瀚海上那一只彷徨單飛的水鳥

孫磊

你是在尋找開闊的大河之濱，

還是波浪拍岸的水草之湖？

或者潮水沖刷的海灘，

那里的巨浪奔騰起伏？

有上蒼把你看護，

在無路的海岸為你指引，

在蒼茫和無邊的空寂，

你孤單的飄蕩不致迷途。

——引自威廉·柯倫·布萊恩特（WilliamCullen Bryant）《致水鳥》

9月20日，杜小同水墨作品展在中國美術館開幕。展覽規模雖說不大，但其作品所呈現出深藏若虛、難以名狀的沉默、寡言和悲涼氣質，以及“無色無聲，惟有空闃一紙”的獨立畫風，卻為我們提供了“真我”與世界、“實我”與傳統相遇的基本參照和樣式。大凡優秀作品，總能以深刻而又尖銳的繪畫語流，不自覺地將觀眾帶入到一個神性與人性對話、物境與心境交融、主體與客體反思的情感邏輯框架中。在這一方面，杜小同的《海》系列水墨作品表現得尤為突出。

可以說，杜小同不僅是當今中國水墨畫壇特立獨行的一位70后藝術家，更是一位善于通過探索外部自然世界來思考人性生存本質的藝術家。在他的《長灘》《浮生》《崆崆島》《無題》等作品中，我們時刻都能發現這條被黑格爾稱為“大自然在它的物質創造過程中為我們規劃了在道德創造中所必須要走的路”。在這條充滿艱辛、孤獨、長遠的探索之路上，我感覺杜小同就是布萊恩特筆下描繪的那只在暮色蒼茫中孤獨單飛、尋覓歇夏之所的水鳥，以其痛苦疲乏的身影支撐著倔強和孤傲的姿態，在蕭疏陰郁的蒼茫海灘上徘徊、飛翔、佇立和默察，時而俯視，時而遠眺，時而表現出對“自我”的無力拷問，時而又表現出對“非我”的巨大依賴。

海，是一種自然存在的客體，亙古恒在，無所歸屬。在唐詩宋詞文學體系中，關于海的描述隨處可見，無論是張若虛“斜月沉沉藏海霧”的惆悵、潘閬“來凝滄海盡成空”的寥遠、柳宗元“海天愁思正茫茫”和蘇軾“云海天涯兩杳茫”的孤寂，還是司空圖“悠悠空塵，忽忽海漚”的空幻、李白“瀚海寂無波”的清曠，在那個詩詞歌賦盛行的年代，大海幾乎都被文人墨客吸吮、咀嚼、吞沒、消化成維持精神生存的一種能量來源，而賦予了濃重的人文色彩。在他們眼中，古老的大海就是一片灰白而憂郁的沃野，生長著文人借物言志的種種食糧。唐宋以來，詩詞創作中“海”題材的豐沛與這一時期文人畫或山水畫中“海”的缺席，形成了巨大反差。海，遲遲進入不了水墨體系，或許作為文學詞語的“海”和作為繪畫對象的“海”，在內涵意象表現上，存在著本質的不同。

在杜小同看來，作為名稱的“海”并不意味著已經說明了“海”是什么，詞語并不說明對象，甚至跟對象無關。繪畫本身就是為了打破人們日常生活中表象的、固化的參照系，重新建立一種更加真實的、關聯的反思框架。細看杜小同《海》系列作品，在延續了唐宋以來對“海”的人文關懷及精神品格外，大膽遺棄套在“海”上層層預設的立場，將“海”視作“場”的存在展開創作。“存有即場有，萬物依場而有”，無論是作為一種周遭環境存在的“物理場”，還是一種“人性”存在的“心理場”，“海”在“場”中，只是作為一種人與環境關聯或典型意義的天然存在，可以被支配，可以被利用，但依然保持原生混沌的狀態，什么也看不到，既看不到真理，也看不到希望，既不好也不壞，既無信仰也無叛逆，藝術家將呆滯沉默、有形無狀的小人物與空闃朦朧的海沙這一對隱性的關聯關系進行可視化呈現，給人一種強烈的不知所措、不可名狀、謎一樣的虛無感和迷失感。

杜小同的《海》系列，表面在極力說海、畫海，實則在反復畫一種境、畫一種空。或者說，他在冷靜地創建一種“熟悉的陌生”，類似被列維納斯稱作“源始環境”的畫面氛圍，以瞬間引發觀眾內心超驗感覺和內生力量。從“極言所非”到“無言所是”，杜小同這種獨特的近乎悖論式的理性創作趨向，與當下雜草叢生的新水墨景象，形成強烈對比。

“卡夫卡式迷失”：從一個哲學隱喻到一種水墨倫理關系的構建

看杜小同的水墨作品，一種熟悉的陌生感和迷失感始終主導著畫面，這種精神氣質很容易讓人想到卡夫卡。海面、長灘、沙石、柔波、云層等所具有的空闊寂寥的樣態，以及小人物枯槁、寡言、呆滯、沉默、疏離、不安、孤獨、迷惘的空虛絕望狀態，在漫無邊際、灰白清冷的朦朧色調籠罩下，洋溢著一種不知所措、無所作為、無可奈何的悲傷情緒，藝術家試圖以此喚醒人們對現實生活中“活著”與“生存”狀態的關注。這些多少帶有自嘲意味的關聯圖式或形象，如同一面鏡子，折射出藝術家與觀眾在面對理想與現實、夢想與悲傷、凝固與癱瘓、忠誠與背叛、希望與絕望矛盾對峙下迷失、焦灼和憂慮的身影。迷失，既是一種對峙與碰撞之后對希望毀壞的默認，同時，它又是在絕望廢墟上完成對希望自救的一種開始。福樓拜曾說：“人們通過裂縫發現深淵。”在我看來，“迷失”正是杜小同作品中的裂縫和入口，由此進入，才能發現在他看似迷失的作品表情之下，隱藏著一個叫做“希望拯救”的別樣洞天，如同平靜的海面之下涌動著的那一洋底的暗流巨力。

毫無疑問，筆墨清新脫俗、畫面簡潔空靈，一直是杜小同水墨藝術追尋的語言風格。單就其藝術感染力而言，小同的作品又能做到“意其勁挺堅確，卓乎不群”，帶入感十足。多年藝術實踐經驗的沉淀，使其深諳“以存有畫虛空”的哲理，在他看來，畫“空”，并不是特意或偶然留出畫面的空白，因為它既不是表現“相空”，也不是表現“事空”，而是要重點表現藝術家內心的“性空”和“理空”。所以，即便在他以“海”為大場面描繪對象的作品中，也根本找不到特意或偶然留出的空白，相反，他加入了很多人與環境互為關聯的圖式或抽象結構，刻意構造一種反日常且充滿悖論的物境，并反復描繪渲染，以強化一種迷失與希望、斷裂與動力并存的水墨倫理關系。譬如，畫面中多處出現的人與海陸連接點、地平線、海岸線、臨界線之間的交匯口，成為畫面凝結的焦點和表現空靈的重點。這些視覺反差極大、被吉登斯稱之為“交匯口”的物象，隱藏在現代性揮之不去的濃霧之下，在這里，理想與現實對話，迷失與希望同在，孤獨與溫暖共生。在杜小同的精神世界里，“自我”與“他者”的關系，不再是主、客二元對立關系，而上升為一種“自我”對“他者”負有永恒責任（即“善”）的水墨倫理關系。

對于繪畫的倫理性，卡夫卡仍是一個繞不開的路標。在被紛繁的人與事裹挾下的世俗社會，藝術已開始從內心撤退，轉向生活的表面以及可以交換的商業領域。我們主動忽略或逃避來自非我群體性和現實世界的問題追問，片面將追求身體的狂歡、欲望化的經驗以及消費主義的文藝景象作為藝術創作的通道，甚至將維護純粹個體所謂病態的“文人腔調”作為精神慰藉的創作初心，才是藝術創作最大的羈絆。一百年前，卡夫卡感受到沉重而絕望的精神困境，其實也是現代人迷失于此的翻版，只是內容表現不同而已。所以，我們也可以換一個角度解釋杜小同作品中那片海與那些人，絕不是普遍意義上大眾理解的“海”和“人”，他們或許是將雙腳插入盛滿自私、偏見、流言、欺騙和幻想的一灘灘淤泥爛漿中的“空心人”，他們不愿也不能承受自己空虛的事實，因為他們害怕發現自己的本質。小同對現實生活的批判通過對“海”等這些人類標榜的美好事物藝術化的再現出來，創造出一種在熟悉語境下的新的陌生，引導觀眾抵達內心深處，不斷檢省自身，從而為人的處境尋找新的價值坐標。

大海與小人物，只是杜小同創作過程中設定的一個個哲學隱喻，它們既不是意識中的對象，也不是認知過程的對象。換句話說，作品所承載的“海”和“人”，并不是經驗性的對象，而是一個個活的對話者。當代水墨過于對自我的迷戀以及對他者的遺忘，或者說，對人文人性的絕對化歌頌以及對物性物境與人性關聯的習慣性放逐，都在杜小同用最普遍、最日常化的方式反思現代社會的倫理關系中得以稀釋。

“筆墨就是器官”：從水墨形式回歸繪畫本體價值

縱觀杜小同《海》系列水墨作品，氣象蕭疏、杳冥深遠、墨法精微、格調高雅，并寓無限哲理與悲涼于其中，極易產生共鳴，引發人思考。在當代水墨創作語境中，筆墨是零還是一切，以及水墨是固守還是蛻變等問題，一直爭論不休。對于這些問題，杜小同堅持認為，筆墨其實就是長在人身上的一個器官，扮演著與其他器官一樣供養生命存在的關鍵角色。筆墨不僅是一種工具性的外在，更為重要的是，它與一個人的文化修養、精神格調、藝術經歷、思想品味、人文情懷等內在要素緊密相連，而且是原始的、真實的、渾然的、持久的生長在一起的文化整體，表現出共同影響、共同支援、共同協作和共同表現的本體價值，體現出外在與內在自然天成的穩固意志，可謂“牽一發而動全身”。

在杜小同的創作經驗里，水墨藝術并不完全取決于形式和材料，關鍵在于藝術家思維方式和思想深度介入的程度，以及特有的獨創精神和責任意識。譬如，畫人，可以把人置于非人的境遇中來描繪，這樣反而能把人內心中的隱秘事物準確展現出來；畫海，可以把海置于非海的場域中來刻畫，使“海”與“人”的相遇最終成全“以責任為己任”的倫理關系構建。

杜小同的水墨實踐證明，真正的藝術，應該是獨立的、內向的、自省的，是不需要對現實妥協的。他的每件作品幾乎都在表現他個人的內心世界和美學精神，作品中的形象和情境都與畫家本人保持著相似的人格屬性和心理特征。中國的水墨藝術最重要的還是應向藝術的本體靠近，藝術就是藝術，都是建立在對自身境遇感知后的一種內心援助，它拒絕被支配，更拒絕被利用，它只為“自我”與“他者”的內心需要作證。

過去，我們習慣把藝術創作的障礙歸結為學術環境或思想的不自由，形式與材料語言的重復，或者內容與表現方式的趨同等，以為這些才是困擾藝術家的難題。現在看來，這些都還只是表層的，真正困擾藝術家的還是生活本身：生活的慣性和庸常、荒謬和困惑。如何能創作出一個既能解釋人的處境，又能探索存在的真相，并使之向新的現實意義敞開，才是當下藝術創作急需解決的難題。

結語

假如時間可以倒流，在20世紀終結之時，我們并沒有按照情感期待和邏輯預期大規模進入后現代，而是快速駛入了一個高度現代化的時期。傳統尚未走遠，未來沒有預期，當下注定難以成型，面對本原精神不斷被“掏空”的焦慮以及共有價值時時要求被“填空”的呼喊，藝術究竟該采取何種反應來接受或改變現實？是采用穩固的實用主義，還是持久的樂觀主義？是采用犬儒式悲觀主義，還是激進的冒險主義？其實，這些“主義”都不重要。仔細品味“寥”——杜小同水墨作品展，想必已經留給我們一個足夠反思的新視角。

最后，我還是節選威廉·柯倫·布萊恩特的另一首詩歌《草原》，結束我的嘮叨。唯愿我的朋友杜小同，在藝術空闊的瀚海上，繼續做一只自由快樂的水鳥，向陽高翔。

它們一望無際，隨風波動，

仿佛海洋在最平靜的時候，

驟然凝固，

鎖住了所有勻稱的浪絮，

永遠不動。

永遠不動？

不！它們立刻又全部解除了束縛。

——引自威廉·柯倫·布萊恩特（WilliamCullen Bryant）《草原》