書意二則

☉朱以撒

簫鼓向晚

古人有“晚來橫吹好”“老去詩篇渾漫與”之說，都表達了一種進入老境時的心態、手態。經過幾十年的磨煉，人生閱歷豐富，手上技能熟練，可以任心信手了。一個人的心態進入最佳時段——很安逸、平和，什么都見過了、參與了，也就不關注書壇上喧鬧，對于創作也不那么講究籌劃、講究效果了。而創作中的另一種氣息滋漫起來了——自由的、散漫的、樸素的、淡逸的，每每彌漫于紙上。

此時心態上、手態上已經沒有什么負擔或者壓力，而內心的自我注重，成為首要。這很像萬千江河赴海，一路喧嘩騷動，日夜兼程趕路。當它們匯入大海之后，也就變得深沉而平靜了。我們欣賞這樣的境界，它是持久修煉的產物，是以時間作為代價的，此時滿頭霜雪，或稱:人書俱老。怎么解讀老?從生理的、心理的、藝術的各個方面都可以解讀。人的生命是有限的，而優秀的書法作品的生命比書法家更為久長。王羲之、顏真卿、蘇東坡這些書家已經逝去千百年，卻不時為人所提起，因為作品成了他們精神的外化形式，不可磨損。從這個方面解讀老當然是優化的狀態。如果從相反的方向解讀，則不少作品之老是老舊、粗糙、僵化的，又很讓人深思，為何執筆一生還是不能老而優，肯定是有很多障礙，心理的、手上的，未曾得到解決。

古代書法家群是一個延年的階層，時日之長支撐了藝事的久長，甚至同時段的人都去世了他還健在，使藝事之修為至于圓滿。明人文徵明就是一個很好的例子，壽考且作品眾多，致力于精，非王寵這般英年早逝者可比。相對而言，王寵就像一朵花還沒有打開就戛然而止了;而文徵明則盛開到極致，有足夠的時間全面展開，在這樣的時光里，他如何表現都很充裕、從容。

文徵明《跋右軍十七帖》

“晚來橫吹好”“老去詩篇渾漫與”，表明書法家已經超越具體的技能制約，自由起來了——此情閑，此意遠，對于一位書法家，信手成了必然。“晚來橫吹好”。本來是豎吹的，中規中矩，現在橫著吹，不僅毫不遜色，還別有韻味。“老去詩篇渾漫與”——本來是字斟句酌，韻腳綿密，如今信手，韻腳了然于胸，出手似不經意，有如兒戲，細讀方知什么都在散散淡淡之中了。林散之與啟功晩來之作有很大不同:林越發放手、放墨，一幅之中盡是隨情任性了，春水潤澤，氤氳滋漫，有的字只余輪廓，妙不可言;啟功依然一筆一畫地交接，橫平豎直送到末端，皆合矩矱，不越常軌，可謂活到老嚴謹到老，毫不茍且也毫不輕松。啟功還是可以拓寬表現域的，多一些隨意，甚至隨便，把規矩渾化了就上一層境界了。由此可見老而不同，美而有異。但是一個人的青年、中年、晚年時段還是與創作態相關的，如果沒有變化，數十年如一，倒是令人無從思量了。青年如朝陽升，中年如日中天，晚年如日之斜，每一段光景都有與之相符的筆法、筆調。就如同什么樣的季節，自然界的植物就會有什么樣的長勢。人筆合一，隨時日而進展，亦如同天生天養之植物，最自然地體現每一個生長周期的特點。逆時間的創作方法當然也不少，年少功夫無多，卻也思“橫吹”，結果是有聲嗚嗚咽咽然，不成其調，時候未到也。這種超越時段的想法，它的不切實際的緣由就是急于求成，企圖由一個低級階段、低級能力直接跨越而至高級，由于精神儲備不足，功力儲備不足，而時間儲備也不足，只能收手。明人安磬曾談到這種轉變:“少日讀此不解，中歲以來始覺其妙，意在言外，神交物表，偶然得之，有天然之趣，所以可貴。”為什么差異如此之大呢?因為時光過往，帶動起人的審美感覺的遷變，日新，又日新，不斷遞進，以致有今是而昨非的說法。

《禮器碑》（局部）

書壇新舊交替，墨不磨人人自磨，許多晚年之作給了我們驚喜，“不擇筆墨”“不計工拙”而意筆橫生。每一個時段都有其表現方式，都需要表現到位。雖然說“晚來橫吹好”，但是此前的扎實鋪墊，先做好了再說。

蘭蕙之別

黃庭堅是一個觀察很仔細的人。有的人蘭蕙不分混為一談，但黃庭堅卻看出二者的不同來了:“蘭蕙叢生，初不殊也。至其發華，一干一華而香有余者蘭，一干五七華而香不足者蕙。”黃庭堅又對它們的品性做了比較:“蘭似君子，蕙似士，大概山林中十蕙而一蘭也。”那么黃庭堅為何能細分呢?是因為他“放浪江湖之日久，乃盡知其族性”。

世間之物形制分為兩種:巨大與細小。巨大之物便于觀看，甚至在遠處便可觀之。細小之物的觀察則須貼近，甚至還得用放大鏡方能看清，所謂細小有時超出了一個人的視覺能力，只能借助儀器。學習書法必先摹古，點畫觀察不準，下筆離形甚遠，也就此也不像彼也不像。莊子曾在《知北游》中談到一個奇怪現象——“視而不見”，一般說來，人是很相信自己的視覺的，以為能捕捉其細小，而事實上并不那么可靠，往往許多細節如指縫之沙被漏掉了。指腕靠視覺觀察到的信息來表現，那么筆下當然差之千里。許多人總是寫不像，就像俗常人說的“沒看到”“看不清楚”，許多筆下的誤差由此起。因此一個人學一家法，真要學到其中的細小之處，絕不是易事。那些細微的筆調、筆畫、游絲或者是不動聲色的一個暗示、一個斂藏，譬如藏鋒，都是對人的視覺的挑戰。讀帖的作用在于以視覺確定其形，使指腕的表達有依據，視覺失去作用，實踐也失去方向，這也使人可能把柳體寫得像顏體，《禮器碑》寫得像《乙瑛碑》。

同一類型總是有其相近處，譬如植物之形，廣防風就相似于金錢草，廣藿香相似于薄荷。五谷不分也有它的道理，因為有很多相似，不通過稼穡實踐有人還真的分辨不出來。《呂氏春秋》認為:“使人大迷惑者，必物之相似也。”黃庭堅能分辨蘭與蕙，就是一種細致的本領。一個人廣博地欣賞書法作品，是否能夠發現某些獨特之處，而不是被人們說濫了的那些特點。只有一個人能夠看到一些差異處，哪怕十分細小，也比人云亦云有審美價值。如果沒有新的發現，哪怕是《蘭亭序》這樣的佳作，日日觀月月觀，也會生出厭倦之心。“熟視無睹”——一旦一個書法家的視覺失去敏感的功能，那就等同于一般人的視覺，毫無感覺，視而不見。這也往往是面對一本字帖多年，筆下卻多有舛誤的一個原因。倘若要做到相看兩不厭，也就是要不斷發現新的元素，比別人有更深入鉤沉的本領——目察要細，那些鮮明之處誰都可以獲取，并不需要特別費力，唯有細微之處，有些人是無從察覺的，因為他的情性、行為都缺乏發現的素質，永遠是浮在面上的，關注那些大家都看得到的部分。這樣的人，當然筆下也難以達到帖的要求，往往是這里不太像，那里不到位，臨摹一篇下來，也就漏洞百出了。宋人陸九淵曾贊揚黃庭堅“思致極幽眇，貫穿馳騁，工力精到”，可見黃庭堅是一個很細致的人。具體到每一個人，有人執著于細，大事小情，從文從藝，都如此。因此比別人看得細、手上功夫也下得細，作品也就更趨于完好。藝術追求需要有其相適應的稟賦、天性，既要膽大，又要心細。而更多的人倚重膽大，以為創新之必需，卻因為不細，達不到高境。

細致者必慢。慢體察慢表現，而非以意為之，得意一往。可以發現作品的粗糙都是細節不細，以粗代細。由于持守不了慢，也就無從于細，達不到真。清人袁枚認為:“人悅西施，不悅西施之影。”因為西施是真切的，其影則虛幻。為學之道就是求真入里，不只是約略大概，經不起細察。書法家對于細辨功夫的培養，從臨摹始，以創作終，逐漸加強，終有顯效。清人徐大椿以唱曲為喻:“唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”學書之道，其理亦同，呵呵！