二十世紀中國油畫發展史的關鍵詞回眸

陳平

【摘 要】本文通過對20世紀中國油畫進行簡要的歷史梳理，從歷史性的視角，概括出中國油畫在20世紀的不同時期的發展特點，并對其中的關鍵環節予以必要分析，以求用較短的篇幅，描述出20世紀中國油畫發展的全貌。同時本文還以油畫為切入點，對20世紀中國藝術發展的整體語境及其文化背景的轉變進行了簡要的闡述。

【關鍵詞】美術；油畫；中國；20世紀

中圖分類號：J223 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）27-0136-03

在中國美術發展歷程上，20世紀是值得深入研究的重點，一方面，是中國和西方之間的文化碰撞與反思；另一方面，是傳統與現代之間的繼承與揚棄。在這宏偉的時代畫卷中，作為近代才從西方傳入的外來畫種，油畫在20世紀經過眾多藝術家的努力，實現了具有中國特色的發展，創造出一系列杰出的畫作，體現出20世紀中國不同時期社會文化主題的變革，成為研究20世紀中國藝術與文化的重要切入點。

一、美術革命和現代主義的實驗（1900—1937）

20世紀初年，中國美術界醞釀著變革的氛圍?？涤袨?、陳獨秀對中西繪畫的看法，推動并擴大了以否定文人寫意繪畫傳統、強調寫實的“美術革命”的影響?？涤袨檎J為，中國美術“不發達”，其根本原因是缺乏西方繪畫那種寫實技能，對于傳統中國傳統繪畫中的氣韻，康有為則不以為然，他說“士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹，率皆簡率荒略，而以氣韻自矜?！盵1]進而又說中國畫家不能專心求形似，所以近代以來中國畫的變化可謂“衰敗”。在如此的背景中，中國美術界加強了對西方繪畫，尤其是油畫的學習和研究，很多青年留學日本歐美學習油畫，促進了油畫在中國的進一步發展。

留學日本的代表人物有李毅士、高劍父、李叔同、汪亞塵等，赴歐美學習油畫的則有馮鋼百、徐悲鴻、劉海粟、林風眠、龐薰琹等。

值得注意的是，20世紀初，當中國學生赴歐美學習油畫時，正是歐洲古典繪畫體系和現代藝術思潮相互碰撞的關口，那些不同的思想觀點和表現技法，都在中國留學生中留下了久遠的影響。徐悲鴻等人推崇歐洲十八世紀以來的學院派繪畫，主張結構精準的古典寫實繪畫風格，代表作品如徐悲鴻的《田橫五百士》等。而劉海粟、林風眠等人則更多受到歐洲現代繪畫的影響，注重形式感和多元的表現方式，促進了20世紀早期中國現代藝術的探索和發展，如林風眠的《構圖》、劉海粟的《雪霽》等。隨著留學生們陸續回國主持國內的藝術教育，這些不同的繪畫觀念和藝術追求，開始了多層次、多角度的碰撞和交流，對中國20世紀美術發展，特別是油畫的發展產生了重大而深遠的影響。

在20世紀早期的中國油畫的發展中，決瀾社應得到更多的關注。1932年由龐薰琹、倪貽德、王濟遠等人成立于上海的“決瀾社”是中國繪畫史上的第一個油畫藝術社團。雖然這個社團活動時間不長，僅僅組織過四次展覽，但藝術家依然進行了很多可貴的探索，尤其是在融合中西繪畫語言技法方面的實驗，對中國新美術運動產生了重大推動作用。

二、救亡、革命和現實主義原則確立（1937—1949）

20世紀30年代，正當中國油畫處于觀念多元、風格不同的大發展局面時，1937年日軍全面侵華，抗戰全面爆發，打斷了油畫的自身發展。如學者劉淳在《中國油畫史》中說“隨著抗戰烽火四起，‘為藝術而藝術和‘為人生而藝術的爭論被帝國主義的炮火擊碎。在民族水深火熱之際，藝術必須為人民大眾服務，為抗戰服務。”[2]如何激發全民抗戰的熱情、喚醒人民的民族情感，如何讓藝術或油畫更好地服務于救亡和革命的需要，成為這個時期的唯一主旋律。藝術家們也紛紛響應時代號召，走出個人經營的小天地，掀起“藝術救國”的運動熱潮。善于主題表現和宣傳號召的現實主義藝術觀和寫實繪畫技巧恰逢其時，成為這個時期油畫創作的主流。徐悲鴻的《愚公移山》、吳作人的《重慶大轟炸》、王式廓的《臺兒莊大血戰》、唐一禾的《七七號角》、司徒喬的《放下你的鞭子》等作品都成為中國美術史上的經典。

抗戰改變了所有人的生活，很多畫家開始接觸到更為真實的社會，親自了解到底層的民生，很多畫家加入了戰地寫生團，深入戰區體驗生活，得以近距離體會到民族救亡的真實景象。這些親身體驗促使包括油畫、國畫、版畫等不同類型的畫家，開始將社會生活和人的狀態作為藝術創作的焦點，進一步強化了現實主義藝術觀的主流地位。與此同時，國家危亡的現實危機激發出強烈的民族主義情感，諸如“西洋畫中國化”的觀點也日漸引人重視，客觀上促進了中國油畫本土化、民族化的探索與發展。

三、歷史畫、馬訓班與油畫民族化（1949—1966）

1949年新中國成立后，尋求并塑造具有民族特性的藝術形式，成為該時期的主要課題，同時，在全國向蘇聯學習的浪潮中，蘇聯的社會主義現實主義藝術方法，在新中國的油畫教育與創作方面，都產生了巨大的影響。

新中國成立后，現實主義的崇高地位得以逐步建立，以徐悲鴻教學體系為主的寫實主義成為油畫的主流。為了鼓舞人民、藝術家的個人身份逐漸退隱，主題創作和宣傳成為這個時期的主要任務，因為油畫在寫實方面的突出表現力，一大批以革命歷史題材為主題的創作成為這個階段的主要成就。如羅工柳的《地道戰》、鐘涵的《延河邊上》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、胡一川的《開鐐》、王式廓的《井岡山會師》、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》等。

為進一步學習蘇聯現實主義美術體系，1955年，文化部在中央美術學院組織了由蘇聯油畫家馬克西莫夫主持的油畫培訓班（史稱馬訓班），挑選了侯一民、靳尚誼、王流秋、何孔德等多名青年骨干教師參加此次培訓。馬訓班系統傳授了契斯恰科夫素描教學體系，突出了藝術作品的社會功能和這些學員后來成為20世紀后半期中國油畫創作的骨干力量。浙江美術學院在1960年也聘請羅馬尼亞油畫家博巴主持了一個規模略小的油畫訓練班（史稱羅訓班），不過從整體而言，馬訓班對中國油畫創作和教育所起到的重要影響是羅訓班所無法比擬的。

在20世紀50年代，油畫的民族化也成為部分畫家探索的焦點，盡管畫家對此問題的理解大相徑庭、采用的方法也層次不一、成就也不算突出。但總體來說，仍是中國油畫發展史上值得關注的事件，他們的實驗和探索對后期中國油畫發展的影響也較為深遠。羅工柳的《毛澤東同志在井岡山》、董希文的《開國大典》、趙友萍的《代表會上的婦女委員》等作品，體現出畫家在筆觸趣味、色彩搭配、線條運用等方面的努力，具有鮮明的形式特征。

四、三突出、紅光亮和英雄主義（1966—1976）

1966年到1976年，中國處于“文革”時期，由于宣傳的需要，在這十年間寫實油畫受到了特別的關注。在特定意識形態的籠罩下，藝術創作成為從屬于政治需要的工具，在蘇聯社會主義現實主義的基礎上，進一步形成了“三突出”和“高大全、紅光亮”等表現模式，主題表現被進一步公式化、概念化，在獲取宣傳效果最大化的同時，失去了藝術創作的現實基礎和創作的主動性，成為中國現代美術史上頗具特點且值得深刻反思的一頁。

“三突出”是“文革”時期人物繪畫創作的指導性原則，具體是指在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要人物或英雄人物，在主要或英雄人物中突出最主要中心人物?！案叽笕薄凹t光亮”則更多表現為一種繪畫美學，和“三突出”一樣，也是源自文革時期革命樣板戲的舞臺效果。這種風格強調使用對比強烈的逆光、大面積使用紅色和暖色系色彩，畫面構成圍繞中心人物而設置，在造型上富于強烈的力量感和飽滿的革命情緒。

“三突出”“高大全”“紅光亮”雖然符合了特定時期的藝術與審美標準，起到了有力的宣傳作用，但也導致藝術創作和生活進一步脫離，“領袖很難再是曾經出現在50年代筆下那樣的和藹可親、平易近人的形象，領袖被徹底神話”[3]，劉春華的《毛主席去安源》、唐小禾的《在大風大浪中成長》、鄭勝天的《毛主席視察大江南北》是具有代表性的畫作。

“文革”期間，表現革命歷史和現實生產中的無產階級英雄模范人物，成為油畫創作的一大主題，形成了一種被稱為“英雄主義”的油畫模式。這類作品的代表有吳云華表現銅礦工人生產的《虎口奪銅》、湯小銘表現魯迅的《永不休戰》、陳逸飛表現八路軍士兵的《黃河頌》、潘嘉峻表現通訊士兵的《我是海燕》等。此外，正面表現知青生活的油畫在“文革”后期也陸續成為一個熱點，如周樹橋的《春風楊柳》、何紹教的《學耕》等。

五、傷痕、鄉土、形式美和八五美術新潮（1977—1989）

1976年秋“文革”結束，1977年，全國恢復了高考，藝術學院再次成為油畫創作的核心基地。20世紀70年代末到80年代，傷痕美術和鄉土繪畫，以及對繪畫形式趣味的重新重視，成為這個時期中國油畫發展史上的關鍵詞。

傷痕美術運動最早是受到知青傷痕文學的影響，傷痕美術從內容來說，主要是對文革的反思，從繪畫語言上來說，傷痕美術突破了模式化的文革美術傳統，回歸到現實主義、追求繪畫中的真實性，尤其是在解放思想和改革開放的背景中，更顯示出其獨特的意義和影響。和“文革”時期正面表現知青生活不同，傷痕美術集中表現知青生活的背面，油畫方面的代表作品有高小華的《為什么》、程叢林的《1968年某月某日·雪》、王川的《再見吧，小路》、何多苓的《我們曾經唱過這支歌》等。特別值得注意的是，這些藝術家當時都是四川美術學院的學生，地處西南的川美藝術群體對傷痕美術的發展起到了重要推動作用。

鄉土繪畫從本質是對革命現實主義藝術創作模式的一種逆反，畫家們紛紛把關注的重心從政治事件轉向普通人的日常生活，他們使藝術創作的主題再次回到更具真實情感、更生活化的現實生活，尤其是鄉村生活中，體現出一種新的審美趣味和時代風貌。陳丹青的《西藏組畫》、朱毅勇的《山村小店》、羅中立的《父親》、何多苓的《春風已經蘇醒》等都是鄉土繪畫的代表作品。

隨著時代環境的變化，對繪畫語言的形式趣味重新成為畫家關注的重點。從1979年到1981年，吳冠中在《美術》雜志上陸續發表了《繪畫的形式美》《關于抽象美》《內容決定形式》等一系列引起廣泛影響的文章，推動了美術界對形式美感等問題的關注與討論。在油畫領域，部分高校教師也提出了油畫語言的純化問題，認為油畫必須擺脫意識形態的束縛，尋求一種純粹的藝術趣味，對油畫語言的多元化以及其中的形式趣味的追求，成為一時焦點。吳冠中的《江南人家》、詹建俊的《秋天的樹》《回望》，聞立鵬的《大地的女兒》《藍色的記憶》等成為其中代表作品。

八五美術新潮是20世紀80年代后期一場聲勢浩大的美術運動，這場運動上接30年代的中國現代藝術運動，同時吸納了改革后進入中國的西方現當代美術思潮和風格，形成極為豐富的藝術景觀。在油畫領域，觀念繪畫（如張群、孟祿丁的《新時代——亞當夏娃的啟示》）、北方理性繪畫（如王廣義的《凝固的北方極地》、耿建翌的《燈光下的兩個人》）、西南生命之流（如毛旭輝的《紅色體積》）和新古典（如楊飛云的《北方姑娘》）等多種風格并行，雖然其中有很多略顯急躁的對西方的模仿，以及粗糙的探索，但從整體而言，20世紀80年代后期的中國油畫呈現出極具發展活力的發展態勢，可以和20世紀30年代初年并稱為中國油畫發展的黃金時代之一。

六、結語：走向多元（1990—1999）

20世紀90年代以來，中國加快了對外開放的腳步，中西之間的文化藝術交流日漸頻繁，更多更新的藝術觀念加快了碰撞交鋒的速度，與此同時，世界美術市場也開始把目光投向這片新興的領域。很多國際收藏家、藝術機構、藝術經紀人開始進入中國，在多種因素的作用下，中國油畫和油畫家的創造背景發生了根本的變化。藝術家開始進入市場，商業因素對藝術創作的影響日漸重要，同時，市場也成為衡量藝術家成功與否的一個重要標志，很長一段時間以來判斷藝術價值的單一判斷體系逐漸被解體，促使中國油畫的發展進入到一個更加個人化、也更為多元化、充滿商業誘惑和實驗探索的創作語境之中。

從90年代早期來看，政治波普和玩世現實主義備受關注，到20世紀的最后幾年里，在中西藝術深度交融的背景中，抽象繪畫成為畫家們關注的焦點。王廣義的《大批判》系列、任戩的《集郵》，張曉剛的《大家庭》系列以及李山、余友涵成為政治波普的代表人物和作品；方力均、岳敏君、劉大鴻則是玩世現實主義的代表；許江、丁乙等則在抽象繪畫領域不斷探索。除此之外，更多的新興藝術觀念和繪畫表現風格，諸如曾梵志的新表現風格、俸正杰等人的艷俗藝術、劉虹等女性畫家群體的崛起等，也正伴隨著全球經濟文化一體化程度的加深而陸續出現。這種多元的藝術生態景觀，一方面體現出20世紀90年代中國油畫復雜多樣的面貌、記錄著時代風潮的劇烈變化；另一方面也預示著中國油畫在21世紀的發展趨勢。

參考文獻：

[1]康有為.廣藝舟雙揖（外一種）[M].北京：中國人民大學出版社，2010，105.

[2]劉淳.中國油畫史[M].北京：中國青年出版社，2010，130.

[3]呂澎.中國當代美術史[M].北京：中國美術學院出版社，2013，138.