論電影《臥虎藏龍》對中國元素的成功發掘

內容摘要：從很大程度上說，對中國元素的成功發掘構成了李安電影取得成功與走向世界的主要根源，并彰顯了李安電影創作的獨特性。李安電影的獨特性具體表現為中國化電影主題的開掘、中國武俠電影人物形象的塑造與民族化電影表現技巧的運用。他的《臥虎藏龍》就突出地呈現了這些特點，也因此積累了成功的電影創作經驗。

關鍵詞：李安電影 獨特性 主題 人物 技巧

上世紀九十年代中期以來，中國臺灣導演李安數次獲得全世界電影最高獎——奧斯卡金像獎，不僅成為世界著名電影導演，而且為華人世界贏得了巨大的聲譽。李安電影的成功，與其與眾不同的電影個性分不開，這種其與眾不同的電影個性正是對中國元素的積極發掘。對此，本文以他的《臥虎藏龍》為例作些具體分析。

一.中國化電影主題的開掘

李安電影的獨特性首先表現在對中國化電影主題的開掘上面。作為華人導演，李安早期的電影主要表現中西方文化之間的沖突，像《推手》、《喜宴》、《飲食男女》等家庭三部曲就是如此。但這些似乎不足以讓李安成為世界著名導演。通過積累經驗，同時汲取世界電影大師們的思想，李安漸漸找到了自己的電影主題定位，這便是對中國化電影主題的追求。為此，他將電影主題深深地植根于華夏本土文化之中，并藉此彰顯中國文化的獨特魅力，探討某些世界性文化沖突。

李安拍攝《臥虎藏龍》的目的，就是向西方世界展示中國獨特的武俠文化與江湖文化。《臥虎藏龍》改編自民國時期滿族作家王度廬的同名武俠小說。雖然小說的人物與某些主要故事在電影中得以保留，但電影本身的主題已經有了很大的拓展。展示中國的武俠文化是電影的主要亮點所在。如通過武當劍傳人李慕白的故事交待了中國武當劍法的源遠流長與出神入化，講述了習武者必須同時重武德；通過女鏢頭俞秀蓮的故事講述了江湖社會的講信義，通過李慕白、俞秀蓮、玉姣龍及其師傅碧眼狐貍等人的故事講述了中國武術的刀法、槍法等，以及點穴、暗器、輕功等，從而展示了中華武術的五花八門，博大精深。

但電影沒有像港臺其他武打片一樣，僅僅滿足于對武俠行俠仗義行為的描寫，而是通過編織主要人物的婚戀故事，展示了中國人的為人處世之道與生存命運。李慕白將青冥劍交往貝勒府，意在退出江湖，追求屬于他與俞秀蓮的愛情，追求一份屬于內心的“平靜”。但樹欲靜而風不止，江湖是非卻一個接一個地糾纏他。為了保護玉姣龍，他死在了碧眼狐貍的紫陰毒針之下。他與俞秀蓮長期相戀，但在臨死前才鼓起勇氣向對方表白，因此白白地浪費了人生的大好時光。九門提督玉大人之女玉姣龍與強盜首領羅小虎產生愛情，卻到底不能相守一生。她恃武功自傲，自以為不可一世，最終卻相繼敗在了俞秀蓮與李慕白的手下，甚至差一點被恩師碧眼狐貍害死。她的強人哲學或霸王哲學沒有多久就宣告破產。她最后的悔悟說明，為人處世是不能單憑武力解決問題的。

影片中，李安模糊了江湖的具體的概念，通過人與人之間的勾心爭斗揭露江湖的險惡。李慕白在片中說道，江湖里臥虎藏龍，人心里何嘗不是？刀劍里藏兇，人情里何嘗不是？江湖里的是是非非，無非是人內心里的愛恨所致。這就是李安對于江湖做出的詮釋，并在這種詮釋中解讀著中國文化。

二.中國武俠電影形象的塑造

李安電影的另一獨特性表現在他所刻畫的具有獨特中國文化氣質的武俠人物形象的塑造上?！杜P虎藏龍》中的玉姣龍就是其中的典型代表之一。她不僅個性鮮明、內涵豐富，而且具有鮮明的中國文化的特點。

在《臥虎藏龍》中，玉姣龍是李安著重刻畫的一個電影人物形象，也是一個性格十分豐富、頗具中國文化神韻的江湖女俠形象。玉姣龍父親身為朝廷武官，曾在新疆任職。玉姣龍從小跟著父母一起生活，加上拜師學武，所以養成了外柔內剛甚至桀驁不馴的性格。因為這樣的性格，她敢于超越門戶之見，與強盜首領羅小虎產生愛情，并贈送玉梳為信物。也因為愛著羅小虎，她不滿父母包辦的婚姻，結婚當天便離家出走，做出了叛逆父母的舉動，也挑戰了官僚階層的陳規陋俗。

除了這一點，玉姣龍最主要的性格是任情使氣，目中無人，不可一世，不講武德。師傅碧眼狐貍向她傳授了高超的武藝，以及她自己獲得的武當劍法心訣，因此她武功特別高強。為了炫耀自己的武功，她成功地盜取了貝勒府的青冥劍。然而她藐視師傅，處處與各路武林豪杰爭強斗勝，到處張揚李慕白是她的手下敗將。她被俞秀蓮打敗了，卻使用詭計砍傷了對方。李慕白斥責她不配使用青冥劍，因為她不講武德。因為不把師傅放在眼中，她險遭師傅的毒手，幸得李慕白舍命出手相救才化險為夷。她的武功并非上乘，然而卻目空一切，以天下第一自居，這或許正是她作為武林中人的致命弱點。

任情使氣，目中無人，不可一世，不講武德并不是玉姣龍一生的行事風格。當她敗在李慕白手下后，特別是當李慕白用生命從她師傅碧眼狐貍手下救了她的性命之后，她懸崖勒馬，憣然悔悟，迷途知返。她作別羅小虎，從武當山頂一縱而下，選擇魂歸山野，是對自己過去的檢討，也是對心靈自由的追求，是對江湖社會的超越。她與羅小虎那種超越門第貴賤的愛情，只能是曇花一現，根本上也是不現實的。那樣做，也會愧對生養她與疼愛她的父母。俞秀蓮就曾規勸她說：人可以不嫁，但父母卻不能不見。親情和愛情，對她竟然是二者不可得兼。一個強梁多時的女子，最終化作了山間的孤魂，說到底則是一種悲劇。

三.民族化電影技巧的運用

李安電影的獨特性的第三個方面，是民族化電影表現技巧的大膽運用。這些民族化表現技巧主要表現為注重景物描寫、精湛的音畫結合與悲劇結局的設置。

一是注重景物描寫。對景物或者美術效果的注重是李安電影的一個重要特點，并體現了他對中國詩畫藝術表現技巧的繼承。中國詩畫藝術向來重視景物對人物的背景烘托，追求天人合一的藝術效果。在李安的電影中，景物占有重要的位置，而且有特點，非常有助于表現電影的人物與主題。《臥虎藏龍》這部影片一開始就給觀眾呈現出一幅江南水鄉的畫卷，給人一種恬淡安靜的感覺。而與江南水鄉的恬靜不同，建筑物密集的京城則顯得十分壓抑。在電影中我們可以看到一個描寫京城夜景的空鏡。烏黑的天空下，京城里的房屋密集地扎堆林列，直視過后讓人透不過氣來。眾多房屋之間矗立的兩座高樓，仿佛代表著京城內森嚴的等級制度。除了對于江南水鄉及京城的刻畫，李安在電影中還描繪了廣闊荒涼的新疆大漠，襯托了邊地人的粗獷性格，也襯托了玉姣龍與羅小虎的曠世之戀。李慕白與玉嬌龍打斗的場面中那片翠綠的竹林也是電影中重點描寫景物。竹林中李慕白和玉嬌龍的武打場面，在水墨畫般有棱角的山谷中展開，色調清新沉靜，使人仿佛能嗅到空氣中山林、瀑布的味道。

二是精湛的音畫結合。電影是一門聲音與畫面結合的藝術，正如馬爾丹在《電影語言》中指出：“音響也是畫面的一項決定性元素，因為，它補充了畫面的表現，重現了我們在現實生活中看到的人和物的環境?！盵1]電影中的音響以及音樂給畫面增添了感染力。李安電影大量使用了音畫結合的表現手法，并特別注重使用獨特的中國音樂藝術元素，這無疑給影片增色不少?！杜P虎藏龍》片頭的音樂柔和緩慢，伴隨著片名字幕緩緩響起。整段音樂樸素而悠揚地貫穿于影片的開始，故事的發生地點江南水鄉以及主要人物李慕白在這種舒緩的節奏下慢慢步入觀眾的視線，給人一種祥和安靜的感覺。這段音樂甚至把觀眾帶入到了一個世外桃源，一片看上去遠離江湖安寧的土地。正是在這種寧靜的氣氛下，李慕白選擇了退出江湖，交出青冥劍。對于江湖來說，平靜只是表象，再平靜的地方也藏著刀光劍影。隨著劇情的發展，玉嬌龍奪取青冥劍的舉動可謂打破了原本寧靜的氣氛?！肮?，是中國傳統的打擊樂器?！盵2]影片在這個情節中因此選用低沉高頻的中國鼓聲來烘托氛圍。在玉嬌龍與俞秀蓮在屋頂上追逐打斗這一段落中，我們可以聽到一段節奏感極強的鼓聲。這段鼓聲既烘托了影片緊張的氣氛，也渲染了兩個主要人物的情緒。一方面，玉嬌龍因為偷劍被發現慌張逃脫，另一方面，俞秀蓮著急抓到偷劍的人，兩個人的情緒都是慌張以及著急的，而持續的鼓聲仿佛是她們的心跳聲，急促不已。

在影片玉嬌龍與俞秀蓮第二次在鏢局打斗段落中，李安同樣采用了中國鼓聲烘托畫面。與之前段落中的鼓聲不同，在這一段中的鼓聲頻率明顯慢了一些。在這個段落中，鼓聲隨著兩人的打斗動作響起，而當兩人停止打斗動作，鼓聲也戛然而止。這段情節中俞秀蓮當面指出了玉嬌龍奪劍的事實，兩個人瞬間從好姐妹變成了敵對的關系。可以說此時兩人的心情都是十分憤怒的，一個是因為自己老底被揭穿引發了惱怒，另一個則是因為對方不領人情而氣憤不已，兩個人在打斗中情緒愈加激烈，而鼓聲的節奏感也越來越強。鼓聲為打斗的劇情營造出了一個混亂的情境，增加了劇情的仿真性。電影結尾，即玉姣龍跳下武當山頂后，電影使用了由李玟演唱的長時段主題曲《月光愛人》，這首主題曲歌詞纏綿，曲調動人，如泣如訴，感人淚下，并烘托出濃濃的悲劇氛圍，也烘托了電影的愛情悲劇?？傊?，《臥虎藏龍》中中國音樂元素的運用，極大增加了電影的抒情色彩與民族格調。

三是悲劇結局的設置。電影的結局無非悲劇喜劇兩種。從效果看，喜劇的結局往往能讓觀眾在內心中獲取一種愉悅感，得到精神上的滿足，而悲劇結局則能引起人的反思。李安的許多電影都有一個鮮明的共同點，那就是它們都有一個悲劇結局，這種悲劇結局同時帶有濃厚的中國文化特點。在這種悲劇結局中，人終究逃脫不了自己的命運?！杜P虎藏龍》中，李慕白是全片所展示出來的一個完美俠客形象，他愛恨分明，寬容豁達。在看透江湖中的打打殺殺后，他執意退出江湖?？墒?，無論他如何逃脫江湖中的打斗，都無濟于事。為了救玉嬌龍，他死在了碧眼狐貍的毒針之下，以一種戲劇性的方式結束了江湖生涯。玉嬌龍桀驁不馴，她對于武學有一個偏激的追求，那就是要打贏別人，成為江湖上第一高手。她最后在被李慕白救下后醒悟，以自盡的方式自我救贖。影片中的這兩個人物欲望都沒有得到滿足，一個為他人所累，一個被自我所困，最終都逃脫不了死亡的結局或宿命。武林中人無法找到自我的真正歸宿，無法擺脫永無休止的人間恩仇，這就是李安對于中國江湖困境的深刻詮釋。

注 釋

[1][法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社2006年版，第2頁。

[2]楊琳：《論<臥虎藏龍>電影配樂中民族樂器的運用》，《黃河之聲》2017年第12期，第98頁。

（作者介紹：吳行健，武漢大學藝術學院2016級碩士研究生）