“如何超越契訶夫”的當代答案

孔德罡

排演契訶夫戲劇所必然遇到的問題，是如何處理契訶夫自認的“喜劇性”。契訶夫本人就提出過斯坦尼斯拉夫斯基導演的《櫻桃園》用悲劇性取代了喜劇性，而圍繞著“四幕喜劇”《海鷗》的爭論更是難以止息。這樣一部讀來感傷動人的劇作，如何與契訶夫本人要求的“喜劇性”合理地融合呈現？

獲得俄羅斯金面具獎的尤里·布圖索夫導演、莫斯科薩蒂里孔劇院演出的《海鷗》，對此給出了一個極具說服力的現代答案：布圖索夫顯然對契訶夫的“喜劇性”有洞察性的理解，而這一理解某種意義上改變了，或者說升格并超越了契訶夫的原作精神：在布圖索夫的闡釋里，我們看到的是日常的悲劇造就了喜劇性，而喜劇性的極致又在此循環回復為悲劇式的荒誕，最終導致特里波列夫劇本里的那種“宇宙憂郁”成為永恒而消散不去。

潛文本的具象取代生活的具象

布圖索夫眼里的“原作”顯然并非是之前任何一個《海鷗》的演出版本，也沒有將契訶夫的原著當作一個“劇本”來看待。在這里，《海鷗》原著的每一行文字都是以純粹的“文本”形式出現的，它們被廣泛認為描述生活真實，較為直觀的所指部分被無視了，而被認為更加重要的，是每一句臺詞作為文本所暗含的潛層涵義。契訶夫的臺詞一向以潛層涵義豐富著稱，但他的筆下，從來是用日常、生活化的外觀，包裹住暗潮洶涌的潛臺詞，這一點也向來被直接復制到舞臺表演上，即用生活化的情態為基礎，用隱喻、微表情、語態等方式表達內心波動。這種呈現，固然可以說是忠實于契訶夫的：因為他筆下的人物，幾乎都將欲望深埋心中而拙于行動。

這種解讀方式的必要條件，是完美復刻原作的場景和人物的外在，充分條件才是能夠把角色心底的波瀾傳達給觀眾，而這種傳達時常會因為演繹的方式或者觀眾的感知能力而遭到損耗。而布圖索夫的解讀，恰恰與之相反。在布圖索夫的呈現中，如何將文本的潛層涵義直觀表達出來成為演員的主要目的，而人物在生活中的日常情態不僅不再是必要條件，甚至已經可以被舍棄。

以開場特里波列夫的戲中戲開始之前的戲份為例。特里波列夫以狂躁、多動癥般的宣泄式獨白表達自己的藝術追求，使用泡沫塑料制造婚禮的“花雨”效果、用手承接妮娜的步伐并親吻雙腳；瑪莎對特里波列夫的單戀直接以特里波列夫愛撫、親吻瑪莎來展現；妮娜想象特里波列夫在她家中遇到狗，隨著臺詞，飾演麥德維堅科的演員扮演一條狗與特里波列夫直接在舞臺上進行追逐；麥德維堅科和瑪莎綿里藏針的對話被直接展現為爭吵、嘶吼、扭打和女方對男方的唾棄；醫生多爾恩對藝術的親近，表達為他在臺上的歌唱、舞蹈，以及其他演員用“花雨”營造的眾星捧月的情態；沙姆拉耶夫找波琳娜說話，多爾恩和瑪莎竟都在場，直接表達多爾恩與波琳娜的曖昧關系；索林手舉透明雨傘坐著滑雪橇出場，不斷用冰水洗臉，唱歌時與另一名演員雙簧；伴隨人物的情緒變化，舞臺上有一名沒有具體角色，在演員表里標記為“舞女”的演員在舞臺上歌唱、舞蹈與之對應……開場僅20分鐘，這樣的導演處理已經不勝枚舉。

這也塑造了布圖索夫版《海鷗》給人的第一直觀印象：演員的肢體形態訴諸癲狂，舞臺上每一句臺詞都以嘶吼，以完全不在乎觀眾理解的極快語速、停頓紊亂的方式說出；舞臺布景粗糲，道具繁多且被演員以充滿暴力傾向的方式使用，情緒表達極端外放以至于荒誕。一言以蔽之，完全與真實的生活無關，完全放棄舞臺呈現在現實情境中的可能性，讓契訶夫文本中所有的潛層涵義來主導舞臺并構建戲劇邏輯。

在這里，導演以強烈的情緒表達和豐富的肢體運用來表達人物在戲劇情境中的心理活動，這種手法意味著表達人物表面意圖的臺詞和聲音已經不再重要，日常生活場景也已經不再重要。這版《海鷗》也沒有時代的布景和外觀，導演完全放棄了任何一個場景的“真實”，舞臺上也不存在日常生活，所有的演員共處的是一個“文本場域”，一個架空的心靈世界，在這個心靈世界里他們之間的溝通沒有任何的障礙和掩飾，一切欲望、情感判斷、想象都被徹底地具象，而這種具象，完全取代了生活的具象。

這種創作方式幾乎可以讓觀眾感知到劇目排練時的景象，仿佛把觀眾直接帶到后臺的排練場看到演員不斷解放自我，將人物的內心活動具體、外放為外在形式的過程，賦予表演極大的張力與動能。與此同時，這些癲狂而夸張的荒誕式表演，因為演員的處理方式，某種意義上具備了即興喜劇、滑稽戲的特征，這極大加強了演出的喜劇效果，或者說是黑格爾所謂的“可笑性”：如特里波列夫與麥德維堅科扮演的狗在舞臺上追逐扭打，對妮娜求愛時近乎于一個諂媚的小丑；多爾恩幻想自己是一名藝術家，在舞臺上的歌喉難聽得令人發笑；阿爾卡基娜豐碩、滑稽的體態，和為了要回莫斯科用近乎失聲的尖叫來嚇唬管家沙姆拉耶夫等等。這些處理使得這版《海鷗》的“可笑性”非常突出，甚至有觀眾認為這是最能體現契訶夫“喜劇性”的版本。然而這種荒謬感帶來的喜劇性，顯然在布圖索夫的眼中有更加重要的職能。

重復與差異

契訶夫對《海鷗》“喜劇性”的要求對后來的劇場導演最大的挑戰，可能是如何看待、如何呈現特里波列夫和妮娜的愛情。劇作文本中特里波列夫對妮娜的感情不可謂不誠摯，二人最終的結局不可謂不悲傷，而與他們的愛情和藝術追求緊密貼合的“海鷗”意象，更是具備強烈的抒情性——也就是說，如果不是契訶夫提出的“四幕喜劇”，僅僅就特里波列夫和妮娜這兩個人物，我們后來看到的《海鷗》很難脫離某種以藝術和愛情為主題的感傷。

為了遵循契訶夫的原意，很多《海鷗》的演出版本選擇對這段愛情采取中立甚至是漠視的態度，對特里波列夫的形象進行一定程度的“矮化”。很多時候，甚至可以感覺導演和主創們試圖站在阿爾卡基娜的角度來看待特里波列夫、看待其與妮娜的愛情，將其簡單與不成熟的一面表現出來避免觀眾過分同情，盡量少承認、少表現特里波列夫的才華，突出其本質的平庸，這一切都是為了沖淡劇作第四幕強烈的悲劇色彩，不讓這部作品成為某種對愛情和藝術的“挽歌”。

但這種解讀態度其實是矛盾的，這種矛盾也正是契訶夫難以被理解的原因。布圖索夫曾有一句著名的語錄：“要相信自己的心臟，而不是大腦。因為大腦會選擇性地欺騙自己，而心臟不會。”注重“心臟”的布圖索夫沒有選擇這種“迎合”契訶夫“原意”的解讀，而是大膽操控并修改契訶夫的文本，著重提取出特里波列夫、妮娜和特里果林三人的情感糾葛，別出心裁采取“多次重復”的手法，將妮娜與特里果林定情，特里波列夫自殺未遂、妮娜與特里果林火車站告別，以及劇本最后，兩年后特里波列夫與妮娜重逢這三場戲在舞臺上進行重復演出。

其中，妮娜與特里果林定情和火車站告別兩場戲，是由相同的演員采取不同演繹方式重復三遍。

而特里波列夫與妮娜的重逢一場，則是調動了四組演員分別扮演特里波列夫和妮娜，這種角色的分組配對轉換，呈現不同劇情之間絕妙的互文，也相互印證、深化了契訶夫筆下的各組人物關系，用其他人物的形象多層次、多角度地演繹特里波列夫和妮娜的悲劇——

第一場是扮演麥德維堅科和瑪莎的演員出演，從這對強扭的夫妻之間的關系，體現出特里波列夫對妮娜的迷狂和控制欲，以及妮娜對自身命運的麻木放棄；第二場是扮演特里果林和妮娜的演員出演，這份感情掏空了妮娜，體現的是特里波列夫和妮娜的關系中二者的不對稱性；第三場是扮演多爾恩和波琳娜的演員出演，從這對婚外戀情人之間的關系和最后波琳娜開槍打死多爾恩的舞臺表達，體現的是特里波列夫的藝術追求，以及妮娜對于特里波列夫人生的重要性和徹底的傷害；最后一對則是扮演特里波列夫和阿爾卡基娜的演員出演，以母子關系的隱喻，為特里波列夫和妮娜之間的情感聯系做了最后一層精神分析判斷。與此同時，這四場戲共同走向死亡和關系破裂的結局（女方離開，男方死亡），也預示著這些人物在劇本中未被提到的未來命運：一切終將走向破碎。

同一演員對同一場戲的多次重復，以及不同演員各自分組對同一場戲的重復表演，布圖索夫近乎炫技地用表演的差異性豐富人物形象，增強情緒感染力的同時，直觀展現了命運的不可逆，渲染令人窒息的宿命感——角色宛若都掉入了無法逃離的時間怪圈，在尼采般“永恒輪回”中不斷重復著人生，這份重復從根本上讀懂了契訶夫筆下“日常生活”的庸常和難以擺脫，將作品的悲劇性提取出來，將感傷升格為人類無力掌握命運的終極關切。

由此，這版《海鷗》沒有拘泥于契訶夫本人對“四幕喜劇”的規定，不僅是對特里波列夫抱有極大同情的一版，是對特里波列夫和妮娜愛情悲劇體察極為深切的一版，同時也將“人人都是海鷗”的主題貫徹到了極致。在所有角色都親身參與的重復與差異的不斷運作中，劇本里曾被解讀為有關藝術追求和愛情失落的感傷主義，被升華為崇高的命運悲劇范疇。這一切，只有對契訶夫的原文本有極致而精準的理解才能夠做到。

對契訶夫的“超越”儀式

儀式感，是觀看布圖索夫導演《海鷗》的又一大直觀感受。和其他將特里波列夫的戲中戲大張旗鼓表現的《海鷗》版本不同，布圖索夫的戲劇“儀式”另辟蹊徑，相比于全劇中在美學創意上登峰造極的各種瞬間，這場戲中戲的處理方式反而較為平常；這仿佛又是導演的一次玩笑，也是導演對作品的深刻闡述：相比于布圖索夫對索林莊園里每個角色內心中驚濤駭浪的舞臺刻畫，特里波列夫看似先鋒大膽的“新形式”只能算是小巫見大巫了。

演出的舞臺設計簡單但變化紛繁。第一幕是以特里波列夫的舞臺為核心的黑白抽象畫；第二幕則是如波提切利油畫般放滿水果的鄉間餐桌；第三幕則是如同屠宰場的骯臟封閉空間，第四幕則再次回到特里波列夫的舞臺。布圖索夫針對角色的情緒和經歷，輔以立陶宛著名作曲家福斯塔斯·拉特納斯（Faustas Latenas）的動人配樂，極力開發舞臺表現的多樣性，設計出無數令人驚嘆的抒情儀式場面。如波琳娜、瑪莎和多爾恩各自爬上秋千在舞臺上搖擺，特里波列夫最后將三個秋千組合在一起纏住自己，在舞臺上宛若海鷗般張開翅膀；特里波列夫叫停演出后，所有觀看演出的角色站成一橫排，在音樂中舞蹈、搖擺、各自搶占話筒發言，高聲呼喚“科斯佳”；餐桌前所有人聆聽歌曲，多爾恩多次幻想自己成為藝術家；所有角色胡亂躺在雪橇車里穿過舞臺，特里波列夫拿起一把步槍；特里波列夫與阿爾卡基娜在對話中輪流將頭埋進水里；飾演瑪莎的演員和飾演舞女的演員多次在舞臺上以情緒化身、想象的虛幻形象出現；所有角色圍坐在長桌之前，從賭牌的動作轉變為集體跟隨音樂的演奏鋼琴狀；舞女的眼淚化作鉆石落下，在秋千上飄蕩直至謝幕等等。

劇中還有兩條鮮明的個人表演儀式線索，分別是管家沙姆拉耶夫和導演布圖索夫本人。管家沙姆拉耶夫在劇中的角色被徹底抽離，被徹底塑造為一個離群索居的異類，很少與舞臺上其他的角色進行互動。沙姆拉耶夫有一首個人專用的充滿憂郁氣息的配樂，導演將他在劇本里與其他人聊天搭訕中提起過去莫斯科舞臺演出的文本都提取出來，分配到演出的不同環節，由沙姆拉耶夫一個人伴隨配樂獨白表演，體現其沉溺在對莫斯科戲劇表演的追憶中不可自拔的情態。在這幾段獨角戲里，沙姆拉耶夫退伍軍人的身份被強化，酒精、舞蹈、落在地上的蘋果等元素交織，懷舊、傷感與衰老的形象貫穿在整個演出之中，成為全劇始終存在的旁觀者和抒情者，這個角色由此脫穎而出獲得了新的存在價值和美學價值。

而導演布圖索夫更是參與到作品的現場演出中，全場有六次登上舞臺參與表演。他沒有角色，純粹作為一個舞臺的參與者便裝上臺。他親自撕碎特里波列夫的舞臺布景，在舞臺工作人員換景的過程中帶領全體演員在舞臺上隨著搖滾音樂舞蹈，在第三幕舞臺上的白色擋板上噴灑紅色燃料形成心電圖般的隱喻圖案，并且在第四幕開始前甚至扮演旁白，提前將特里波列夫對妮娜兩年來演藝生涯的評價和現狀用麥克風告訴觀眾。布圖索夫的六次上臺已經不僅僅是打破演員與觀眾之間的界限那么簡單，而是徹底將這場演出間離出來，成為他私人的一次文本讀解和舞臺夢境，用極端的行為藝術的方式宣示著幻想與現實不分彼此的現代荒誕狀態。比如在沙姆拉耶夫倒在蘋果之中，配樂營造極其感傷的氛圍時，布圖索夫突然從觀眾席跳上舞臺，搖滾音樂出現將之前的配樂直接打斷，立刻打破了之前的靜態儀式氣氛——這種對儀式美感的極力展現和對儀式的粗暴打斷在作品中多次反復，舞臺在現實與幻想中不斷穿越，也在喜劇和悲劇的邊界上下游走。

而這不就是這部《海鷗》的一大縮影嗎？劇場里的觀眾看到的演員，都生存在一個純粹的心靈世界里，他們撕下日常生活里道貌岸然的面紗，赤裸裸地將內心的欲望與痛苦用近乎荒謬的表演和肢體表達出來，在這極致的荒謬和私密心理的暴露之中，觀眾似乎看到了角色和生活的可笑；可這份喜劇性不僅僅是屬于舞臺上的角色的，通過宿命般的重復、充滿悲劇性的美學儀式，布圖索夫將荒謬感和悲劇性濃墨重彩勾勒出來，這種痛苦不僅屬于舞臺上的演員們，也屬于觀看劇作的每一個人，成為橫亙在每個觀眾心上的一道深深的陰影——人人都是海鷗。

也許在布圖索夫看來：契訶夫的“喜劇性”意味著人類生命和生活，在命運面前是如此可笑，然而這種可笑和荒謬真正壓在每個人心上的時候，卻又意味著難以逃脫，不得拯救。契訶夫筆下人物的痛苦是可笑的，而他們的可笑是可悲的，在布圖索夫這里，喜劇性就是悲劇性，它們也從來沒有分開過。

這是布圖索夫在《海鷗》里得出的現代答案。這個判斷也許還值得商榷，但的確在看完《海鷗》的剎那在我們心頭升起：當別人還在試圖理解契訶夫其人，試圖在舞臺上“重現”契訶夫的時候，布圖索夫理解的是契訶夫的文本，做出了他個人意義上對契訶夫的一次超越。這種超越性之前僅僅屬于當代劇場里的莎翁戲劇，在契訶夫戲劇的排演中堪稱罕見，而這版《海鷗》，也堪稱絕響。