南亞與東南亞視覺藝術中的大象形象初探
——以廣西民族博物館藏文物為例

圖一 越南泰族白底大象紋飾織錦被子

大象在南亞與東南亞藝術中有顯著的地位，就算是駐足在博物館中的普通觀眾，也能直觀地感受到大象形象與這個區域文化之間的密切聯系。藝術形象是人類生活于精神層面最具有概括性的表達，大象獨特的外形特征之所以廣泛出現在亞洲土地上，出現在這里人們的視覺實踐中，有生物、地理、歷史和社會人文等諸多方面的原因。在燦爛的南亞與東南亞藝術史中，它們是橫跨疆域的運輸工具，是馳騁戰場的戰斗力，是拈花微笑的精神領袖，也是神獸合體的自然哲意。這些形象不僅表明了大象進化與遷徙的生物學的根源，還從社會與歷史的角度進一步映射出南亞與東南亞區域人民對于大象長期馴化的歷史，折射出區域間政治文化互通和宗教傳播的軌跡。

廣西民族博物館館址所在地南寧，是當下連接北部灣與中國西南內陸的樞紐，也是中國與東盟各國交往的核心地帶。南寧作為東盟相關活動的固定舉辦地，與馬來西亞、印度尼西亞、泰國、菲律賓、新加坡、文萊、越南、老撾、緬甸和柬埔寨展開廣泛的交流。在這樣的背景下，廣西民族博物館除了以傳播民族文化為核心，收藏、研究、展示廣西12個世居民族的傳統文化，還同時兼顧對廣西周邊省份各民族以及東南亞各民族的文化研究、文物資料收藏和宣傳展示。這讓我們以“一帶一路”海上絲綢之路獨特區域位置和內容個性去思考博物館相關工作，在文物收藏、研究和策展上都對鄰國文化有一定的關照。

在對廣西民族博物館現有南亞與東南亞藝術藏品統計中，我們可以瞥見大象形象在該區域視覺藝術中出現的普遍性。而人類學博物館館藏語境內討論的“視覺藝術”一詞有鮮明的工藝美術特性、傳世文物特性以及設計學科特性，它們更多地呈現為繪畫、紡織品（織錦、刺繡、蠟染）、雕塑（木雕、石雕、泥塑）、銀器、漆器等等。擁有傳世和當代審美價值的它們，共同塑造了南亞與東南亞廣義藝術的視覺特色和獨特內涵，這些鮮活的材料也對以西方主線之外的世界藝術史與審美研究具有積極的意義。本文將參考這些藝術藏品中大象形象的造型、敘事與象征意義，對其進行分類闡述。

一、吉祥的野獸——作為原型的紋樣

從最原始的藝術形態出發，首先在館藏作品中能夠找到抽象類別的大象藝術形象。這些藏品雖然都是當代的傳世作品，但卻包含了傳承遠古的審美與技藝，從泰國、越南，到斯里蘭卡、印度尼西亞，這些地域的先民從對自然世界的摹寫及概括中逐步獲得了大象的造型，首先用于表現一種美好的訴求。

1.單象的自然形態

圖二 泰國雙象布印畫

圖三 泰國象紋織錦披肩與泰國北部掛簾局部

圖四 泰國嵌兩片三象壁掛局部

獨立大象形象的作品將大象通過寫實或抽象的方式單獨表現，帶有樸素的動物崇拜與抽象沖動。在生活與勞作中或敵或友的身份，讓大象擁有了被當做肖像原型的可能，在織錦、刺繡、木雕等藏品中我們都找到將單個大象置于畫面視覺中心的明顯的意圖。例如館藏“越南泰族白底大象紋飾織錦被子”（圖一），白底長方形被面中央為橙色底織錦，白象圖案以留白的方式呈現于畫面中部，背景為橙綠相間的條紋、幾何紋、八角紋等裝飾圖案。從藝術視覺形式上看，或者將大象作為唯一的生命元素進行塑造，或者在平面布局中抽象地表現它，是一種通過“重力”構圖強調意義的方式。“在一幅繪畫中，當其各個組成成份位于整個構圖的中心部位，或位于中心的垂直軸線上時，它們所具有的結構重力就小于當它們遠離主軸線時所具有的重力?！盵1]作為大象形象使用的一種最基礎的樣式，單一形象構圖還沒有產生較復雜的敘事內容，但是代表了該地區人民自古對大象這種動物的喜愛、憧憬與信仰，這種情感甚至是圖騰意義的。所以，這種“單一的供奉”更多時候伴隨著抽象的功能。抽象形象反饋出區域間民間藝術的重要面貌，從淺層看是將大象形象以更簡化方式進行設計，便于傳播也更具有藝術性；從深層看，正如藝術研究者沃林格在其重要的著作《抽象與移情》中談到的那樣，這種抽象方式關系到遠古人民通過藝術與外界建立關系的習慣，將無序的客觀世界用抽象的方式加以概括，實質上是賦予秩序的行為。“他們最強烈的沖動，就是這樣把外物從其自然關聯中、從無限地變幻不定的存在中抽離出來，凈化一切有聲有息的生命運動，凈化一切變化無常的事物，從而使之永恒并合乎必然，使之接近其絕對價值。在他們成功地做到這一點的時候，他們就感受到了那種幸福和有機形式的美而得到滿足。”[2]大象作為動物形態的心靈守護，實質上是人們對于世界萬物的掌握與把控。

2. 雙象、多象的程式性

原型從最初的抽象功能中誕生，在之后的發展中，其獨立的、放大的中心模式進一步發展，以重復與韻律的手法構成了更豐富的設計形式。雖然還不具備藝術敘事的功能，卻在視覺構成中進一步展現出了程式性的藝術張力。

其中，雙象圖案通常采用鏡像構圖，兩只大象無論是垂頭站立，仰鼻提膝，還是立起前身，雙足對峙，都以面對面的方式呈現。在織錦、刺繡、布印畫、金箔畫、銀飾等類型的藏品中都能找到例子。例如館藏“斯里蘭卡棕紅蠟染象紋紗籠”具有簡筆畫式的風格，從它們身上依然可以看到14000年前今法國多爾多涅省拉斯科洞穴舊石器時代壁畫手繪式的生動；而館藏“泰國雙象布印畫”（圖二）則展示出當地人民對于鏡像雙象形式的創意變通：兩只大象雖然以鏡像的方式復制出畫面所需要的基礎結構，但環境中的蓮花與蓮葉則采用了非鏡像的隨機形式，讓整個畫面看起來更生動。此外，織錦類文物中還出現了二方連續式的重復大象圖案，例如“泰國象紋織錦披肩”、“泰國北部掛簾”（圖三）、“越南泰族被子”等，對于這種生物的喜愛和孜孜不倦的追求讓人們設計出了點陣式樣式，像素化的圖案設計運用了更為繁瑣的智慧。它們表達出古典主義式的平均與和諧，也加倍地凸顯了大象的吉祥寓意。

隨之，紡織品中也出現了三象、五象的單數構圖，在大象形象的大小、位置和排列上也有了更靈活的組合。例如館藏“泰國嵌兩片三象壁掛”（圖四）與“泰國嵌珠五象壁掛”，在成熟的嵌珠刺繡技藝中，畫面被設計得更華麗繁復。值得注意的是雖然重復大象形象依然占據視覺的中心，但環境的描繪根據地域的不同分化出了不同的裝飾風格：在伊斯蘭教藝術體系內，高度抽象的花卉植物紋背景成為主流；而在印度教或南傳佛教的畫面中，建筑、山林等具體的場景充實了紡織品的畫面。從多象圖案中我們還可以窺見大象原型在相鄰區域文化中的意義：大象主題對中國西南少數民族也意義重大，無論是傣族南傳佛教中的象，還是納西族東巴教中源于印度教的象，還是壯族遠古稱謂中的象，都提示我們東南亞區域與我國西南少數民族在地域與文化上的脈絡與聯系。館藏壯錦“萬象更新”是唯一以大象形象為創作基礎的當代壯錦，它從主體與視覺構圖上展示了地域與民族的文化交融與共性。

二、人與神的坐騎——作為敘事的元素

從抽象藝術中逐步解脫之后，大象形象在南亞與東南亞藏品中的形象又發生了變化，成為了藝術敘事中的重要元素。“柬埔寨大象紋仿銀壺”（圖五）是館藏柬埔寨民間銀制器皿中的一件，從它的身上我們可以看到抽象大象形象向敘事寫實形象的過渡：雖然筆法樸拙，但是可以清晰地看到大象形象與背景寫實的環境進一步融合，肢體更具有動感，似乎奔跑在叢林中，像是一個不斷向前的循環動畫。記得在古代蘇美爾人的藏品烏爾奇的例子中也有同樣的手法，“藝術家表現了拉著戰車的驢子從走到慢跑再到飛奔的過程，速度逐漸加快。直到電影問世之前，都沒有藝術家能用更好的手法來表現這一過程”[3]。這種具有超前的時空觀念的場面感可以引導我們走入下一個主題——視覺敘事中的各色群“象”，其中主要表現為以現實主義敘事文學為藍本的“人的坐騎”和以宗教故事題材為藍本的“神的坐騎”兩類。

1.人的坐騎

在敘事類大象形象中，作為人類的坐騎，首先關聯的是人類生產實踐的內容。歷史上人們運用大象搬運貨物、木材，或用于農耕，中國古代在西南地區南方則存在“象耕”的歷史記載，“《新唐書·南蠻傳》記載： ‘永昌之南……婦人披五色娑羅籠。象才如牛，養以耕’。”[4]而南亞歷史中記載著帖木兒王朝用大象建造清真寺等內容。大象與南亞及東南亞區域人民不可分割的聯系正是從簡單的勞動協作中開始的。館藏“印尼藍色圖樣對聯式巴迪克蠟染畫”（圖六）來自印尼巴厘島，清晰描繪了爪哇人民精神抖擻地騎坐在大象身上，與大象同在的還有牛、鹿、魚、烏龜、鳥等動物形象，以及獨木舟、水果谷物等等，整個作品的形象和風格都比較特殊，不僅暗示了水陸資源并用的生存狀態，也暗示了當地人民利用牛、象以耕種或運輸，獲得豐收的情景。

圖五 柬埔寨大象紋仿銀壺

除了生產的主題，在南亞與東南亞文學藝術中大象的形象也是權力與經濟實力的象征。比較顯著的是在波斯—印度繪畫體系中，“騎象”通常與“戰爭中龐大的武器”“皇室貴族出行”“馴象與斗象”等內容關聯，這些敘事表達了同樣的主題——“馴化”。畫面中的馴象師通常手持象叉，被馴服的大象則身著華麗珠寶或裝飾，不但與野生象區別，還彰顯了擁有者的財富。“這樣一頭象極為昂貴，在吠陀時代就已大約值幾個金幣。訓練和日常供養的費用，戰爭、打獵時可能需要的補助，把象變為富貴的動物，讓它受到特殊照料、配有特殊的鞍轡。王公貴族和象的主人還有自用的象轎。象既用來列隊游行，也用于闊綽的出行或其他用途。擁有并炫耀可供騎的象，就是為了提高威望?！盵5]

“乘象”題材中大象的背部有附加的座位，處于象頭前方的馴象師與處于座位上的王宮貴族或者家眷有形態區分，例如館藏“印度手繪畫騎象”（圖七）是一幅典型的延續莫臥兒細密畫題材的繪畫作品。莫臥兒細密畫是呈現穆斯林貴族生活的繪畫，分有神話史詩、宮廷生活、戰爭狩獵、帝王肖像等主題，其中的大象形象比比皆是，例如比賈普爾蘇丹易卜拉欣阿沙二世（Ibrahim Adil Shah II）的畫師們就多次描繪了他的大象阿達什·可汗（Atash Khan）和尚沙勒（Chanchal），這對情侶大象的傳奇故事出現在他所撰寫的詩歌集《九種審美情緒》（Kitabi-Nauras）之中，相對應的畫中大象形象優雅名貴，彰顯著比賈普爾蘇丹時期的浪漫氣息。此外，莫臥兒統治時期的著名畫家法勒克·貝格（Farrukh Beg）、比奇特爾（Bichitr）等人也在16－17世紀創造了大量大象坐騎內容的細密畫。這件藏品描繪了最常見的王公貴族騎象出行的場景：大象的主人坐在象座后方，前方配有專門駕馭大象的象夫，地面上配有騎馬拿矛的衛士一名，舉簾幔、敲镲、擊鼓侍衛三名。館藏文物中還有一些屬同一個主題的繪畫藏品，但在人員安排和配比動物上有了相應的變化，將馬換成了駱駝，或設立了轎子等，但可以看到的是，大象作為畫作視覺中心的位置依然沒有變。有趣的是，除了穆斯林部族的繪畫歷史，王公貴族“乘象”主題也出現在印度教繪畫中，兩者表現出了列王故事與毗濕奴轉世故事等完全不同的內容，但是無論后方的座位上出現的是威風颯爽的蘇丹列王，還是轉世人間的毗濕奴神，都最終通過大象的位置體現出眾星捧月式的構圖目的，進一步體現出所處時代社會與階級的信息細節。

圖六 印尼藍色圖樣對聯式巴迪克蠟染畫

圖七 印度手繪畫騎象

2.神的坐騎

如果說大象的形象在穆斯林題材中展示的是被人馴服的故事，那么在印度教的視覺系統中，大象作為坐騎便體現出了與神同在的永恒性。

在南亞信仰系統中，大象最早是作為吠陀信仰中天神因陀羅的坐騎出現的。吠陀神話在雅利安人進入印度后就已出現，它結合更早期中東的神話信仰，誕生出雅利安神話體系中最早的一批神靈，他們具有萬神分配職責和從屬自然意象的特點，天神、太陽神、火神、風神、水神等自然神靈構成了整個南亞多神體系的主體。天神因陀羅（即帝釋天）的神性雖然在之后6世紀初始的印度史詩神話時期有所削弱，但在吠陀時期他是最強大的神靈之一。其坐騎就是具有三首變形狀態的大象埃拉瓦塔?！耙蛲恿_被虛構成一個超自然的、具有不可思議力量的英武戰神形象，為眾神之王：他身軀偉岸，手持金剛杵，大腹便便，豪飲蘇摩神酒三巨觴，醉后挾閃電滾雷，劈殺惡魔救世。他騎一頭名叫埃拉瓦塔（Airāvata）的大象，成為天地空三界的（空界）神王。他有時乘金色戰車，風神瓦由為馭手。他的地位凌駕于其他諸神之上?！盵6]史詩《摩訶婆羅多》描述了埃拉瓦塔自攪拌乳海而誕生的戲劇性的一幕，作為最早出現的具有神諭性質的大象形象，埃拉瓦塔與因陀羅的故事在南傳的過程中被繼承發展，例如古爪哇詩歌“格卡溫”（Arjunawiwaha-kakawin）與相應的視覺藝術也一直延續著對它們的崇拜與贊美。

圖八 泰國大象金箔畫與泰國因陀羅皮雕畫，展示了因陀羅與三首大象的形象

圖九 柬埔寨漆器食盒（及局部）

“泰國大象金箔畫”（圖八）、“泰國雙象布印畫”、“泰國民間畫”以及“泰國因陀羅皮雕畫”等是館藏中這一主題的代表藏品，記載了對吠陀神靈因陀羅及其坐騎大象崇拜的延續。它們有的單獨地表現埃拉瓦塔，有的完整地表現手持敬金剛杵的因陀羅的形象，是婆羅門教藝術于泰國本土持續發展的表現。隨著東南亞線路的傳播，婆羅門教藝術在印尼、泰國、柬埔寨等國家不斷發展，在美術風格上與其他宗教藝術及本地民間藝術風格融合，逐漸具有了自己的樣式特點。他們頭戴尖銳凸起的頭飾，讓人想到東南亞古建筑中的飛檐翹角，整體刻畫筆鋒銳利清晰，具有更強的工藝美術質感。

在佛本經、毗濕奴轉世故事中，宗教神靈都擁有了人世間的身份。這樣一個人與神的過渡區域，世俗故事之外的宗教教化的功能被挖掘出來，與之前談到的“神的坐騎”有所區分。館藏“柬埔寨漆器食盒”（圖九）就是一件典型的表現這種中間形態的載體，這件佛塔形的漆器食盒為緬甸傳統宮廷樣式，通身繪制了精美的須大拏太子本生故事，即巴利文的毗輸安咀羅王子（Vessantara Jataka）的故事。須大拏太子喜愛布施的故事在緬甸民間被廣泛流傳，其中表現慷慨布施的關鍵元素之一就是在印度教中代表著吉祥與富饒的白象?！敖伊曩ぃ↘ali?ga）國遇到了災荒。國王做了許多努力都未能奏效，于是派了八位梵志去葉波國，乞要葉波國賴以繁榮昌盛的兇行蓮花土白象。王子聞言欣然將此象施予諸梵志?！盵7]與之前的“大象紋仿銀壺”相比，大象行走在森林中悠然自得的形態得到了進一步發展，大象從遠古照耀人類生活的猛獸原型，變成了人類精神故事的一部分。騎象者與大象親密的姿態反映出該主題介于現實與浪漫主義之間的出色想象力。

三、獨立的神格——作為崇拜的偶像

在婆羅門教和佛教體系的藝術形象中，雖然獸化的大象形象非常普遍，但是最具有代表性的應該是象神伽內什（Ganesha）。作為印度史詩神話時期主神之一濕婆與雪山女神帕爾瓦蒂的兒子，在《濕婆往事書》中就有記載這位被雪山女神分外愛惜的小兒子因種種原因失去了原本人的腦袋，又因為母親的挽救以象頭重生的故事。伽內什在誕生的故事中的形象具有童真、可愛、勇敢的特性，而象頭形象也讓其在整個印度神體系中變得特殊，埃拉瓦塔珍貴、吉祥和樂觀的意象也附加在伽內什身上。隨后，伽內什從濕婆教體系中附屬神的位置中逐步獨立，大約在公元前2世紀具有了獨立的神性。在婆羅門教文化向印度東南方向傳承的過程中，在泰國、印度尼西亞、緬甸等地，伽內什象面形象進入到獨立的偶像崇拜中。

獨立的造像是象頭神偶像藏品的基礎類型。在韋羅尼卡·艾恩斯著作《印度神話》中，伽內什被描述為“一個矮胖的大腹便便的男人，黃皮膚，四臂，象頭上只長著一根象牙。他手上分持法螺、輪寶、棍棒或狼牙棒和睡蓮。他騎著一只老鼠，或由老鼠伴隨左右。他的大腹無疑是起因于他酷嗜食物特別是水果供品”[8]。廣西民族博物館伽內什造型藏品通常以當地常見木材為原料，通體彩繪，它們或坐或立于蓮花臺上，除了雙手，也不乏多手的形態，手持多樣的武器，左右伴隨著老鼠和蛇，這類小型雕塑用于小型祭拜活動（圖十）。

除了祭祀禮拜的偶像，伽內什同其他印度教文學中的人物一樣，在南亞與東南亞多種藝術形式中被廣泛描繪，成為敘事藝術中的重要角色，最常見的就是再現《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》的例子，在印度、泰國、印度尼西亞的傳統舞蹈、戲曲、木偶劇等表演藝術的舞臺上，我們都能找到兩部史詩的面具戲劇類型，從中分辨出伽內什的形象。例如“尼泊爾伽內什木面具”系列藏品以芒果木雕刻后上彩漆，進一步凸顯青、紅、白、黑等伽內什面部慣有的色彩。這些小型的木雕面具后方有綁繩掛線，與尼泊爾盛行的祭祀舞蹈、木偶面具有所區別，一般陳列在門窗一側或上方，用以實現祈禱功能。除了木質面具，伽內什形象還普遍存在于皮雕、皮影等其他平面類型的文物中，例如印尼哇揚皮影和泰國彩色皮雕畫等。在豐富的材質媒介中，伽內什的形象被重新拓展，在東南亞海島風格支系中書寫了象神形象的平面視覺歷史。

圖十 印度老柚木彩繪象鼻財神雕像

圖十一 圣地亞哥藝術博物館藏“組合大象和其他生物”（Composite Elephant and Other Creatures）

四、超越神的神秘形態——作為組合動物主題

大象形象在南亞與東南亞視覺藝術中的誕生與轉變，從側面反饋出了人類與大象由遠古至今的關系。這種生物與我們過往的生存環境、生產力發展以及精神家園息息相關，不論是深入多樣的宗教題材，還是化為與審美意象相契合的個體，其中的含義都是易于理解的。但在廣西民族博物館大象形象的館藏中還有一個特殊的類型——“組合動物”，其中，從屬于它的“組合大象”形象就較難用常規的知識去解釋。

組合動物的主題是南亞繪畫藝術中一個非常稀有的主題，但關于它的發現與研究一直根據少量的作品向前推進。這些作品并未完全被詮釋，被分散地收藏于當下保有南亞繪畫藏品的博物館中，同時這也證明了這個主題在所屬區域文化中相應的分量。它描繪的是一種人造的動物，畫面按照一定的內容邏輯，將多種現實生物組成一個新的動物實體，其中，組合大象是最常見的（圖十一）?！耙粋€主題指向伊斯蘭傳統的組合動物，它最早出現于1595年的莫臥兒繪畫中，之后經常出現在德干藝術中。”[9]作為14-17世紀印度穆斯林文明高度發達的地區，德干繪畫高原的繪畫作品是印度藝術史上極其重要的一筆。經歷了不同文化的交融，德干繪畫融合了波斯、印度、東亞（蒙古、中國）的繪畫風格。其中，16-18世紀又是莫臥兒細密畫組合動物主題的重要時期，這個時期的組合大象作品線條流暢精湛，動物數量繁多，組合形式復雜，還常常凸顯出大理石式的紙張紋理。這種風格作為現有研究對象中的“古典”形式，一直影響著之后的南亞與東南亞繪畫。直到當代這組合動物的主題都被保留了下來。

廣西民族博物館的藏品中雖然沒有完全一致的“組合大象”繪畫，卻又數件反映出組合大象面貌的相關藏品。其中“緬甸蛇象大戰沙畫”（圖十二）與組合大象的主題最為接近，它以埃拉瓦塔三頭形式為基礎，在大象身內繪制了諸多天神、植物、祥云，以及水流、老鼠、瓊樓玉宇等與神話題材相關的內容。大象本體輔助繪制了七條纏繞的尾巴，以及蛇龍形態的象鼻，這種初級的組合都指向了婆羅門教信息，表述了“元素組合整體”的明顯的特色。

在更外圍的區域，館藏“泰國象首魚身怪皮影”（圖十三）描述了具有大象和魚類的特征的海中組合神獸——象首魚身怪（Kunchorn Waree），它擁有大象的頭和前腿（有時會被描繪成人的形態）和魚的身體，這種組合神獸住在海邊，能夠在水下急速游行。因為大象和水生生物結合的特性，它經常與泰國怪獸“水老象”以及象魚怪（Waree Kunchorn）被一起提及，后兩者通常會更接近擁有大象的整個身體，以及魚鰓和鰭。這幅皮雕畫用紫、金、綠、紅等多種顏色染色的牛皮雕刻出海中兩條象首魚身怪嬉戲的畫面。雖然并不是典型的波斯“組合動物”形態，但清晰地表現了組合式的創造生物主題。

圖十二 緬甸蛇象大戰沙畫

圖十三 泰國象首魚身怪皮影

圖十四 沙茲亞·西莰達涅墨西斯

圖十五 “大象游行”在2015年在泰國曼谷站展出

許多時候，組合大象從頭到腳的每一個細節都通過嚴密的計算和設計，不但將豐富的角色混合交織在一起，又能讓元素巧妙地塑造出動物的整體。雖然內部的動物和角色彼此糾纏、牽扯，但神、魔、君王等角色會處于頭或背部的較高位置，女性、猛獸多處于身體軀干的部分，而食物鏈底端的食草動物一般處于四足、尾部等末尾位置，這表示組合動物藝術構成有自律的內部邏輯，這樣的邏輯不但從側面表現出了該區域人民對于世界與社會的認知，還表達出了“人（或神）是控制組合動物的整體前行的核心”的藝術主旨。這里的大象形象被進一步豐富，產生了人神合一、自然和諧與萬物共存等神秘主義的內涵。

五、結語

大象形象在南亞及東南亞視覺藝術中的傳播，不僅僅是文化遺產層面的，當代藝術創作也從中獲取了源源不斷的靈感與動力。在當代社會“生態與環?！?、“宗教與科學”等熱點議題的反思中，大象的藝術形象依然具有隱喻性和原型的價值，是當下及未來南亞與東南亞文化闡述的源泉之一。例如針對傳統東西方文化和藝術語匯結合的巴基斯坦裔美國藝術家沙茲亞·西莰達（Shahzia Sikander）就創作了許多延續南亞繪畫的新媒體藝術作品，在普林斯頓大學藝術博物館當代藝術展“當代故事：重訪南亞故事”中，她再一次地拾起“組合動物”的主題創作了作品《涅墨西斯》（Nemesis）（圖十四），通過數字藝術形式表現了南亞史詩神話意趣形象與神秘哲思。再例如凈利潤的20%被捐贈給大象保護公益事業的社會公共項目“大象游行”（elephant parade）（圖十五），用當代公共藝術的方式喚醒人們，通過舉辦世界上最大的裝飾大象雕塑藝術巡展，并結合藝術家和名人創作效應，提高人們對大自然的保護意識。

結合上述文物，2015年元旦，廣西民族博物館推出了固定陳列“繽紛世界——世界民族文化展覽”。展覽展出了世界四大洲內包括日本、韓國、柬埔寨、新加坡、印尼、巴基斯坦、印度、伊朗、阿富汗、土庫曼斯坦、澳大利亞、埃及、肯尼亞、剛果等31個國家豐富多彩的文化。其中印尼面具、皮影、神話人物手繪畫、木雕、印度木版畫、柬埔寨牛車、非洲油畫、樂器、突尼斯及中亞地毯等成為該展覽的亮點。展覽中不乏大象藝術形象的身影，它們附著在民族文物之上，雖然來源于民間，卻通過質樸和多樣的形態突出了傳世藏品中這個極具生命力的藝術主題。在突破千館一面的狀態時，我們以積極的姿態尋找自身的個性，并且在文物征集上向東盟等周邊鄰國傾向，不斷完善。2016年末，第一個由本館館藏支撐的東盟國家專題展“南方來風——越南民族民俗文化展”經自主策展實施，向觀眾開放。在往后的時間里，廣西民族博物館也希冀進一步發揮區位優勢，關照南亞與東南亞區域相連相惜的文化，以多元的館藏積累和研究支持展覽和文化傳播工作，以比較文化的方法建立起南亞、東南亞區域與本地觀眾的文化交流橋梁。

[1]魯道夫·阿恩海姆著，滕守堯、朱疆源譯：《藝術與與視知覺》，四川人民出版社，2001年，第20頁。

[2]威廉·沃林格著，王才勇譯：《抽象與移情：對藝術風格的心理學研究》，金城出版社，1987年，第14頁。

[3]尼爾·麥格雷戈著，余燕譯：《大英博物館世界簡史》，新星出版社，2014年，第71頁。

[4]吳圣楊：《象諺語與泰人的女性崇拜——從中國南方的象耕古風說開去》，《東南亞研究》2007年第5期。

[5]德洛爾著，蔡鴻濱譯：《大象：世界的支柱》，上海書店出版社，2000年，第55頁。

[6]木仕華：《納西東巴教神路圖中的33首大象源流考》，《西藏民族大學學報》（哲學社會科學版）2017年第5期。

[7]楊富學：《須大拏本生研究》，《敦煌研究》1995年第2期。

[8]艾恩斯著，孫士海、王鏞譯：《印度神話》，經濟日報出版社，2001年，第131頁。

[9]《Sultans of the South：Arts of India's Deccan Courts，1323-1687》，Metropolitan museum of art，2011年，第 64頁。