論山水畫寫生與創作的關系

張美晨

摘 要：藝術來源于生活。山水畫的寫生和創作是山水畫學習中的重要環節，二者之間有著千絲萬縷的聯系。繪畫者通過寫生可以更直接地親近自然，體會自然，并為自身山水畫創作準備素材。山水畫寫生不僅是對山水畫基本技法及基本功力的訓練，而且是對藝術修養、藝術技巧的不斷積累。所以說創作不是憑空而來的，寫生是創作的基礎，而創作是寫生的藝術體現，寫生與創作相輔相成，然而二者之間又有本質上的不同。

關鍵詞：太行山；寫生；創作；關系

一、以太行山為題材的山水畫寫生

（一）太行山的地理特點

太行山位于山西省與河北省的接壤處，北至北京西山，南達黃河北崖，呈東北—西南走向，連綿400多公里。中國東部太行山是一個十分重要的地域分界線。太行山上巖石造型敦厚、色彩凝重、動感一氣呵成，處處透著質樸的美，這是從古至今如此多畫家都以太行山地區作為創作根據地的原因。此山多呈現高山峽谷、跌宕起伏的空間景觀。

（二）太行山的文化特點

一個地區的文化特點主要指的是社會人文形態的特征，社會文化特點對藝術創作起著重要作用。它深刻地反映出它所在地區人們的生活習慣，對我體會太行山水畫有著更重要的影響。

賈又福先生幾十次深入太行山，不單單對那里的一草一木、一山一石有深入體會，更加倍去體會這里的歷史情結、人情風貌等，他的著名代表作品《太行豐碑》便是為了紀念這里的歷史、這里的人民精神而畫的。因此，太行山是一座英雄山，無論經歷多少磨難，它都一直屹立于民族抗戰的第一線；太行山是一座光榮山，在飽經滄桑中造就了偉大的太行精神，這種精神必定會在歷史長河中源遠流長。

（三）太行山的對景寫生

巍巍太行，悠悠我情，我們帶著一顆寫生的心進入大山，這時才感受到太行山的雄偉壯麗。這里有綠浪滔天的林海，千態萬狀的巖石，刀削斧劈的峭壁，飛流直下的瀑布等，景象有虛有實，相映生輝。

寫生即對景寫生，是“師造化”，以大自然為師，將全身心融入到大自然之中，真正將大自然的奧秘裝入內心，要把對大山的新的認識與理解裝進頭腦里。這時我們就能全身心地面對自然，體會太行的山體構造并依據給我的視覺感受，想辦法通過繪畫語言將太行山表現在我們的作品上（圖1），事實上，這將是畫面上的一個副本，因為太行山本身就是一道亮麗的風景。

二、以太行山為題材的山水畫創作

（一）選景分析

看著寫生時搜集的資料，太行山群峰聳立，溝壑縱橫錯落，溝谷縱橫，美麗的溪瀑，高聳的巖壁，每一個不同的風景都令人難以忘懷。每處景色都有其獨特的美，但整體看也非常和諧，有高低起伏，有秀美和雄壯，將包容和豐富體現得淋漓盡致。它讓我感覺到做藝術和做人的道理，張操的“外師造化，中得心源”應該也有這層意思吧。藝術是人本質精神的外化，只有內心豐富了，有內涵了，才能創作出感動心靈的作品。

看著從太行山不同角度拍攝的圖片，有山石、溪流、人家等題材，我想尋找最恰當最能代表太行特色和魅力圖片作為作品的素材。經過自我思考，和同學討論，聽取了老師的建議，并結合了自己的專業特點，同時繼續思考主題，最后敲定作品主要表現太行山山體的雄偉。根據畫面的組成、墨色、形式等因素，最終選出幾張真實照片作為創作參考。

（二）構圖與作畫

創作過程中十分必要的一個環節就是構圖，主題的表達、創作的思想、內容的展現，畫面的最終效果以及作品給人們的感受都與構圖息息相關。構圖時要反復推敲各種景象的組合關系，以便得出更多種類的構圖草稿。

我在寫生作品的根基上反反復復畫了多幅草稿后，最終采用了豎構圖式的草稿：以瀑布連接整個畫面，在瀑布的兩邊安排太行山上山石、樹木等景象，以展現太行山的雄偉壯觀。

創作分為近景、中景和遠景。

太行山樹依據結構大致可分成兩種，“鹿角枝”“蟹爪枝”。首先確定前景中主樹的位置，用側鋒由下至上畫出樹的主干，留出空位添加次干，寫出樹的傾勢。用雙勾法勾勒樹兩邊的外形，用淡墨對樹干加以皴筆。主樹畫完后，在旁邊畫不同形狀和大小的其他樹，使之與主樹相接，形成一個完整的灌木叢。為使畫面豐富，突出疏密關系和墨色變化，輔以點葉、夾葉等。

畫面的中景我以表現太行山的山石為主，它可以代表太行山雄偉的氣勢。溪瀑從中蜿蜒而下，落入近景中樹叢旁的溪流。而山峰的高低起伏給人驚喜又和諧統一。

在畫面色彩的表現中，我主要用花青調和墨的多少來體現它的豐富。我從整體入手，用花青加淡墨鋪開大色調，使畫面整體呈現秀麗調子。再從局部逐漸深入，用淡花青色多次渲染，從而追求薄中見厚的色調，通過有選擇性的多次渲染，拉開前后關系，突出整幅畫面的層次感。

（三）筆墨和皴法

太行山的山石以石質為主，雄偉渾厚，懸崖絕壁，山石線條明顯，結構清晰。創作過程中為刻畫其山石質感，勾畫山石的輪廓線時用筆時可中鋒，側鋒并用，筆觸要頓挫有力，有濃有淡。山石構造紋理是由于長時間風化而形成，在用線用墨時應充分表現其斑駁的質感，體會用筆的“平”“留”“圓”“重”“變”奧意。

不同種類形態各異的樹木滿山遍野，但每株樹都由根、枝干、葉所組成，先從單株樹畫起，用雙勾畫法畫出枝干的外輪廓，用筆抑揚頓挫，有濃有淡，有虛有實。它的枝干向四面八方伸張，四面取勢，參差不齊，枝葉濃淡繁疏，圓潤而有生發之意。枝干大多用中鋒線條來畫，以求飽滿、凝重、含蓄，輔以側鋒來表現其變化。下筆要堅定有力，收筆要含蓄沉著。中國畫講究骨法用筆，墨中要見筆，不能“合泥”，見筆了才有力，“如錐畫沙”。用筆時要有提按、快慢、輕重、虛實等變化，運筆有力，頓挫自然，曲折有致。

畫面中溪水是從遠景的山石中飛流直下的，再到近景中將順著溪流方向的石頭畫在水口處，大小不一、形態各異，與水的留白行成對比，同時運用了勾水、染水使其十分生動。

皴法是表現山峰、巖石和樹身表皮紋理的畫法。為了讓畫面中的山石、樹木更有質感、立體感，更富于表達意境，采用點線結合的筆墨技法，主要用披麻皴、大小斧劈皴、雨點皴來表現山石結構，用橫皴、斜皴、鱗皴等表現樹身表皮。

參天大樹一般長在道路兩邊或山丘上，石壁上基本沒有，山頂大多為雜樹。在表現近景樹時，由于樹的年齡不同，表現樹皮所運用的皴法是不同的。我多用鱗被和橫披畫大樹，或為表現歲月感多刻畫它的樹節；而用斜皴刻畫小樹，給人輕松之感；大多采用“拖泥帶水皴”表現遠景中的樹，這種連勾帶皴的表現方法能更好地表現樹叢等。

三、太行山寫生與創作的關系

（一）寫生為創作提供素材

太行山寫生是創作過程中的一個重要的環節。寫生為繪畫主體的創作積累大量素材，是進行繪畫創作的必由之路。

繪畫者要想獲得生動有價值的東西，就必須要走出去，與大自然親密接觸，尋找靈感，創設意境。正如北宋初年畫家范寬所言，“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，不如師諸于物也；吾與其師諸物者，未若師諸心。”這是他的創作體會。通過太行山寫生，能更好地掌握自然規律，深刻地領悟傳統山水畫的作畫方法，同時更好地搜集素材，為創作出有意義的作品做準備。

太行山寫生是對客觀自然生命形態的觀察與表達，是對自然生命形態的感悟以及升華的一個過程的表現。要想更好地表現山水畫面，其重要途徑就是寫生，同時寫生為創作提供大量素材，是山水畫創作的必要條件。

（二）寫生與創作相互影響

創作素材的積累來源于山水畫寫生，優秀的創作作品很可能來源于優秀的寫生作品。越深入自然，熟悉自然，越能發現自然的美，所以寫生、創作要反復深入大自然之中。領悟自然精神，物我融合，這樣就能體會出大自然的微觀之美和宏觀之氣。

李可染先生六十年代的《桂林陽朔》《月芽山圖》等作品，都是通過深入自然山水的寫生中產生的。由此可見，中國山水畫寫生與創作是密不可分的，所以著重寫生，就有利于創作。山水畫的對景創作性寫生就是寫生和創作的融合，是繪畫者對自然景象的領悟下，充分調動自身的想象力，飽含自身情感的創造性活動。在我的畢業創作過程中如果再有一次去太行山寫生的機會，深入大自然，我相信那將對我的畢業創作有莫大幫助。

總之，為了更好的創作，我們要親臨大自然，經過不斷觀察才能捕捉到自然中景物的微妙變化，只有這樣，才能創作出更加生動感人，更加富有內涵，更能引起觀者共鳴的作品。

（三）寫生與創作的本質區別

當然，寫生和創作在某些方面也有其根本上的不同。創作是在寫生的基礎上，加進繪畫者自身感受，然后依據設計觀念確立最后的畫面效果，并聯系自身的筆墨語言所形成的畫面。只有懂得了這一道理，繪畫者創作時就不會被寫生所桎梏，就能主動控制畫面效果。

相信每個人都想在創作過程中自如地運用太行山寫生中所得到的東西，但真正運用時不僅僅是簡單的以再現自然山河為主要目的，也不是簡單的放大寫生，而是在創作中注入自身的主觀想法，以及對自然景色、對自身感悟的思考，否則寫生和創作就沒有了本質上的區別。

由此可見，寫生和創作的本質區別就在于創作需要在寫生所形成的客觀束縛上勇于突破和創新。突破的是自然中的客觀景象；創新的是自己對筆墨的整體把控。

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作者單位：

寧夏大學美術學院