眼還眼的粗暴復仇；另一方面更高級的思想意識如修養、道德則使他的行動保持克制。丈夫面對這一情感問題的兩難境地與其說凸顯了伊朗中產階級在現代文明思想與傳統宗教道德夾縫中無所適從的生存常態，不如說其解題過程能夠引起不同宗教、階級、文化環境下觀眾普適化的共情心理。Emad內心因斯芬克斯因子所引起的惻隱與羞惡的交織使這場終極審判注定無法按預設順利進行。

二、敘事方式：風格變奏與結構雜糅

相比巴赫拉姆·貝賽（BahramBay-zai）和達瑞許·邁赫爾朱伊（Dariush-Mehrjui）這兩位在伊朗享有盛名卻在國外鮮為人知的導演，法哈蒂的作品在根植于伊朗社會現實的同時，又在積極地向世界解釋伊朗。但與阿巴斯·基阿羅斯塔米（Abbas Kiarostami）和莫森·瑪克瑪爾巴夫（Mohsen Makhmalbaf）這樣的現實主義前輩不同，法哈蒂的作品顯然帶有更為明確的戲劇化色彩。

（一）新現實主義風格的變奏

20世紀70年代，新浪潮運動極大地提升了伊朗電影導演的地位，他們其中一部分人的電影帶有明星的“作者電影”印記，較少追逐庸俗膚淺的主題元素以迎合電影市場化下觀眾快銷式、獵奇式的觀影習慣，專注影片思想性與藝術性的發掘，關照普通人的現實生存困境。獲得世界性認可的部分伊朗電影導演一直深受意大利新現實主義電影運動的影響，作品多以較為冷靜的寫實視角向觀眾娓娓道來，擁有知識分子的赤誠良心，即莫森·瑪克瑪爾巴夫在生活中創造藝術的創作理念。導演法哈蒂的作品在繼承前輩新現實主義衣缽的同時，也展露出諸多非新現實主義風格元素，如通過長鏡頭與手持攝影，以旁觀者的角度在自然光下對生活進行實錄，卻時常在影片中使用快速剪輯增強戲劇張力；按時間順序敘事，時常采用開放式結局，卻情節緊湊，戲劇化地處理矛盾沖突；采用實景或真實還原實景的布景進行拍攝，但優先啟用職業演員擔當主要角色、兼用非職業演員、重視排演等。

（二）戲劇結構與套層結構的雜糅

戲劇藝術系和舞臺導演雙料學位，以及連續劇編導的從業經歷，使得法哈蒂的電影創作帶有諸多戲劇色彩，如以事件因果關系為敘述動力、沖突集中、劇情緊湊、故事時間跨度較短、場景簡單。“戲劇性的激變總是通過——或者可以設法使它很自然地通過一連串較小的激變而發展，并且在發展過程中或多或少地含有能激動人的情緒的東西，如果可能的話，還含有生動的性格表現在內。”[1]正如法哈蒂導演所說：“你要懷著觀眾只不過是旁觀者的想法。他是一個尋找自我的偵探。”[2]他只是冷靜地提供問題和線索，營造戲劇性的緊張與矛盾沖突，使觀眾自覺參與其中，又因各自獨特的性格與情感經歷而自主選擇不同的切入點來審視影片價值。《推銷員》以劇場舞臺燈亮作為開始，以Emad熄滅舊居客廳燈作為結束，猶如戲劇的開幕、閉幕，之后穿插Emad夫婦各自上妝的鏡頭，又默示新一輪重復演出的開始。

電影《推銷員》在采用戲劇式結構敘事的同時，插入了非線性的“戲中戲”套層結構，即美國劇戲劇《推銷員之死》的排演場景。這部阿瑟·米勒（Arthur Miller）的名劇不論時代背景、主題意蘊、角色際遇都不能準確地與電影本身相銜接，戲劇與電影的粘連來自臺詞的互文以及外化現實人物的內心情緒，不免會被指匠氣之嫌。但不論從片名還是敘事結構方面，電影《推銷員》都體現了導演對這部曾對自己有過極大影響的戲劇的致意。

結 語

電影所講述的故事以及其展現的社會空間不僅是對一個民族一個時代物質外觀的簡單描畫，更承載著社會教化與文化傳遞等多重功能。法哈蒂導演的電影作品一直根植于本民族環境背景，又在敘述主題和敘事方式上折衷選擇易于被世界更多不同社會背景、文化背景觀眾接受的方式，積極且客觀、冷靜地向世界展示當代伊朗社會日新月異的發展成果與多重既有的矛盾沖突，其作品獲得世界普遍贊譽的同時也對伊朗國內乃至整個宗教社會有著啟發性的教化意義。

參考文獻：

[1]汪流，等.藝術特征論[M].吳鈞燮，聶文杞，譯.北京：文化藝術出版社，1984.

[2]（法）多米尼克·馬蒂內，菲利普·魯耶.阿斯哈·法哈蒂訪談——一步步地接近我們的尋求[J].曹軼，譯.電影世界，2014（5）.