淺談京劇板腔體唱腔曲式結構

劉愷巖

本文以分析京劇《南海子》生腔中心唱段為例，著重從曲式結構角度立體分析該唱段唱腔布局，進而捕捉唱腔內在的發展規律，對京劇唱腔有著更深層次的總體把握。本文只是淺顯地結合自己所創作的唱腔淺談京劇唱腔的曲式結構分析，并無涉及到主題音樂、過門音樂等等。京劇唱腔曲式結構分析，仍然有許多可挖掘和待考究之處。

一、京劇板腔體唱腔曲式結構的劃分

唱段是京劇板腔體唱腔曲式結構的組合形式，它是以上下句作為基礎結構，有完備的開場形式和結束形式，在戲劇中能表達完整內容，并能單獨構成一個段落的唱腔。

唱段至少由一個上下句組成，最多由兩個上下句到數十個上下句組成，并按其唱詞內容描寫事物的不同方面和所反映人物的不同情緒以及唱句的數量，構成各種不同類型的唱段。

唱段根據內容的要求，既可用同一種板式組成，也可用兩種以上板式組成。因此，京劇唱段是以板式變化來表現內容，其曲式結構的劃分是以其板式變化而來的。板式變化的原則，除了包括節奏、節拍形式的變化，還包括上下句的變化重復。

綜合板式唱段，是京劇皮黃唱腔結構的最高典范，以對比、發展，兩位一體原則為基礎構造的由幾個對比的部分并列在一起而形成的多部并列曲式。這種組合的特點是：以不同性質的幾種板式聯結的組織結構形式。

二、京劇板腔體唱腔曲式結構的分析

西方音樂是以樂匯、動機或主題作為基礎，而京劇板腔體唱腔則是以上下句作為基礎進行發展，京劇板腔體是以上下句為基礎進行各種重復變化。

在京劇板腔體唱腔結構中，上下句是京劇板腔體唱腔曲式結構的基礎，是構成唱段的基本單位。京劇板腔體的唱段即是以上下句為基礎進行各種變化重復來揭示人物內心世界，塑造音樂形象，表現各種思想感情的。因此，上下句在京劇板腔體唱腔曲式結構中有其重要的意義。

縱觀京劇板腔體唱腔的曲式結構分析，主要由四部分組成：唱句結構類型；調式；上下句的基本形式與變化形式；詞意詞情。

（一）唱句結構類型

唱句：即是唱腔的句子，是一切唱腔的基礎。從曲調的結構來看，它有相對的獨立性。從唱詞的內容看，它有一定的完整性。之所以這樣講，是因為它不配成上下句就不能構成一個段落來表達完整的內容，所以它又是不完整和不能完全獨立的。只有上句與下句相結合，彼此一呼一應，才能有對稱、均衡、圓滿的感覺，才能表現完滿的情緒內容，并以此為基礎，進行變化重復，組成完整唱段。

因此，在京劇皮黃唱腔中，唱段是由上句、聯句上句、下句、聯句下句、轉句、結束句的各種形式互相聯結。雖然他們形式多樣，但是按照唱句結構和落音的不同，可以被明確劃分的唱句，歸納起來有以下十種。

A：代表句尾有拖腔的上句：主要特征為上句變化形式中第三分句旋律的擴展。

a：代表句尾有拖腔的下句：主要特征是下句變化形式中第三分句旋律的擴展。

B：代表句尾無拖腔的上句：主要特征是上句的基本形式。

b：代表句尾無拖腔的下句：主要特征是下句的基本形式。

C：代表聯句上句：主要特征是上句變化形式中將第一、二分句旋律緊縮，構成的五小節聯句形式。

c：代表聯句下句：主要特征是下句基本形式同上句聯句相連時變為下句的聯句形式。

D： 代表由上句進入轉腔的轉句。主要特征為上句第三分句進入“轉腔”。

d：代表由聯句上句進入轉腔的轉句。主要特征為上句聯句第三分句進入“轉腔”。

E：代表句尾有拖腔的結束句：主要特征是結束句的基本形式和變化形式。

e：代表句尾無拖腔的結束句：主要特征是結束句的基本形式和變化形式。

（二）調式分析

構成一個上下句要有圓滿的終止。上句與下句的區別和所起的不同作用，主要也在終止上。上句的句尾落音出現（由于缺乏穩定感），不能形成圓滿的終止。只有下句的句尾落音出現（其穩定感較強），才能形成圓滿的終止。因為下句的句尾落音都是停留在調式主音上，而上句的句尾落音，多為調式主音上方二度、三度、四度與七度音。盡管在上下句唱腔中有調式變化，但每一聲腔的曲調都有其基本調式，使曲調停留在主音上（下句），造成圓滿的終止。

（三）上下句的基本形式與變化形式

在京劇板腔體唱腔曲式結構中，我們要著重分析上下句的變化形式，怎樣變化和如何變化。因為京劇板腔體唱腔的基本特點就是旋律素材比較單純，最原始的素材就是上下句。上下句重復便構成了唱段。在一個唱段中，上下句的重復不能只是單純無變化的重復基本曲調，由于內容、情緒等方面的要求，必有所發展和變化。這種變化是有它基本作曲技法的，同西方旋律發展手法基本相同。只不過西方音樂形式是以樂匯、動機、主題作為基礎，而京劇唱腔則是以上下句基本曲調作為基礎，這是根本區別。京劇唱腔旋律發展，主要有四種手法：①旋律的變化（擴充、緊縮、模進、暫轉調）；②句尾落音的變化（第三分句以徵為宮暫轉調引起的落音變化）；③唱詞節奏位置變化（節奏移位）；④句式結構的變化（擴充、壓縮）。

（四）詞意詞情

京劇是“依字行腔”，唱詞是根本。京劇板腔體唱詞的結構，從其淵源上來講，主要源于古代的說唱、詩詞等。京劇保留了這些痕跡，并為了適應戲曲的需要，又進行變化的和發展，而形成了自己的特點和規律。因此，京劇唱腔的句子是根據唱詞的格式結構而來的。

這就要求我們在分析時，要考慮唱詞的語意、語氣、語勢。所以，有時由于語氣、語意、語勢等方面的要求，就不可能三分句，可能兩分句或一氣呵成不分分句。唱句中分句數量、唱詞節奏、落音、旋律走向等都具有可變性，所以，唱句中的可變性是根據表情達意的需要而產生變化。

三、新編歷史京劇《南海子》中心唱段唱腔分析

此唱段為【反二黃】生腔24句綜合板式唱段，屬于上板類由慢到快的組合。唱段是由【慢板】8句、【原板】6句、【清板】4句、【快板】6句組成的大套結構（含四種板式及四種板式以上組合的為大套結構）。詞格基本由十字句和七字句構成。

該唱段前八句為【慢板】，表現抒情及緩慢敘事。此八句描述順治帝登基后，夾縫求生、忍辱屈尊，但即便如此，他仍心比天高，欲成一代明主。

①“想當年登基位我才六齡童”為A（3）：第Ⅰ分句散起，第Ⅱ分句開始上板。這是由于唱詞的詞情詞意造成的。第Ⅱ分句過門由4小節緊縮為1小節，第Ⅲ分句后節提高5度自由模進。

②“額娘她位卑微偏居永福宮”為a（5）：第Ⅰ分句節奏移位，唱詞的節奏位置變化為“X X X -”。第Ⅱ分句節奏移位，并且加入附加字，唱詞節奏位置變化為第Ⅲ分句句式結構壓縮，將前節與后節并為2小節，并采取“以徵為宮”的上五度暫轉調，拖腔結束。

③“八旗王窺皇位蠢蠢欲動”為B（5）。第Ⅰ分句緊縮、唱詞節奏移位。唱詞節奏位置變為“X X OX X | X X XX X.|”。并且旋律提高5度自由模進。第Ⅱ分句加腔擴展與提高五度自由模進結合。第Ⅲ分句后節提高5度自由模進。

④“眾大臣擁立我夾縫求生”為c（2）。第Ⅱ分句節奏移位，唱詞節奏位置變化為 “0 X X X. ”。從此句開始，與第⑤句至第⑦句，構成平行式結構（上、下兩句在旋律上大體相似，只是在第Ⅲ分句有所變化），來表現敘述性的唱詞。

⑤“忍辱屈尊十三載”和⑦“我心如東海要帆影”，句式結構產生了變化，將聯句形式七字句的第Ⅰ分句和第Ⅱ分句壓縮在一小節之內，變為一個分句，使全句只有兩個分句。

⑧“志比昆侖覓雄鷹”為a（5）。第Ⅲ分句后節提高5度自由模進。

綜上所述，【慢板】八句是將 A+a+B+a 的“起、承、轉、合”型（第一句與第三句在行腔、句型、落音上形成對比）中間擴充出兩個C+c（變化重復）構成的，此為“起、承、轉、平、合”型。第②句的落音為“5”，采用“以徵為宮”暫轉調，變為B宮調式。第④、⑥句的落音“2”為#F商調式。第⑧句的落音“5”為B徵調式。因而構成上五度B宮調式、#F商調式、B徵調式的調式交替布局。

該唱段中間六句為【原板】，表現敘事。

①“親政后我把滿漢同朝來推動”為B（5）。第Ⅰ、Ⅱ分句和第Ⅲ分句后節同時采用提高5度自由模進，句尾落音變為“5”。第Ⅱ分句加入附加字，“我把”過板開始。

第②句至第⑥句，構成平行式結構。

④“祈盼紅顏數晨鐘”為c（2）。第Ⅲ分句后節，唱詞節奏產生了變化。變為 “OX X”。這是由于當下句基本形式與上句聯句形式聯結在一起變為下句聯句形式時，第Ⅲ分句后節會產生唱詞節奏的變化。

⑤“額娘懿旨如雷動”為C（3）。這句產生了句式結構的變化。將七字句第Ⅰ、Ⅱ分句壓縮在一小節之內，變為一個分句。使全句變為兩分句。

⑥“選秀舉后一場空”為e（5）。是該唱段【原板】的結束句。第Ⅰ分句與⑤句結尾聯結，過板，不要墊頭。這是由于兩句唱詞的詞意緊密連接，也更符合語氣、語流。第Ⅱ分句從“板”上起，這是結束句的特點。第Ⅱ、Ⅲ分句提高五度自由模進。

綜上所述，【原板】六句是將 B+c+C+e 的“起、平、落”型（第一句與第四句構成對比式結構——上下兩句在旋律進行、唱句結構和唱詞節奏位置方面區別較大，第二、三句構成平行式結構——上下兩句在旋律上大體相似，只是在第Ⅲ分句有所變化，唱詞的疾節奏位置完全相同），中間擴充出一個C+c（變化重復）構成的。第②、④句的落音“2”為#F商調式。⑥句的落音“5”為B徵調式。因而構成#F商調式與B徵調式的調式交替布局。

發展段Ⅱ【清板】結構分析：

在京劇傳統戲唱腔結構中，【反二黃】是沒有【清板】的。【清板】是一種創新板式，用清淡的彈撥作襯托的演唱形式。唱腔旋律不是很快，節奏舒緩自由。

在該唱段中運用【清板】，一是為了豐富板式，使唱腔更富感染力。二是由于詞情詞意所致。這四句唱詞有著承前啟后的作用，是使【原板】過渡到【快板】的一個銜接版式。該唱段前十四句基本以敘事為主，順治憶往昔，夾縫求生，愛妻麟兒命隕皇宮，順治內心是苦楚與寂寞的。前十四句唱詞的感情色彩是暗淡、憂郁、傷感、孤寂的。而【清板】這四句唱詞的詞意與前后反差極大，并且更巧妙的是這四句唱詞前后感情轉折極大。“幸得知己在南苑，紅顏予我多惠風。”這兩句唱詞，感情色彩是明快、活潑的。順治回想起與董鄂氏在南苑的點滴，二人的幸福甜蜜時光，這是順治在紫禁城中最美好的回憶。“才出夢魘振翅去，貴妃遭妒惹六宮。”這兩句唱詞，順治從甜美的夢中驚醒，直面現實的噩耗！感情色彩轉變為壓抑、激憤。尖銳的矛盾沖突與戲劇性使之自然過渡到【快板】。

綜上所述，【清板】四句是 B+c+C+e 的“起、平、落”型。從譜例7中可以看出，第①句與第④句構成對比式結構，中間兩句構成平行式結構。第②句的落音“2”為#F商調式。第④句第Ⅱ、Ⅲ分句提高五度自由模進，結尾落音“5”為B徵調式。因而構成#F商調式與B徵調式的調式交替布局。

終結段【快板】結構分析：

唱詞的最后六句為【快板】。在傳統戲中，凡劇中矛盾激化、劇中人物情緒十分激動時，一般用西皮【快板】來表現。反二黃在傳統戲中無【快板】，在現代戲中突破了這一局限，沿用至今。此六句描述順治帝痛失至愛與麟兒的痛苦之情。在這種巨大的痛苦的侵蝕下，順治帝生無可戀，離開才是他的解脫！

①“皇子遭舛多慘痛”為B（3）。第Ⅱ分句唱詞節奏移位，變為“0X X X”。

②“董鄂佳人了此生”為b（2）。為基本形式。

③“我欲化作霓裳去”為B（5）。第Ⅰ分句唱詞節奏移位，變為“0X X”。

④“永愛徜徉牡丹亭”為b（2）。由于詞情、詞意及語氣、語流的原因，第Ⅰ分句頂板起，使唱腔更有強勁感和張力。“徜徉”二字相隔一拍，是為了更突出二字，也便于演員演唱。

⑤“天若有情天亦老”為B（3）。同理④。

⑥“夢里南苑逍遙津”為e（5）。是該唱段的結束句。此句也是矛盾沖突最強烈時，表現順治極為激動的情緒，富于戲劇性。所以此句用散唱，來結束全段唱腔。并且提高五度自由模進。

綜上所述，【快板】六句是 B+b+B+e 的“起、平、落”型中，中間擴充出一個B+b（變化重復）構成的。第②、④句的落音“2”為#F商調式。第⑥句落音“5”為B徵調式。因而構成#F商調式與B徵調式的調式交替布局。

參考文獻：

[1]張正治著.京劇傳統戲皮黃唱腔結構分析[M].人民音樂出版社，1992.3.