既在陰影中，也都在陽光下

王占黑 鄭在歡 周愷 王蘇辛

閱讀周愷、王占黑和鄭在歡的作品時，我看到的不僅是三個截然不同的同代人，三個被認為是“90后”作家的同代人，更是他們身上獨特的對待這個世界的方式。

——王蘇辛

王占黑：“聽多了知識分子內在的復雜和矛盾性，但其實工人和市民之中同樣存在著巨大的張力和細密的網絡。”

王蘇辛：閱讀你的作品，我最好奇的是（雖然很多人肯定問過你了），一個年輕女孩，為什么會對社區里的中老年人，甚至是很多年輕人喜歡在網絡diss的中老年人，那么感興趣？對你來說，這些社區、街道里的人，他們身上哪些地方最感染你，讓你想要寫下他們的故事？

王占黑：我覺得很自然，在成為一個年輕女性之前，我是個由社區和工廠里各位叔叔阿姨帶大的小朋友，東家進，西家出，吃百家飯，說的就是這樣一種狀態。等我長大了，這些人也就成了中老年人。而在嘗試寫作的初期，選擇自己最熟悉的環境和群體是最容易、也最樂意去做的事情。我在他們中間，在這個空間里，我和他們的經驗相互關聯，這個事實并沒有因為我來到大城市生活，或接受人文教育而改變，我想這可能是比較重要的一點。當然啦，大城市也仍是由類似的群體組成，我覺得自己仍在這個環境里。

可能很多人長大了會對舊環境產生厭倦和逃離。比如說農村孩子希望離開農村，城市貧民希望跳脫貧民窟。我恰好不太有這樣的“逆反”心態。我是個很適應、很耐受的人，哪怕在這個熟悉到不能再熟悉的空間里再多走一遍，我也能找到新的樂趣，這些樂趣逐漸堆積了我的審美偏好，讓我鐘情于一些日常的、無聊的生活細節和現象，這大約就是沈從文所說的“讀一本大書”。這也許和我父親（小說中常出現的老王）有關系，他是我在這個空間的引路人。很長一段時間內，我覺得我只是他的一支筆，跟著他轉來轉去，記錄他和他朋友們的生存狀態。當然我也是他的朋友之一。

所以我的心態常常和我在小說中的身份一樣，有時候是個小朋友，在大人之中插科打諢一下，有時候躲在文本外面，好奇地看著大家，最終呈現的往往是他們的衰老、沒落同我的個人成長并行的結果——這是時間流淌在小說中的表現，這種流動感，非要在不同的人身上起不同的變化才可以產生意義——在生活中也是如此。

如果要說感染力，我也說不出，一來這個群體很復雜，無法一概而論，二來我的角色決定了我并不能像周總理愛人民一樣全心愛著大家。只是覺得有意思，不管是審美趣味，歷史還是現實層面，都值得了解、深挖和刻畫。我們在大學里聽多了知識分子內在的復雜和矛盾性，研究他們各個階段的行為和言語，但其實工人和市民之中同樣存在著巨大的張力和細密的網絡，這兩者都很有意思，而我選擇了后者，因為他們先哺育了我。

王蘇辛：你在網上非常俏皮活潑，以為生活中你是個豪爽的姑娘，卻不料異常秀氣，再結合你的筆名王占黑，感覺到巨大的差異性，可以談談為什么取這個筆名嗎？

王占黑：哈哈哈哈，很多人問過，這么稀奇古怪的名字你是怎么想出來的。其實是個很自然的過程。我以前有個小名叫點點（我有很多個小名），我還記得中學時候我的QQ簽名叫Im a power point，網站ID也是點點。那時我也寫過一些小說和散文，作者和敘述者的“我”都用王點點這個名字。直到大一有一門《詩經》精讀課，老師讓大家練練繁體字，我的同桌，一個隔壁寢室的同學，她拿人名字練字，到我這兒就是點，占黑，占黑，就這么開玩笑地叫出來了。后來我的各種網站ID就都改成王占黑了。這很有趣，也很巧合，從王點點到王占黑，在生活中和寫作中，都有一種長大成人的感覺，我挺喜歡。

王蘇辛：你的創作談可能是我看到的同齡寫作者中，最清晰的、最好的那一類（雖然現在說一個作家創作談寫得好像諷刺，但我不是諷刺）。這跟你在復旦的學習有關系嗎？很多人說，中文系不培養作家，但你恰恰來自中文系。雖然我知道你寫作時間并不久，但敘述語言有一種經過訓練后的清澈氣息，沒有匠氣，卻沉穩熟練。這樣的敘述狀態是如何養成的？有受到過哪些書的影響嗎？

王占黑：你這樣講我會很虛。如果我的創作談讓大家覺得清晰或感動，某種程度上說明，我對語言的使用讓它產生了一定的遮蔽作用，這讓我把自己的創作解釋得過于自洽了（有點像政治家的演講）。如果不是表達的問題，那么更麻煩，也許是我的視野和觀念太簡單了，簡單到我可以憑借文字呈現出來，這很危險，暴露出我的缺陷，甚至證明，我的初期創作本身就是淺顯的。但我相信這是每個人必經的階段。

當然了，創作談對我自己來說也是一種回顧和梳理（因為我真的會非常認真地寫），給后來的我更清楚的方向去寫更好的作品，還是很有意義的。

中文系不培養作家，這是肯定的。我在讀研究生之前一直期望能成為一個研究者，沒想過作家這回事。吊詭的是，真正開始研究生階段接觸所謂的學術訓練時，我有很大的不適和沮喪，于是想著，不要再吸入什么了，輸出一些什么吧，就開始寫作。

現在回想，雖然中文系不教我寫作（或者寫作本來就沒法教），但本科四年的經歷對我的意義非常重大。它不關乎寫什么、怎么寫，而更多的是，在大量的閱讀和思考中獲得的一種基礎和底氣，像一座隱形的倉庫在支撐我，在我的“社區經驗”之外賦予我一種可支配但又靈活的語言，這種語言看起來不受加工，實際上還是有隱形的自我潤色在里面。我用這個比喻，是因為我一直覺得這種加工后輕輕抹去痕跡的工序十分要緊，這讓它和原始的粗糙看起來是完全不一樣的，侯孝賢的電影就是個很好的例子。而這道工序，往往是在寫作尚未開始時的積累中完成的。

中文系讀書七年，我其實大量接觸的是近現代的東西。說實話，很慚愧，作為現當代文學的碩士生，我對當代文學知之甚少，幾門課都跳過不選，這也要怪我的老師放任我這么亂來。有一陣我很喜歡清末民初的小說，也嘗試了一些研究，古典話本到那邊有個很好的承接，《海上花列傳》我非常非常喜歡，那種穿藏插閃的本事，隨手翻一頁就能看到并被吸進去。現代文學的三十年我也喜歡極了。魯迅、廢名、老舍、沈從文、蕭紅，那個年代的文學，一是有一種語言未確定，因此不受限的魅力在其中，二是，文學與社會以及社會中的個體有及時的關聯度，內含一種激情，這些都十分吸引我。

王蘇辛：我在你的小說集《空響炮》中看到你隱隱地，試圖用這么一幅市民群像式的小說，來呈現一個你眼中的當代社會。這看起來樸素，卻暗含巨大的野心。可是在現當代文學史中，甚至追溯到明清以前，諸如此類的篇章并不少見，包括方言的運用，包括世情小說的書寫等等，你會擔心自己陷入一種文學的重復嗎？或者說，有了那些很好的對于此類小說題材的探索，你覺得自己的寫作，跟文學史上那些其他的同類作品，有什么不同嗎？這個問題有點大，所以這里我所說的“寫作”，可以是宏觀的對當下社會的判斷，也可以是敘述的狀態，可以是語言的節奏，也可以是某些細節上的把握，總之希望你放開來談。

王占黑：我暫時不擔心我的書寫陷入文學的重復，也沒發覺自己在過去的創作中有野心。“致敬父輩”和“自我梳理”就像是制作小禮物和寫清單，做完的時候看上去很宏大、很無私，但做的過程是很個人化的。

我目前比較擔心的是我對自己的重復。因為想要在這個題材、這個領域內打轉，很容易陷入一種“萬山皆相似”的危險境地。完成二十多萬字的“街道英雄”系列后，我希望能在敘述技巧、節奏、戲劇性等方面有新的突破，比如打破已成習慣的人物式書寫，比如再往年輕人那里走一走，往更復雜的性、信仰和夢里去走一走。還有就是對歷史和地域豐厚性的深挖，真正進入我所存活的這片土地的脈絡之中。這種重復，嚴格來說是共鳴，確實是我很想達到的，就是現實主義的真正落腳點。之前談過，魯鎮這個范疇在當代的延伸是無處不在的，它里面有國民性的歷史存在，在一種時間和空間上的“云”的狀態下，我想作一個小小的承接。這也是我期盼著寫長篇小說的原因，豐厚總歸離不開篇幅，說起來，算是一個關于未來的小小的野心。一旦我認為這些也窮盡了，或許會真的抬頭尋找其他的路徑，或者干脆不寫了，不過那可能要很久以后了。

鄭在歡：“勤奮出不了好作家，勤奮只能產生那些生產了大量庸常之作的爛作家。”

王蘇辛：讀的第一篇你的小說，是《我只是個鬼，什么也干不了》，看完后感覺它像《搜神記》里《宋定伯捉鬼》的現代版本。鬼的形象也讓我想到《聊齋志異》里的《席方平》，只是故事更戲謔，少了沉重，卻也多了更明顯的鋒芒。這篇小說應該和2013年12月你發表在已停刊的《天南》上的《撞墻游戲》一樣，都屬于你的早期作品？這篇小說很熟練地用日常聊天的方式把小說的密度、細節想像力呈現出來，再用寫實小說的敘述狀態把它們一一夯實。讀下來感覺很暢快，恨不能念一段快板（可惜不會）。你是如何想到這樣去寫作的？你寫作的時候，會對著心里面特定的一些讀者嗎？比如朋友、親人或者其他的什么。

鄭在歡：這篇小說是個偶然，就是一天晚飯后突然想要寫點什么，坐在那兒一氣呵成寫出來的。寫作靈感很多時候都是這么突如其來地擊中作家，只是礙于篇幅，有時候只能暫且記上一筆，然后才開始謀篇布局，只是感覺是靠不住的，可能在你謀篇布局的時候，你覺得意思不大，就擱置了。想寫就能馬上寫出來的小說很少，必須篇幅不長，寫的過程也就是整個思考的過程，你高度集中，依靠過往對小說的認識去寫作，很舒服也很容易給自己驚喜。心里特定的讀者？在我的感覺里，我在對著自己想像出來的完美人類寫作，而不是特定某些人。

王蘇辛：《駐馬店傷心故事集》我是在上海地鐵7號線上陸續讀完的，7號線是個可怕的存在，高峰期上去，不僅人挨人，而且每個人都戾氣滿滿，處處都是暴力陷阱。不僅要提防被人踩到，也要提防踩到別人，更要注意萬一踩到別人被罵或者被回踩，一定要反擊回去，否則很可能影響早晨的心情。在這樣的情況下閱讀你這本同樣是人挨人的小說，常常處于緊張之中。書里面的人活得都很清醒，卻其實又不清醒，或者說這種不清醒本身就是清醒。真真假假，假假真真，每個人物勾連著另一個人物，還都沾親帶故的，活在現代社會，性情深處卻都有些“瘋狂原始人”的氣質。我很喜歡這本書的歡脫感，雖然殘酷，卻不陰沉，有一種末日狀態下的爽朗氣息。看內容，這本書你應該寫得很快，是一遍寫好的嗎？能談一下你寫作這本書時的生活狀態和精神狀態嗎？

鄭在歡：這本書是在2013年完成的，那時候我二十三歲，沒有工作，已經立志寫作在家里待了三年，這三年寫得也不多，寫作上的回報更是微乎其微。除了少數發表的幾篇小說，我也很少把寫出來的東西拿出去與人交流。可以這么說，我的寫作缺乏反饋，不管是物質層面還是精神層面。那時候我還年少輕狂，想著一鳴驚人，在試探各種寫作的邊界，很累，三年的顆粒無收也讓我的承受能力達到極限，和外界缺乏交流，只是在書桌前和自己死磕，又因為完美主義作祟產量極少。我整天處在焦慮的情緒之中，沒辦法調節。同樣是某一個無所事事的晚上，我寫下這本書的其中一篇，一次非常輕松純粹的寫作，于是有了這本書。《病人列傳》是春天寫完的，《CULT家族》是秋天，那時候我每天寫一篇，然后和女友散步，和她聊一聊我剛剛寫完的東西。《CULT家族》里面每一篇都很長，最長的一篇我在書桌前坐了大概七八個小時，寫完之后腰酸背痛，照例去散步。這樣的寫作給了我很大的力量，讓我對寫作的認識也更近了一步，并且能堅持下來。

王蘇辛：除了上面兩個問題中提到的小說，你還有一些看起來技術更圓熟，非常小說化的小說，比如《外面有什么》（刊登于《人民文學》2017年第2期）。坦白說，相比較而言，我更喜歡前面提到的那一類你的小說，但《外面有什么》也很讓我好奇。尤其是結尾部分，小偷文生的妻子和經理私奔的汽車壓斷了兒子斌斌的雙腿，而文生夜間行竊，卻發現屋主已是一攤白骨，他頗具諷刺意味地和白骨合影，外面是綻放的煙花。如果沒有看這篇小說，單看這幾句話，我會覺得是一則能上頭條的社會新聞。但在我們的寫作環境中，似乎把人物寫得慘是非常忌諱的一件事，我甚至聽說有作家因為在小說里寫死了人，還會專門燒香祭奠。你怎么看待這個現象？如何看待小說人物的“死”？

鄭在歡：這個我還真沒聽說過，作家會有忌諱的事情？那不是商人該干的事情嘛。我在自己寫詩的本子上特意寫了一句“語言沒有禁區”，就是提醒自己，不要怕剖析自己，也不要怕得罪世人。在我最早開始寫小說的時候，幾乎每一篇都死人，不知道為什么，少年時代總是比較極端，覺得死亡才能讓大家思考，現在當然不是這樣，但也沒有刻意說一定要寫或避開這件事。死亡在我看來，是寫作素材庫中與喝杯酒抽根煙一樣稀松平常的元素，特定情境不同，也無法一概而論。

王蘇辛：你有一篇同樣很像小說的非虛構作品《暴力史》，全文熟稔地把敘述元素和細節打散再打散，然后放肆又洶涌地組織成一個個新的片段和故事。我想起有位作家談自己的寫作時曾說，他會把小說撕成一個個片段，然后重新組合。你的作品也給我一種這樣的感覺，仿佛只需調試一下，不同片段之間可以互相調換，彼此掙脫。閱讀時我常能想到周云鵬的脫口秀，你在寫作的時候會借鑒一些視聽語言文化嗎？比如綜藝節目、網紅段子、影視劇等。它們對你的寫作有影響嗎？如果有，大概是哪些？

鄭在歡：我不會借鑒任何流行文化，我認為寫作就是要創造自己的聲音，從一開始寫作，我就厭惡模仿，所以我習作時期的東西都很粗糙，因為沒有參照物，完全是自己瞎寫。借鑒和模仿在我這里是不存在的，但是有沒有受其影響，肯定是有，周遭環境和流行文化會影響到每一個人，作家吸收所有這些影響，加以甄別和轉化，才能寫出屬于自己并屬于這個世界的作品。有一段時間，《教父》這部電影確實對我影響很大，我寫作的時候會想，如果是教父，我該怎么呈現這一段，僅此而已。

王蘇辛：很喜歡你小說的豐沛、粗糲，以及野蠻生長的勁頭，但也得承認，在現在的寫作環境之中，精致、通達，注重小說現實意義和社會意義的文本更容易獲得主流文學界的掌聲。你的寫作特質明顯，卻也和這樣的需求有一些格格不入。你怎么看待這個問題？會因此嘗試改變自己的寫作嗎？你覺得小說需要有“意義”嗎？或者說，你所認為的“小說意義”是什么？

鄭在歡：現在的寫作環境是什么？我多少想過一點，但懶得談，因為我不知道這個“環境”的范圍有多大，我更愿意思考的是小說的邊界，畢竟選擇了這門手藝去修煉。順帶說一下，我覺得自己的小說也很精致、通達，注重現實意義和社會意義，可能大家的理解不太一樣。

我一直都在嘗試改變自己的寫作方式，只是不是針對“現在的環境”或者“主流文學界”。小說當然是有意義的，因為自己的局限，我同樣懶得談，好像在給小說下定義一樣，我還沒到這個火候。

王蘇辛：我記得中學時，閱讀王小波《紅拂夜奔》、朱文《弟弟的演奏》等，覺得喜歡，但知道自己性格上跟不來那一路的小說，所以不會去嘗試。后來讀胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，也覺得好，但依然不會覺得那樣的寫作和自己的寫作能有什么具體聯系。在你的閱讀圖譜中，最初打動你，讓你想要寫現在這樣小說的書是哪些？

鄭在歡：我最初寫小說不是因為誰打動了我，而是誰刺激了我，簡單來說就是“80后”大火現在混得風生水起那兩位。寫小說之前，我只是一個純粹的地攤書讀者，我父親就是廣州天橋賣地攤書的。我從書上得到的樂趣是歷史、故事會、犯罪雜志和色情小說。這些都是讓人新奇的讀物，直到有一天我讀到青春小說這類現實基調的東西，我很憤怒，當然這種憤怒現在看來很愚蠢，因為自己的狹隘，我覺得他們寫的憂傷青春是無病呻吟，而在我身處的環境，更加殘酷的青春少年生活比比皆是，我想要把更真實的一面公之于眾，于是十六歲時我就寫了一個長篇。當然現在我長大了些，對城市和鄉村一樣多了些了解，也能更廣泛地接受動人的小說。

目前為止，胡安·魯爾福還是我最喜歡的作家，也是最打動我的作家。《燃燒的原野》我看了很多遍，每一篇都很完美，我甚至模仿《馬里卡奧》的文體寫了一篇《誰打跟誰斗》，那一篇小說實在是太美了，當然我寫的那篇就不太美，因為題材不同，時代不同，你只能寫屬于你的小說。

王蘇辛：不少作家信奉“天賦”說，覺得跟勤奮相比，天賦最為重要。你覺得自己是天賦型的作家嗎？或者你心目中有天賦型的作家嗎？如果有，他們是？

鄭在歡：勤奮出不了好作家，勤奮只能產生那些生產了大量庸常之作的爛作家。當然爛作家也是需要的，對比某個時代的兩種作家，你會看到那個時代的兩面，一面是當時的愚昧，一面是當時的清醒。

王蘇辛：在你許多中短篇中，都有一個少年的形象，這個少年有不同的名字，也會為不同的女孩打架，有他不同的坎坷與艱辛。閱讀時既能感受到小說中刻薄世界的涼意，也能感受到其中不服命運的少年熱血，這樣一個恒定形象的沉浮，與你自身經歷有關嗎？很多人說，一個作家成熟的標志在于他是不是善于處理成熟題材，比如二十五歲之后，三十歲以后的人生經驗。但也有作家，一生都在寫少年，一生寫得最好的就是青春期男女，比如麥卡勒斯《婚禮的成員》中的弗蘭淇，比如蘇童的香椿樹街系列。對此你怎么看？

鄭在歡：一生都在寫少年，這個可能多多少少有些問題，我之所以寫少年是因為年齡的局限，我寫不來成年人，因為心智還不夠成熟。當然我也不是說一定要寫成年人，也許我到五十歲我還在寫少年，但我肯定覺得自己有問題。可能是自己不愿意成長，可能是自己害怕成長，也有可能，我根本無法成長。少年時光固然很美好，但對于成人世界來說，多少還是簡單了點。

王蘇辛：每一個初開始寫作的人，他們內心都有一個自己所認為的世界的圖景。這個世界隨著寫作的深入不斷變化。可能從單純銳利，變得豐沛清醒，從大湖變成江河大海。然后，在一個確立自己真正寫作實力的階段，寫作者會有一個階段性的大作品，或者是他眼中的世界圖景與敘事版圖。對你來說，你寫作時有沒有這樣一個圖景或版圖？對你來說，你心中的那個大作品是已經被你寫出來了，還是仍在醞釀中？如果它還在你心里，它是什么樣的？可以為我們描述一下嗎？

鄭在歡：在我最初寫作的時候，只是想把現有世界的圖景寫出來，我覺得因為各種各樣的局限，我們甚至都沒辦法認清現時身處的世界，我恰巧知道一點可以介紹給大家，就去寫了。隨著寫作的深入，我確實產生了自己的寫作圖景，這樣的圖景在猛然想一下的時候，會覺得無比之大，真正到寫的時候，才會體會到細微之處，而這種細微和過往寫作的經驗并無二致。我不會說自己已經寫出了大作品，或者要寫一個大作品，我只是寫而已。說個老話，作品就是自己的孩子，哪有厚此薄彼的說法，一個心情去對待，專注于寫這件事上，就夠了。

周愷：“我很少在寫作的過程中尋找安慰，都是換著方法逼自己。”