馬克思主義音樂美學理論的中國化建構

何艷珊

運用馬克思主義哲學的立場、觀點和方法對音樂藝術展開美學分析和思考的音樂學家以蘇聯的克列姆遼夫和波蘭的卓菲婭·麗薩等東歐音樂學家為代表，而在國內則以于潤洋先生為代表。克列姆遼夫和卓菲婭·麗薩等人從馬克思主義唯物論觀點出發，認為音樂藝術的特殊性是由其獨特的物質構成材料，即聲音所決定的。音樂中的聲音不同于語言文字，它無法直接傳達思想情感，只能對思想情感的運動狀態進行模擬，這就決定了音樂藝術的“非語義性”，這是音樂不同于文學、詩詞、繪畫、雕塑等其他藝術形式的本質特征。這一結論目前已經被廣泛寫入國內的音樂美學教材，并成為音樂美學理論研究的一個基本出發點。

于潤洋先生曾留學波蘭，師從卓菲婭·麗薩多年，其學術思想可看作上述研究的進一步發展。于先生在音樂藝術特殊性的基礎上又提出了音樂藝術的“二重存在方式”觀，即“音樂作品既是一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉移的物態性客體，同時又是一個離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體。這二者處于一種辯證統一之中，它們相互依存，互為條件。”1于潤洋先生的“二重存在方式”觀在卓菲婭·麗薩等人觀點的基礎上又吸收了辯證法的因素，進一步推動了馬克思主義音樂美學理論的發展。筆者就在于先生“音樂藝術二重存在方式”的基礎上“接著說”，從傳統音樂美學角度提出“音樂藝術的三重存在方式”，以此進一步豐富和完善馬克思主義音樂美學理論。

在傳統音樂美學中，音樂藝術可以劃分為“聲”“音”“樂”三個層次，音樂審美和音樂批評也相應分為“審聲”“審音”“審樂”三個層面。2其中“聲”指的是音樂作品的物質材料，也即卓菲婭·麗薩所說的“非語義性”的聲音；“音”是在物質材料基礎上加入了主觀的因素，是主客觀的辯證統一，也就是于潤洋先生所說的“二重存在方式”；“樂”對應著超越了主客二元對立的審美境界，這是音樂藝術的“第三重存在”，傳統音樂美學稱之為“物我兩忘”“天人合一”。雖然傳統音樂美學中的“審聲”“審音”“審樂”采用了不同的學術語言，但在原理上和馬克思主義理論有很多相通之處。比如在“審聲”的層面，傳統音樂美學講究“有無相生”“虛實相生”，這用馬克思主義的術語來表達就是“有無”“虛實”之間的辯證法；在“審音”的層面，傳統音樂美學注重“意象”的營造，“意”對應主觀意識、“象”對應客觀形象，“意象”其實就是馬克思主義所說的意識與物質的辯證統一；在“審樂”的層面，傳統音樂美學強調“以藝求道”，通過音樂技能的訓練超越心物的二元對立，使個人實現“物我兩忘”“天人合一”，這其實也就是馬克思主義所說的“從抽象上升到具體”的實踐論和方法論。由此可知，研究傳統音樂美學理論對于我們如何運用馬克思主義原理來從事音樂藝術創作和表演實踐是具有直接參考價值的。

首先，“審聲”層面的“有無相生”在某種意義上可看作是馬克思主義辯證法在音樂作品構成上的自覺運用。如果我們只從樂譜來分析音響形態的話，中國傳統音樂給人的感覺好像是不完整的。比如古琴音樂的記譜是“定譜不定音”，只記錄音高，不記錄節奏和演奏速度；戲曲唱腔的記譜是“定板不定腔”，只記錄板式和鑼鼓點，不記錄旋律。這種看起來好像不完整的記譜方式其實正是中國傳統音樂“有無相生”的體現。那些在樂譜中并沒有被記錄出來的“無”的部分正是中國傳統音樂的奧妙之處，它們給演奏者提供了發揮個性的空間，也給欣賞者留下了自由審美的空間。比如同樣一曲《流水》，成公亮先生的演奏旋律優美，婉轉動人；管平湖先生的演奏古樸凝重、蒼勁有力。這其實就是他們對于作品中“無”的部分的不同處理所造成的。在這個意義上，正是由于作品當中的“無”才使得同樣一首音樂作品能夠和每一位演奏者都產生有機的關聯，作品本身也因此具有了千變萬化的動態感。傳統音樂中的這個“無”就好像繪畫中的留白一樣，能夠給每一位欣賞者提供一種個性化的審美空間，使作品與每個人都產生有機的聯系。這正是馬克思主義辯證法以及普遍聯系的世界觀在藝術作品上的自覺運用。這對于馬克思主義音樂美學的理論建構以及實踐運用具有直接的啟示意義。

那么，為什么音樂作品當中的“無”能夠起到如此巧妙的作用呢？關鍵就在于意識的參與。中國傳統音樂之所以在“聲”的層面會專門保留一些“無”的成分，就是為了充分調動意識的能動性，實現主體與客體、意識與物質的辯證統一。以傳統戲曲表演為例。傳統戲曲舞臺的布景很簡單，主要是一桌兩椅，但在不同的情景下它們可以代表宮廷、窯洞、閨房、梳妝臺等不同的物體，為什么同一個道具能夠代表千變萬化的不同對象？關鍵就是意識的能動性，是演員的表演和觀眾的意識相互作用，才使一桌兩椅變幻成為不同的場景。此外，戲曲表演中還會用揮動馬鞭代表騎馬、用搖動船槳代表坐船，用跑圓場代表走了千山萬水……這些都是演員和觀眾的主觀意識共同參與到藝術作品建構當中的結果。中國傳統音樂常常給人一種“余音繞梁”“言有盡而意無窮”的韻味，其中的原理也是一樣的，都是有意識地運用主客觀辯證統一原理的結果。主客觀的辯證統一原理是馬克主義哲學的核心觀點，怎樣把這一理論運用于音樂創作和音樂表演呢？馬克思主義經典著作中并沒有直接答案，但傳統音樂美學的相關理論顯然是具有直接啟示意義的。

如果說“審聲”運用的是“有無”辯證法、“審音”運用的是主客觀辯證法，那么“審樂”層面的“物我兩忘”和“天人合一”則是對于一切辯證法的超越。如何超越辯證法？這就需要我們從辯證法的現實基礎出發。辯證法的現實基礎是普遍存在的矛盾對立現象，正是由于矛盾雙方既對立又統一的關系才會有辯證法的出現，而解決了矛盾雙方的對立性，也就超越了辯證法、獲得了絕對自由，這就是“審樂”層面討論的問題。《莊子》中有個“庖丁解牛”的故事就是在說這個道理。3庖丁最終解牛時，達到“物我兩忘”的境界了。這個時候庖丁解牛根本不需要用眼睛去看，也不需要任何感覺器官的幫助，因為牛不再是心外之物，心物完全融為一體了。這個原理在中國音樂藝術實踐中得到了最為普遍的運用。以古琴為例，古琴演奏有一套系統的技術標準，包括坐姿、呼吸、左右手的各種指法等，這對于初學者來說就意味著各種束縛，此即是物我二元對立的表現；當演奏者通過十幾年的學習和磨練之后，所有技法都了然于胸、化于無形，古琴對他來說就不再是一個對立的客體，而是身體的一個有機組成部分了，這就進入了古琴演奏的自由境界，也就是“物我兩忘”“天人合一”。傳統戲曲表演，包括書法、繪畫等藝術也都存在類似現象，它們都可以歸屬于“審樂”的范疇。這種對主客二元對立的層層超越在馬克思主義哲學中被稱為“否定之否定”，它和馬克思主義“從抽象上升到具體”的“實踐論”和“方法論”具有異曲同工之處。只不過馬克思主義當中尚未形成完善的音樂美學理論，而傳統音樂美學已經將之廣泛運用于藝術實踐了。所以傳統音樂美學中的“審樂”理論同樣有助于馬克思主義音樂美學的理論建構。

通過上面的分析不難發現，馬克思主義理論之所以能被中國人廣泛接受，并成為當前中國社會占主流地位的意識形態絕非偶然。因為，馬克思主義哲學和中國傳統文化之間雖然采用了兩套不同的學術語言，但在內容實質上卻有著極大的相通性。無論是普遍聯系的世界觀、辯證統一的思維方式，還是“從抽象上升到具體”的實踐路徑，馬克思主義和傳統文化都表現出高度的一致性。只不過馬克思主義作為一種近代產生的新興理論，尚未形成完善的音樂美學體系。因此在這個意義上，充分吸收和轉化傳統音樂美學思想來建構一種中國化的馬克思主義音樂美學理論是完全可行的、有效的方法和路徑。以上所舉“審聲”“審音”“審樂”之理論也僅為傳統音樂美學思想中的滄海一粟，更為深入的研究仍有待于學界的共同努力。

作者 現就職于廣州大學音樂舞蹈學院，音樂學博士、哲學博士后

于潤洋：《論音樂作品的二重存在方式》，引自于潤洋著《音樂史論新稿》，人民音樂出版社2003年版，第14頁。

原文出自《樂記·樂本篇》：凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。 是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮也。（引自蔡仲德：《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社2004年版，第230頁。）

方勇譯注：《莊子》，中華書局2010年版，第45-46頁。