黃鉞《二十四畫品》美學思想析探

何琪

【摘要】黃鉞《二十四畫品》是一部對中國傳統文人山水畫風格美學評論的理論著作。《二十四畫品》異于傳統品鑒方式，不分作品等級，專論其風格和境界。本文從儒、道、釋三方面闡釋《二十四畫品》的美學涵義，沖和淡逸的老莊情懷、沉雄剛毅的儒家精神和空靈清曠的人生境界都體現出黃鉞對山水畫的美學觀念，并指出《二十四畫品》是山水畫美學理論的一次提升，在中國美學史上有著特殊的意義。

【關鍵詞】黃鉞；《二十四畫品》；風格；品鑒

黃鉞（1750—1841），字左田，一字左軍，號壹齋，安徽當涂人。歷經乾隆、嘉慶、道光三朝，在嘉慶、道光兩朝雖位居顯赫但非權重之臣。他善詩，著有《壹齋集》；畫山水初學蕭云從，晚年專學王原祁，筆墨蒼厚；亦工花卉，學惲壽平，用色清麗典雅；尤能作書，曾為道光帝代筆寫碑；兼能治印，被錄入《飛鴻堂印人傳》；曾擔任《秘殿珠林石渠寶笈》三編總閱，內府所藏名跡俱經其過目鑒定。以黃鉞本身的藝術修養和感性創作體驗，著《二十四畫品》，專言丘壑林泉，對山水畫之風格、境界做了全面的闡釋。他用富有詩意的語言來闡釋文人山水之意趣，并將其升華為獨特審美境界。

一、清代山水畫創作的“集大成”推動了《二十四畫品》理論的形成

清代是山水畫創作“集大成”時期。高居翰將清代山水畫分為兩大派，一派為正傳大家；一派為獨創主義者。所謂“正傳大家”，其代表人物為清初六家，即王時敏、王鑒、王翚、王原祁，以及吳歷和惲格六人。他們扛著復古主義大旗，追隨董其昌的腳步，帶著明顯的抑北宗南傾向，將其他畫派視為邪派。王翚提出“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤唐人氣韻，乃為大成”①的集大成風格，成為清代“正傳大家”們以古為我的創作特色。正宗派繪畫追求構圖的平整，筆墨雋逸，飽含書卷味。所謂獨創主義者，就是“不是肉身退入佛寺道觀，就是在心理上遁入一種奇異的隱秘世界”②的文士，即清初的遺民畫家。朱耷、弘仁、石溪、石濤是遺民派繪畫的代表人物。獨創主義者的繪畫作品，以追求創新為宗旨，有強烈的自我表現意識。他們強調“有我之境”，自我面貌強烈，繪畫風格多種多樣，其意境多清靈、冷逸或縱橫淋漓。不論正傳大家，還是獨創主義者，都是流派紛呈的清代山水畫組成部分。黃鉞年輕時常以山水自娛，喜好繪畫，曾臨摹董其昌作品，能以假亂真。潘天壽云：“當涂黃左田鉞，晚年專學麓臺，筆更蒼厚。”③以此看出，他難逃“正宗”之藩籬。黃鉞在參與編纂《石渠寶笈》三編期間，寓目過的畫家不計其數，加之他承襲四王之“集大成”繪畫主張和思想，為其繪畫理論打下基礎。因此，黃鉞借鑒司空圖《詩品》寫下此《二十四畫品》，填補了山水畫風格理論的空白，為中國山水畫風格理論的總結做出了貢獻。

二、儒道禪影響下的“境界”畫學觀

黃鉞在論述沖和、淡逸、清曠、沉雄等畫品時，不可避免地受儒道禪思想的影響，這是中國獨特的審美文化形態。他將畫家的人生境界與作品關聯，認為人的境界決定其作品的境界。他不僅對筆墨本身所體現的風格特征進行概括歸納，還結合藝術家在創作時所具有的人品、胸次、性情因素來闡釋人生境界對作品風格的影響。所以，《二十四畫品》實際上就是二十四種美的境界。

（一）沖和淡逸的老莊情懷

“沖和”“淡逸”與司空圖《詩品》中的“沖淡”一品極為相似，可以看做是對“沖淡”一品的分解。黃鉞用“加彼五味，其法維調”來闡釋“沖和”的理論根源。道家賦予“和”的涵義，則是一種歸于道的“天和”。“道”是無，所以這種“和”則代表一種無差別、無對立的境界。其根源于《老子》：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”④“沖和”需要一個虛靜的、平和的、無欲的心，才能達到“至美至樂”的人生境界，藝術創作才能達到自由無礙的境界。由此可見，山水畫“沖和”之境，實際是一種虛靈平和、自然淡泊的人生境界。在“淡逸”一品中，黃鉞將淡逸的人生境界，寄寓在詩意的審美意象中。“白云在空，好風不收。瑤琴罷揮，寒漪細流。偶爾坐對，嘯歌悠悠。”白云悠閑地飄蕩在空中，清風徐來，吹皺一池碧水，耳邊似乎還飄蕩著悠遠的琴聲，友人卻已經開始意猶未盡地吟詠。這樣的云淡風輕的景色，像陶淵明的詩意，使人心生蕩漾，憂愁也會隨風散去。“淡是一種樸素的風格，代表了一種天然無飾的美，體現了一種最高的真實。”⑤“淡”的文化淵源，來自于老莊哲學。老子說：“道之出口，淡乎其無味。”⑥。莊子又云：“汝游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉。”⑦這里的淡便是一種樸素的、自然之美，是先秦哲人的共同理想。“逸”是一種超凡脫俗，就是要擺脫一切有形無形的羈絆束縛，向往高逸出塵的精神境界，所以黃鉞在此說“遇簡以靜”，靜而遠，遠而淡。“淡逸”是既簡且靜的，從簡中得淡，從靜中體會其逸趣。他認為畫家擁有淡逸的人生境界，才會擁有淡然平和的心境，沖和淡逸就是人生至味。

（二）沉雄剛毅的儒家精神

“目極萬里，心游大荒。魄力破地，天為之昂。”這是“沉雄”的力量，如同陣前臨敵的將軍，駿馬正在揚蹄嘶鳴，有“力拔山兮氣蓋世”的魄力。《孟子》有言：“我善養吾浩然之氣。”這種“氣”至大至剛，充塞于天地之間，彌漫于四海之外。這種沉雄的境界正是“陽剛之美”，也是藝術家的充沛的生命力。“詩曰魏武，書曰真卿”，如讀曹操的詩，既有一股雄霸之氣噴薄而出，又有一種歷史的滄桑蘊藏其中。“對酒當歌，人生幾何”哀嘆生命易逝。有一股股沉郁之氣。“周公吐哺，天下歸心”又是他“沉郁”的根本原因。如觀顏真卿的字，筆力偉勁，氣象雄強，顏氏為官宦世家，并以“儒學傳家”。在家族仁孝忠貞的家風影響下，他一生忠君愛民，直言諍諫，不畏懼權臣，雖然仕途坎坷，始終對朝廷忠貞不渝。這種儒家的忠烈精神，體現在他的書法作品上，則是雄強堅毅、意氣超拔的風格。米芾曾評顏書“項羽掛甲，樊噲突排”，威嚴而不可冒犯。正是黃鉞所說的如“名將臨敵”，有“一掣萬均之力”。所以“沉雄”不僅是氣勢上的雄偉，也是情感上的深沉。

（三）空靈清曠的禪意境界

“栩栩欲動，落落不群。空兮靈兮，元氣絪缊。”所謂空靈，是混蒙之靈氣在虛空天地中往復流動。如莊周夢蝶，栩栩然欲動；如孤松聳立，落落而不群。“空靈”是一片靜寂，空曠的天地，是空濛的世界。如“不火而薰”，無痕而有味；若“雞鳴桑顛”，無形而有音。正如葉朗先生所說：“‘空是空寂的本體，‘靈是活躍的生命。”⑧“空靈”境界，不能依靠煙云的描繪，而是在虛實、有無的對比中，以實襯虛，以有托無，于虛處見神采，于無處見空靈。

“皓月高臺，清光大來。眠琴在膝，飛香滿懷。沖霄之鶴，映水之梅。”皓月當空，清澈的月光鋪灑而下，天地間一片透明澄澈。一人坐于高臺，置古琴于膝上，悠揚的琴聲若一縷淡淡的清香撲向懷中，沁人心脾。黃鉞用“皓月”“眠琴”這樣脫俗的審美意象來描繪“清曠”之境，給人以美的想象和遐思。“清曠”的心胸作為審美構思的最佳場所，表現在山水畫中就是靜而遠的澄澈境界。石濤云：“心淡若無者，愚去智生，俗除清至。”⑨即要體會天地萬物之景恬淡清雅，須去除愚昧，絕去塵俗。“清曠”是一種雅潔不俗的境界，蘊含著博大超然的處世態度，讓人在面對如白駒過隙般人生時，超脫塵俗的羈絆，悠然自在于人世間。

三、對傳統山水畫風格理論的繼承與補充

（一）《二十四畫品》是對傳統品鑒范疇的繼承和發展

“氣韻”“神妙”是對傳統品鑒范疇的繼承。“氣韻”常被列為六法之首，黃鉞亦將“氣韻”放在首位，并繼承了前人對“氣韻”的解釋。“意居筆先，妙在畫外”是張彥遠“意存筆先”說的繼承，畫家在創作時，先須胸中有丘壑，落筆才能自然天成。“讀萬卷書，庶幾心會”基本上承襲董其昌“讀萬卷書，行萬里路”的觀點。“意居筆先”是繪畫創作的構思過程，“妙在畫外”是審美的妙悟，如音棲弦。黃鉞從老莊的宇宙觀，以及繪畫實踐技法、畫家個人修養、人生境界等方面對氣韻內涵進行大總結。“神妙”一品則是對荊浩“神者，亡有所為，任運成像。妙者，思經天地，萬類性情”的繼承，體現老莊任運自然的宇宙情懷。“沖和”“淡遠”也是對傳統繪畫美學范疇的繼承。“超脫”“性靈”則是對明清袁枚提出的“性靈”文藝觀的轉換。“沉雄”是儒家文化的代表，是氣與力的統一，是內蘊的深沉與外露的力量。它蘊含著大而美的儒家文化內涵，表現出陽剛之美。隨著清代金石學的興起，審美風尚不斷變化，一些原本不受人們喜愛的審美對象，逐漸形成新的審美風尚，如“樸拙”“高古”。在明代陳洪綬之前，很少畫家追求“拙”，相對于巧來說，“拙”是不優美的。高古，也是樸素的美，是不巧的。明人尚奇的風氣，逐漸形成一種與傳統審美風尚相對立的審美趣味，即尚“丑”，泛指一切不優美的東西。“拙”“古”“奇”“寒”這些審美趣味逐漸被廣泛接受，上升為一種新的審美境界。“樸拙”“高古”“奇辟”“荒寒”便是在這種背景下逐漸稱為文人畫家追求的人生境界。

（二）對山水畫新風格的補充

每個時代都有屬于自己的審美風尚，如“縱橫”之“一筆耕”“一筆掃”是對古法的突破；“淋漓”之“墨飽”與“筆饑”，都是對創作技法的不斷嘗試與探索。而“游戲”“風馳雨驟”也是對筆墨運用時創作狀態的分析，創作狀態對畫面意境的影響是不容忽視的。“簡潔”“精謹”“健拔”“俊爽”“蒼潤”“圓渾”“幽邃”各品，則是由用筆用墨的技法因素而形成的山水畫風格。中國傳統繪畫就是在不斷繼承前人的基礎上向前發展的，優秀的筆墨技法，代有師承。“務簡去繁，欲潔去小”之“簡潔”；“謹則有余，精則未至”之精謹；“體足用充，神警骨峭”之健拔；“氣偕韻出，理將妙歸”之俊爽；“氣厚則蒼，神和乃潤”之蒼潤；“圓斯氣裕，渾則神全”之“圓渾”，這些都是對傳統技法闡釋的基礎上，將其上升為山水風格的概念，使其變為山水審美特征的范疇。

除此之外，另有一些畫家對色彩的執著追求，諸如“明凈”和“韶秀”逐漸發展成為新的繪畫風格，黃鉞也將它們補充進來。雖然山水畫自唐代就流行金碧、青綠山水，用色濃艷，富麗堂皇。但隨著文人繪畫的興起，色彩逐漸被水墨替代，黃鉞作為“南宗”一脈，對北宗特別是金碧輝煌一類的山水風格并不推崇，將其喻為“艷女”，但他對淺絳山水和小青綠山水這種具有秀逸、明靜的優美格調，評價較為客觀。

結語

《二十四畫品》作為一部山水畫美學理論著作，與司空圖之《二十四詩品》相較，其影響甚微。《二十四詩品》擁有詩學理論的六經地位，備受關注，研究著作和理論成果頗豐。而同樣被贊為可與詩品并傳的《二十四畫品》，卻鮮有人研究關注，這一現象不能不引人思考。古代的文人常常擁有雙重身份，一為文人，一為藝術家。他們不僅能作詩撰文，善寫善畫，繪畫不是他們的終身事業，而以此怡情遣性，作為其才情的一部分。而我們所處的時代隨著學科細分化，能詩善畫的文人越來越少，卻常常是詩人不善畫，畫家不作詩，于是詩人便不懂畫的意境，畫家便缺少詩之境界，詩與畫的精神漸行漸遠。限于研究水平有限，雖未能全面透徹地厘清《二十四畫品》之美的內涵，也期望能拋磚引玉，使更多的人關注繪畫中詩意的境界，從而提升繪畫之文化內涵。

注釋：

*項目：2018山東省高校人文社科A類項目“清代風格品評論對繪畫技法的影響”，編號：J18R A300。

①秦祖永：《畫學心印》卷四，掃葉山房石印本，第33頁。

②高居翰：《中國繪畫史》，臺北：雄獅圖書股份有限公司，1989年3月，第147頁。

③潘天壽：《中國繪畫史》，上海：上海人民美術出版社，1983年12月，第247頁。

④陳鼓應：《老子今譯今注》，北京：商務印書館，2006年6月，第233頁。

⑤樊波：《中國書畫美學史綱》，長春：吉林美術出版社，2006年2月，第52頁。

⑥陳鼓應：《老子今譯今注》，北京：商務印書館，2006年6月，第205頁。

⑦郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書局，2004年1月，第294頁。

⑧葉朗：《美學原理》，北京：北京大學出版社，2011年9月，第389頁。

⑨盧輔圣：《中國書畫全書》第八冊，上海：上海書畫出版社，1994年10月，第586頁。