解析饒余燕《引子與賦格》中的間插段特征

潘逸筱

（上海師范大學音樂學院，上海 200234）

饒余燕（1933-2010）是我國著名作曲家和音樂教育家。在半個多世紀的創作和教學生涯中，他創作了大量聲樂與器樂作品，尤其是在器樂創作中把豐富多彩的復調手法和濃郁的地方特色相結合，從而形成了鮮明獨特的音樂個性。[1]代表作有民族管弦樂《音詩——驪山吟》、鋼琴協奏曲《獻給青少年》、古箏協奏曲《驪宮怨》等。1956年創作的鋼琴獨奏曲《引子與賦格》是一部構思精妙的二重賦格，作品將我國西北民間音樂素材與傳統西方復調思維相結合，展現出別具一格的藝術創作特色。

《引子與賦格》中賦格曲式為并列式的四聲部二重賦格，由兩個主題部和綜合再現部R組成，其中兩個主題部分別由主題S1和S2發展而成，并各包含一個呈示部EX和中間部M。全曲共5個EP，第一主題部含有3個；第二主題部含有1個EP，其M2無EP，被緊接段所替代；R含有1個EP。這些EP在起到過渡作用的同時，又進一步推動支持了賦格主題的發展，像議論文的論據一樣從正面和側面進行論證，故具有相當高的研究價值。

一、素材來源

（一）正面支持：主題素材的引用

賦格間插段絕大多數都用呈示部中出現過的材料，尤其是主題，可以用各種方法選取其中動機。[1]運用主題核心素材進行各種形式的發展變化不僅能正面支持主題，也能使全曲的素材較為統一和集中，還可以挖掘主題素材發展的各種潛在可能性以便對主題做進一步的論證。《引子與賦格》中用西北民間音樂的旋法與節奏編創出極具西北地域特色的兩個賦格主題，其頭部、中部等核心素材都在EP中得到了充分的引用和發展。

1.主題頭部素材的引用

S1的頭部素材在第一主題部的多個EP中都得到了充分的引用。該素材為迂回下行進行的六音列（見譜例1），旋律音程依次為純四度、同度、大二度、小二度，其中純四度與大二度是中國五聲調式的常用音程，具有典型的民族風格，小二度則是在五聲調式基礎上加入偏音后形成的音程，在音調上頗具鮮明的西北特色。而S1的尾部素材即源于頭部素材，其在節奏上做了緊縮，在音程上把純四度改成小三度，音調走向不變。

在EP1的34（見譜例2），高聲部使用了S1尾部素材；在EP3中，作曲家把該素材做了進一步的發展，如58-59（見譜例3），該素材依次在第I、IV、II聲部運用，并進行了節奏變化與音符的刪減，在第一主題部結束前有力地鞏固了S1素材。

2.主題中部素材的引用

S2的中部素材——純四度跳進加大二度級進進行的同向三音列（見譜例4），在音調上具有典型的民族特色，并在第二主題部的EP中運用了擴大、倒影等手法進行發展。值得一提的是，該純四度加大二度下行素材與S1的頭部素材緊密關聯，所以這兩個抒情性主題在本質上不具有強烈的對比。

在EP4中（見譜例5），S2中部素材在76-77的聲部III進行了連續兩次不同時值的擴大處理，且聲部II與I形成相差一拍半的上方八度模仿；在緊接出現的78-79中，聲部I以擴大倒影進一步發展該素材。上述例證說明了EP4將S2的中部素材進行了延伸與發展，進而直接支持了主題。

（二）側面烘托：對題素材的引用

對題素材也成為EP的發展素材之一，由于對題與主題緊密結合，二者在縱向有著深層的關聯，因此將對題素材應用于EP進行發展的形式具有了側面烘托主題的特性。

該作品中S1均用自由對題，S2使用了固定對題與自由對題的結合，全曲各對題在旋法、節奏等方面都極具抒情性與風俗性，與主題相得益彰。

S1呈示部中的對題素材——迂回下行的五音列（見譜例6），在眾多EP與自由對題中均多次出現。該素材由S2中部素材(見譜例4)擴充形成，在四度與二度的核心音程兩端引入了清角c與變宮#f兩個偏音，形成了西北風格的音調。此外，素材在旋律與節奏上又與S1尾部素材（見譜例1）極為相似，且在此基礎上將曲調的外輪廓加以拓展，從而增大了線條的起伏程度。

在EP1中，便出現了素材的原形、變體的倒影與省略形式（見譜例7）：32與36都出現了該素材的原形；34與37的聲部III都為其變體的倒影形式，二者都改變了素材各旋律音程的順序，同時或做了節奏上的變化，或刪減了音符；35的聲部III為其省略了第一個音的形式。

EP2的開始處為該素材的變化形式，體現在音程的變化與音符的刪減上（見譜例8），將原先的大二度變為小二度，49的最后兩拍是該素材省略最后一個音的倒影。正如上文所述，S2的“純四度加大二度”的同向三音列不僅與S1的該對題素材中的旋律音程相同，并且出現在第二主題部的EP4中，所以該素材貫穿了全曲，使各部分緊密聯系。

（三）間接支持：核心素材的拓展

對主題核心素材的拓展是賦格發展的重要手法，其一般在該素材的音程、節奏等特征的基礎上做進一步的拓展。在EP中拓展主題核心素材可以使EP既能保持與全曲風格的統一，又間接地支持了主題，從而更好地推動了音樂的發展。

“連續上行級進加往返四度跳進”的音型（見譜例9）是基于主題重要音程上的新的拓展，作為一個關鍵的素材在EP2與EP5中被多次運用。該素材的旋律走向近似于S1頭部素材（見譜例1）的逆行，即先為音階式的上行再做四度往返跳進，并同樣用長音強調了純四度的進行；不過此處在節奏與音程上做了調整，而且取消了偏音。該拓展后的素材具有極強的動力性。連續上行的級進給人一種奮勇向前的推動力；而四度跳進更是非常堅定有力的進行，二者的結合體現了西北民間音調的特點。

在EP2與EP5中（見譜例9、10），作曲家皆用該素材做了卡農式模進，使音樂情緒逐漸高漲。不過二者顯著的不同之處在于，處于M1的EP2是兩條旋律線的簡單結合，其音響較為樸素單薄；而R中的EP5因為要引向兩個主題的最后一次重疊再現，所以采用了八度或和弦加厚的織體形式，音響比較厚重，在卡農式模進的推動下能產生強大的動力與輝煌的效果。

根據以上分析我們可以看出，全曲的主題、對題及拓展后的主題素材都用了“純四度加大二度”這一核心素材，并將其廣泛地運用到各EP中。S1是在這一素材的基礎上，把其外部輪廓一直下行到八度（見譜例1）；S2是用了這一素材的原形（見譜例4）；對題是在該素材的兩端加了偏音（見譜例6）；對該素材的拓展是把其做了逆行，并進行了音程與節奏上的變化（見譜例9）。從中我們可以看出，全曲的素材使用高度集中，具有強烈的統一性。

二、發展手法

《引子與賦格》中各EP用了多樣的發展手法，如自由對位、模仿、模進等，并結合了音區轉換、聲部增減等方法來推動音樂發展。在自由對位之余，全曲EP中常用的手法有卡農式模仿與卡農式模進。

（一）卡農式模仿

卡農式模仿也叫復雜模仿，是指應句在主句開始后即進入[2]（P55）,其作為EP中的常用發展手法在該作品的EP1與EP3中都被頻繁運用。在EP1中（見譜例11），35的聲部I與II進行了相差半小節的下方八度卡農式模仿，該EP位于EX1與M1之間，主要承擔過渡連接功能，所以用下行的卡農式模仿使過渡更流暢，并使后面進入的主題更有新鮮感和清晰性。同上文所述，在EP3的58-59（見譜例3），S1尾部素材分別在第I、IV、II聲部進行了相差一拍與兩拍的八度卡農式模仿。這些卡農式模仿能使各環節更為緊湊，使音樂更具流動性。

此類手法在饒余燕其他賦格作品的EP中也多次出現，如創作于1978-1979年的鋼琴協奏曲《獻給青少年》。該作品中間的發展部分有一個賦格段，其EP從435開始（見譜例12），來自429的主題頭部核心素材——純四度上行跳進后折返大二度下行，在鋼琴II的聲部II先出現，并在聲部III與聲部I中進行了相差半小節的八度卡農式模仿，而且作曲家在聲部III中還進行了時值擴大兩倍的處理，添加了模仿的趣味，隨后從438開始對前三小節進行了上方四度的整體模進。需要指出的是，此處是在整體模進的各部分內部使用的卡農式模仿，各部分間呈整體位移的關系，所產生的動力性不如下文涉及的各部分間環環相扣的卡農式模進。

（二）卡農式模進

卡農式模進是主句本身即構成模進的模仿織體，常用于發展或連接的段落，其是諸多發展手段中最集中、最具動力的一種。[2]而且采用模進的手法展開樂曲，能使音樂即具有統一性，又具有動力性，故模進在EP中占重要地位。[3]正如上文所述，在EP2與EP5中，作曲家都運用了二聲部的卡農式模進，且都從低音區開始以一小節為單位向上模進，產生強烈的音樂張力，最后在高潮處進入主題部。

在M2的EP2中（見譜例13），從49的后半小節開始，聲部III便出現了模仿的主句，隨后50-52是以一小節為單位的上方四度卡農式模進，形成了全曲第一個高潮。其中連續上行的素材具有節奏上的變化，即在平均的八分音符的基礎上加入不同節拍位置的十六分音符的經過音，調節了律動感，使音樂更有活力。在R的EP5中（見譜例14），從113的后半小節開始，低音區出現了模仿的主句，隨后114-116是以一小節為單位的上行卡農式模進，但其模仿與模進的度數卻在變化，使整個段落呈現出不穩定性，從而易于凝聚張力，把音樂推向高潮。這兩個EP在素材使用、發展手法、結構等方面如出一轍，在全曲中具有前后呼應的效果。通過比較這兩個EP所營造出的效果，不難發現，EP5因為運用了八度與和弦織體所以在整體上更具有動力性。

通過上述分析可以看到，卡農式模仿往往用在連接性的EP中，可以使過渡更為流暢；卡農式模進則比卡農式模仿更具動力性，其主要用在推向高潮的EP中，可以凝聚音樂情緒，產生輝煌的效果，從而成為了推動全曲音樂情緒發展的重要手段。

三、結構功能

間插段具有轉換調性、連接、過渡和展開等結構上的作用，并且還常被用于形成高潮、調節聲部數目、豐富音響色彩變化。[4]《引子與賦格》中的各EP按結構功能來分主要有兩類：一類是平穩性連接的EP，含EP1、EP3、EP4；另一類是推動性發展的EP，含EP2和EP5。

（一）平穩性連接

一般來說，平穩性連接的EP用協和音程與和弦為主、篇幅較短、聲部數量不變或減少、各聲部起伏較小，發展手法上往往用自由對位或復對位，一般不用卡農式模進等具有動力性的手法。EP1、3、4都符合上述特征，其中EP1與EP4分別是S1與S2各自呈示部后的EP，它們主要起到將音樂過渡到中間部的作用，所以在整體上都繼承了主題部的形式。尤其是EP4（見譜例5），其作為第二主題部唯一的EP，在它后面就是包含緊接段的中間部，所以它的篇幅短小且相對缺少個性，以反襯后面緊張激烈的緊接段。EP3是連接兩個主題部的橋梁（見譜例15），因為要引出S2，所以其呈現出逐漸收束的形式：即聲部依次退出、織體由厚到薄、節奏由密到疏，使音響效果變淡；同時進行了音區的轉移，從60開始，僅有的聲部II迂回下行至低音區，充分預留出中高音區，以使S2在高音區首次進入時具有新鮮感。

（二）推動性發展

推動性發展的EP在一般情況下篇幅較長、各聲部起伏明顯、運用一定的不協和音程與七和弦，在發展手法上常用卡農式模進或整體模進，以形成緊張度和推動力，并往往用于凝聚高潮。正如上文所述，EP2與EP5（見譜例13、14）都用了連續上行級進加四度跳進的素材與卡農式模進的發展手法，凝聚了音樂張力并使情緒逐漸高漲，把音樂推向高潮，使主題部在高潮中出現。而且這兩個EP與S2的緊接段一起成為均勻分布在全曲的三個高潮點，具有重要的結構意義。

在饒余燕的另一首鋼琴作品《引子與賦格——抒情詩》（1964）中，EP2也是一個推動性發展的EP（見譜例16），該EP規模龐大，并且在發展手法上也用了模進、卡農式模仿等手法，具有極強的動力性。該EP由取自陜西地方戲曲碗碗腔的引子核心素材[5]發展而來，從71的中間開始，在聲部III、II、I依次運用該素材進行卡農式模仿，并且在72的聲部I還運用了擴大模仿；作曲家還運用了分階段的整體模進，72-75是以兩小節為單位的上方二度模進，76-77是以一小節為單位的上方二度模進，78的后半小節開始是下方四度是模進，使音樂張力逐步增大。從78的后半小節開始，織體變成兩個由八度呈示的聲部做平行三度的進行，其旋律與節奏都一致，有單聲部織體的特點，與前后段落形成了鮮明的對比。需要指出的是，同樣作為推動性發展的EP，該EP與《引子與賦格》中的EP2與EP5有個明顯的不同點，即該EP在自身發展達到高潮后又進行了收束，在80-81進行了聲部刪減與速度漸慢，最后停在低音區的長音上，以便隨后主題在高音區清晰地出現，并在一片平靜中進入再現部。

此外，若將《引子與賦格》中含卡農式模進的兩個EP與S2的緊接段相比較，可以發現緊接段的規模、緊張度與動力性明顯超過運用卡農式模進的EP：（1）處于80-102的S2緊接段篇幅為23小節，遠遠大于EP2加上EP5的10小節；（2）S2緊接段的主題在不同聲部、不同調性上以不同的織體形態總共出現了19次，具有強烈的不穩定性，且其對主題的支持力度明顯超過EP中運用主題素材進行的發展；（3）S2緊接段的后半部分（見譜例17）將音樂逐步推向fff的兩個主題結合再現的高潮點，主題每次都分裂成短小的片段，且密接和應的距離越來越近，整體音區越拉越大，從而形成了光輝燦爛的音響效果，其激烈程度也勝過各EP。由此我們可以看出，卡農式模進是在保持各聲部結構的前提下層層推進；而緊接段是各聲部競相追逐，并且在每個階段中，其模仿距離越來越近，素材使用上也逐漸緊縮。所以，EP盡管可以具備極強的動力性，但還是難以與由主題發展成的緊接段相媲美，故其還是無法取代主題的重要性。

總體來講，第一主題部因為更偏重陳述功能，所以其EP1和EP3主要起平穩性連接的作用，EP2則相對具有動力性，把音樂推向第一個高潮；第二主題部在陳述主題之后因為要引出緊接段，所以其緊接段前的EP4主要是起過渡作用；R中既有宏觀陳述，也有音樂張力上的推動，故其中的EP5則主要為了推動音樂情緒發展。

四、結語

綜上所述，饒余燕《引子與賦格》中的五個間插段具有以下特征：素材來源方面，在充分利用主題與對題素材的基礎上加入新素材以支持主題，使全曲的素材高度統一；發展手法方面，根據結構需要以自由對位、模仿、模進等手法，尤其是卡農式模仿與卡農式模進；結構功能方面，各間插段可分為平穩性連接與推動性發展兩類，在完成過渡作用的基礎上有力地推動了全曲音樂情緒的發展。

饒余燕的鋼琴音樂彰顯了西北民間音樂的色彩和風韻，通過對《引子與賦格》間插段各方面特征的分析，不僅有助于使我們把握該作品的整體結構特點和音樂發展邏輯，也能從側面幫助我們認識主題與對題素材的風格特征，具有重要的研究價值。

注釋：①間插段（episode，以下簡稱EP）是賦格的主要樂思在每個聲部上都呈示過后，亦即第一呈示部后，出現以模仿模進為織體特征的展開性段落。