敦煌石窟是如何建造的

文圖/杜永衛

敦煌石窟是如何建造的，這是人們常問起我的一個問題。由于本人曾長期在莫高窟工作，一直從事彩塑臨摹研究，也從事過壁畫臨摹以及石窟文物修復工作，加上多受教于前輩和同事，對這個問題或多或少有一些心得。

敦煌文書中有一篇《營窟稿》，記述了一個洞窟從始建到完成，需要經過整修崖面、開鑿洞窟、繪制壁畫、塑造佛像、裝飾窟檐等程序。另從其他一些間接和零星的文獻記載中得知，石窟的營造者主要由窟主（石窟的主人）、施主（出資人）、工匠三方面組成。而作為石窟建造的具體創作者——工匠，按照工種不同又分為石匠（打窟人）、泥匠、畫匠、塑匠、木匠等。一座洞窟的營造時間，因洞窟規模大小、窟主經濟實力等因素，少則一年半載，多則兩三年不等，而數十米高的大像窟，則需用四五年時間才能建成。根據文獻記載，一座中型石窟的壁畫塑像制作時間，通常為三個月到半年。

敦煌石窟坐落于河西走廊西端，其包括敦煌市境內的莫高窟、西千佛洞，瓜州縣境內的榆林窟、小千佛洞、東千佛洞，肅北縣境內的五個廟石窟、一個廟石窟，玉門市境內的昌馬石窟。因這些石窟的藝術風格與該地區最大規模的莫高窟同屬一脈，且在古代均為敦煌郡所轄，故統稱敦煌石窟。以下主要針對莫高窟進行具體論述。

敦煌莫高窟，位于敦煌城東南方25公里的古河道斷崖上。是在一個坐東向西，南北長約1600米、高 10～40米的斷崖上開窟造像。經過1000多年不斷開鑿，最終形成了大規模的造像內容豐富、如同蜂窩狀密集的佛教石窟群。為了有效利用崖面和方便人們禮佛，石窟開鑿一般分為上、中、下三層，也有四五層的。最早的洞窟開鑿在崖面中段的中層，比如現存最早的北涼、北魏時期的洞窟，均集中在中部的中層。以后的時代，逐漸向左、右、上、下擴展。由于崖壁面積有限以及勞動條件的制約等因素，在前代洞窟占滿崖壁的情況下，出現了后代見縫插針開鑿洞窟的局面。雖然每個時期的洞窟不一定集中在一起，但仍然有一定規律可循，為今天的考古斷代研究提供了方便。

石窟藝術源于古代印度，世界各地遺存的石窟很多，它們既有共同特征，但也因地理和地質原因以及文化和社會經濟因素有著不同的特點。特別是地質的原因，造成有些地方發展了石刻藝術，有些地方發展了泥壁畫和泥彩塑為主的泥土藝術。從各地的佛教石窟看，當地質條件允許石刻的時候，人們還是盡量發展石刻藝術（這或許也是“石窟”這個概念的由來）。因此，石刻的石窟藝術在信仰佛教的地區比較普遍，而泥土造的石窟藝術相對較少?？梢哉f，石窟藝術在敦煌等地發展成了泥土的佛教藝術，完全取決于當地的地質條件，是一種因石刻條件不具備而不得已采取的藝術手段。

在眾多石窟遺跡中，敦煌石窟以其當地傳統的泥土藝術面貌而自有獨到之處。本文主要介紹莫高窟的洞窟建造過程和泥土藝術的制作過程。

據莫高窟出土的唐代碑文記載，莫高窟開創于前秦建元二年（366）。最早由法號樂僔的外來僧侶建造了第一個窟，接著由禪師法良在其窟側建造石窟，之后當地民眾競相仿造，至唐武則天時期（690～705年稱帝） 已有“窟室千余龕”的規模。這段碑記幾乎是莫高窟前期營建史概要，它反映了當時敦煌開窟造像之盛況。

從莫高窟現存最早的十六國時期的275窟看，敦煌石窟從一開始便是與印度石窟的石刻藝術不同的一種鑿巖洞結合泥壁畫和泥彩塑的形式，這種貫穿于敦煌石窟每個歷史時期的泥土藝術，并非有意遠離石窟造像的石刻傳統，而是因為敦煌石窟所依附的崖壁屬于礫巖地質結構，是一種卵石和沙土的混凝物，既疏松又粗糙，無法發展石刻藝術。因此，敦煌的工匠便因地制宜，結合當地傳統的泥塑技藝，發展了敦煌石窟泥土藝術，從而形成敦煌石窟的藝術面貌。

關于石窟的建造，我們已無法看到古人從打窟到制作泥墻壁再到繪畫、塑像的全過程，但可以從未完成而廢棄的洞窟中，從現代人挖窯洞、泥墻壁的方法上，從零星的史料記載以及專家的研究中，以及筆者這些年對民間老工匠的采訪調查，尤其是自己多年臨摹壁畫、復制彩塑過程中，可獲知石窟建造的基本方法和工藝流程。

開鑿洞窟

開鑿洞窟包括打窟和制作壁畫地杖（在礫巖上附著一層適合繪畫的泥層） 兩個工序。打窟，即敦煌文書中記載的打窟人的工作，亦即在崖壁上鑿巖鐫窟的石匠，他們是古代敦煌地方專門的一支施工隊伍，同時也是敦煌石窟藝術重要組成部分之一的建筑方面的專業技術施工人員。他們負責選址、測量、設計和鑿窟施工。打窟不像在黃土高原挖窯洞那么簡單，需要根據洞窟所表現的題材、形制及規模事先進行縝密設計，同時在施工作業上要求很高。由于莫高窟崖面局限，且屬歷代累建，很多情況下是見縫插針修建洞窟。如果設計不周難以實現預想的形制和規模，同時也會出現破壞巖石結構造成塌方，甚至禍及其他洞窟的情況。莫高窟不同時代的兩個洞窟上下穿通的個別現象，或許就是當初設計不周造成的。

打窟的基本方法是，當洞窟的位置、鑿窟的類型以及大小確定之后，首先開始挖地基。洞窟地基是指窟前棧道的路面，一般與窟內地面基本處在同一平面，即便有落差也只是兩三個踏階。

地基挖好后，開始修整崖面。所謂修整是找平垂直面，以便最后安裝門窗、窟檐及抹泥、畫壁等裝飾工程。

崖面整平后，搭設腳手架或堆砌土石登高開鑿，有明窗（門洞上方的采光口）類型的洞窟則從明窗挖起，挖進一定距離后便向上挖。從洞窟頂部鑿出窟頂的形狀后，再自上而下開鑿，而后挖通門洞甬道，直到完成洞窟。沒有明窗的洞窟則從門洞挖起，挖夠甬道距離后也是向上挖，而后自上而下進行。自上而下的施工方法，一是為了避免塌方和保證施工安全；二是省工省力，便于砂石由高往下送出。

如果窟內計劃有塔柱、佛壇或大型雕塑，則在打窟同時鑿出相應形狀的石胎，以作為下一步附著泥層的基礎和大型塑像的骨架。

地仗制作

地仗是用于繪制壁畫的基底，整個洞窟內外都必須進行這種工藝處理，地仗的處理好壞決定著壁畫的藝術質量和壽命。泥匠在石窟建造中主要承擔室內外壁畫地仗制作。當一座洞窟大體完成后，先將礫巖壁面修理平整并留下密集的鑿跡，這樣有利于泥層與巖體牢固結合。接下來開始制作壁畫地仗，壁畫地仗分泥皮地仗和白灰皮地仗兩種。

泥皮地仗至少有粗泥層（加細砂及麥草、麥糠）、細泥層（加細砂及麻刀、棉花） 兩道工序；所用泥土即就地取材于窟前河床淤積干后板結的細土——澄板土。泥土越干，和成的泥越有粘性，加上砂和草、糠、麻等纖維，制成的地仗光滑平潤，收縮變形小且不易開裂，適宜壁畫繪制。通常，泥皮地仗做好后要將洞窟通刷一層石灰漿作為基底，然后移交給畫工起稿作畫。但有些時候，古代畫工也會直接在泥皮上薄刷一層底色作畫，而省去上面的石灰漿層。因為泥皮的固有色古樸雅致，在淡薄的底色不完全覆蓋的泥皮地仗上作畫，也會收到很好的、不一樣的藝術效果。比如西夏、元時期的一些壁畫就是在泥皮施以粉土的淡底色上制作的。

白灰皮地仗通常由生石灰加麻刀制作而成，也可采取細泥、石灰漿、細砂混合麻刀合成。石灰是一種無機膠凝材料，與粘土、砂等材料能夠很好結合。用抹子附著于泥皮或巖石表面，其地仗堅固耐久，可直接在其上起稿作畫。莫高窟很多露天壁畫多采用這種白色灰泥地丈壁畫技術，即使經過1000多年風吹日曬，仍然有很多保存至今。

繪制壁畫

壁畫有廣義和狹義之分，廣義的壁畫包括史前的巖畫、地畫等，而狹義的壁畫主要是指畫在人工制作的墻壁地丈上的宮廷壁畫、墓室壁畫、寺觀壁畫和石窟壁畫等。敦煌壁畫主要是指石窟壁畫，在石窟建造中畫匠負責整個佛窟內的壁畫制作，同時還兼顧泥塑和窟檐的彩繪。從一些洞窟壁畫各部位不同內容的藝術水平，加上褪色后隱約可見的用于分工協作的顏色標注符號看，一座佛窟的壁畫制作多為團隊集體創作或為師徒幾人合作完成。

壁畫地仗做好后，須等待其自然脫水陰干。因洞窟通風性不好，陰干往往需要很長時間?？赡芤驗樵谖赐耆稍锏臅r候，有些畫匠就急于開始作畫，使得不同洞窟壁畫在藝術效果上存在質感上的不同。1998年，我們試制了一批仿真泥質畫，即用木板為依托，在木板上固定麻袋布，然后再按照敦煌壁畫的泥皮地仗工藝做出基底，最后按照敦煌壁畫的方法起稿繪制。在繪制的過程中，我有意在未完全干透的泥皮上進行試驗，結果是墨色與泥地仗能更融洽地結合，描線更細膩流暢，暈染也容易出層次，完成的畫作色彩柔和沉著且厚重不浮躁。經過近20年的檢驗，這批仿真泥質畫沒有一點駁落、龜裂和脫色，與干畫的同樣內容的畫相比較，確有質感上的不同和更獨特的藝術效果。

這使我產生了一些疑問：同一時期的敦煌壁畫為什么有些早已駁落變舊，而有些卻變化不大；為什么有些氧化嚴重，而有些依然色彩鮮艷；為什么同在泥皮地仗上作的壁畫，而質感上有著較大的差異。除了制作工藝、材料和光照的原因，還會不會與作畫時泥皮干濕度不同有一定關系。

有一個例子值得一提，莫高窟第3窟的元代壁畫色彩熟潤、線描剛勁、精美絕倫，有切入墻壁的渾然一體之感。其藝術質感與其他洞窟壁畫相比較卻有獨特之處。

曾有人猜想，莫高窟第3窟元代壁畫很可能是采用了意大利壁畫藝術的濕壁法，對此我比較認同。元代末期正是西方文藝復興時期（14世紀），這種濕壁法可能在那個時期通過絲綢之路傳入中國。古代藝術的傳承本來就是口傳心授，或許曾經有一位從歐洲南部而來的畫師，穿越天山大漠，來到敦煌，來到莫高窟，與當地畫家進行過技術交流。也或許是元代一位敦煌工匠在泥皮未干的情況下急于作畫，偶然獲得的一種藝術效果。再或者是古代敦煌畫匠在創作實踐中，也總結出了自己的一套濕壁作畫技法……這些都是有可能的。

壁畫制作的程序分起稿、上色、描線三個階段。首先用加土紅色漿的墨斗彈出畫面布局的分隔定位線；采用土紅畫線而不用墨線，是為了著色后不至于透出定位線以影響畫作的藝術效果。在一些褪色的壁畫中，至今可以看到當時用墨斗彈下的土紅色長線。

起稿是壁畫創作的最初階段，也是最重要的階段。古代畫工或依據佛經或依據范本創作，都須從起稿開始。起稿分徒手起稿、刺孔起稿、復寫起稿等多種方法。

徒手起稿即依據佛經，憑借想象力，或參考樣本直接用淡墨線或土紅線在墻壁上畫出造型輪廓；淡墨線或土紅線作為底線便于畫錯后可以疊加修改。莫高窟249窟窟頂北坡的這頭奔牛回望的形象，很有可能就是畫家最先勾勒的土紅線稿。也許勾勒得太帥，連畫匠自己都不忍再疊加顏色上去，而留下了這形神灑落、一幅速寫般的技藝高超之筆。

敦煌藏經洞發現的畫稿中，有一類較為特殊的壁畫稿，即專門用于復制壁畫的刺孔法紙本畫稿。這種刺孔復制手法是中國古代繪畫技法之一，即元代夏文彥《圖繪寶鑒》中所稱“古人畫稿謂之粉本”。其多用于古建彩繪中的有規律的周而復始的連續圖案，但也偶見應用于人物畫，如藏經洞出土的說法圖粉本即是刺孔畫稿。

這種刺孔取稿的具體方法是在畫稿中凡有造型的輪廓線上用縫衣針密集地刺上許多小孔，然后將畫稿暫時固定在墻壁上，用一個包裹有紅土的布包沿刺孔輕拍，將紅土粉末拍入刺孔內而留在墻壁上。當取下畫稿后，這一個個小點就形成了線條，然后沿著這些點線用淡墨勾線，便有了準確清晰的造型，接下來就可以著色。

復寫起稿的方法是，在畫稿背后涂上紅土，然后固定在預先設定好的墻面位置，再用一個削尖的木棍沿畫稿正面的線條用一定力度描印，這樣畫稿的造型便印在了洞窟的地丈之上。然后沿著土紅線用墨線描出造型，再敷彩著色，完成繪畫。

起稿完成后，進入著色階段。著色的第一步是先染底色，將有些造型先用墨色或土紅等染出來，如從人物面部和肉體開始，由淺至深染出層次，然后再填上色彩。填色完成后，在色塊上層層深入，利用分染、疊染、暈染、罩染、點染等技法使畫面層次更加豐富、濃淡相宜。完成賦彩后進行線描，線描以墨線為主，在肌膚部位有時也用與肉質接近的赭石或土紅進行勾勒。此時就算定型了。

塑造佛像

在石窟建造中，塑匠主要負責窟內的塑像制作。敦煌石窟的佛像主要是敷彩泥塑，塑匠主要承擔泥塑和彩繪，有時也請畫匠承擔。彩塑制作的程序分為搭骨架、制泥、塑造、敷彩四個階段，其選料、配方、工藝、手法、用色等均有獨特之處。

根據泥塑體量大小，骨架分別采用木胎、木架、石胎三種結構，最多的是木架。

小型彩塑多用木料削成人物的大體結構，再薄薄塑上一層細泥。這些木胎本身已具備人物形體的基本結構和生動姿態，使后期的塑造工藝相對輕松自如。其制作工藝在其他地方不多見。

中型彩塑骨架大多取材于紅柳等樹木，根據塑像造型需要扎制。敦煌古代匠師最善于利用樹木，他們選用適當彎曲的樹木枝干或根莖，稍加斧鑿，即鮮明生動地展現出人物身體的曲線動態。特別是紅柳這種沙漠野生植物在敦煌隨處可見，古代匠師隨手采來，都是上好的骨架材料。其枝干、根莖彎轉曲回，可根據自然形狀“應物相形”，作為軀干肢體骨架；其枝條強韌，可任意烘烤彎曲，亦可作為手指、飄帶的骨架。此外，還有以圓木削制成有榫的手臂形狀構件，外面包上麻布，再加泥塑，類似傳統木胎包紗的制作方法。骨架上還安裝有橫向木鍥，從塑像背后固定在崖壁上鑿出的樁孔里。

高達二三十米的巨型泥塑，采用木制骨架不會堅固耐久，因而在開鑿洞窟時預留塑像石胎，然后在石胎上鑿孔插樁，再于表層敷泥塑成。

一件理想的彩塑作品，制泥工序和塑造工序同等重要。敦煌彩塑的制泥，采用當地河床沉淀板結的細土（澄板土），加入適量黃沙及麥秸、麻刀、棉花等植物纖維，摻水和制而成。

由于澄板土膠性差，還需在表層塑造的細泥中加入適量蛋清、米汁，經過這種處理，塑造出的彩塑泥胎收縮小、不開裂、堅固耐久，且表面質感光潔瑩潤。敦煌彩塑的制泥方法與一般泥彩塑在石板上用木棰反復錘砸所制的軟泥完全不同，因為敦煌彩塑受干燥氣候影響容易脫水，加之土質的局限，前人總結出一種當地特有工藝，其堅固程度很高。

骨架搭制成形后，用芨芨草或蘆葦進一步捆扎出人物大體框架，既減輕了泥的厚度對骨架的負重，也為下一步驟方便快捷地把握造型、準確塑造奠定了基礎。塑造過程有上大泥、塑形、收光三個程序。上大泥，即用加麥秸的粗泥層層塑出大型，再用粗細相間的麻刀或棉花泥層層塑形。上泥、塑形過程均循序漸進、層層進行，每層表面有意留粗，等水分揮發到七成再進行下一層加泥，不宜一次加泥過厚或抹光。在表面收光處理上，所用細泥寧薄勿厚，在其陰干過程中用塑刀反復壓實收光。這種一邊塑造一邊自然揮發水分以及最后壓實收緊的分層塑造手法，所塑造的彩塑基本不會開裂變形，同時光潔而不留工具痕跡，為下一步流暢地敷彩描線提供了很好的底仗。

敦煌彩塑作為較大型的泥彩塑藝術，其塑與繪的制作工藝、技法與一般民間彩塑有很大不同。因為體量較大，如采用一般民間彩塑繪色簡約、技法單純的形式會顯得空泛而缺乏藝術感染力。因此，敦煌彩塑通常是塑匠和畫匠的精心合作完成的。由塑工完成塑造后交給畫工進一步制作，從某種意義上講，這里的敷彩已不是通常的著色，而是在雕塑上的繪畫，必須體現塑工和畫工兩方面的卓越技藝。

塑工在塑造時須預留繪畫技法的表現空間，做到合理的概括取舍，以使彩繪技法能夠得以充分發揮。唐代彩塑是塑繪結合的典范，對后世彩塑藝術產生了深遠的影響。

比如莫高窟 45、194、328、205等窟，塑工有意識地將局部形體歸納概括，把煩瑣細節留給畫工發揮；畫工除了“隨類敷彩”描畫出五官、服飾、須發、器具并敷以塑像和諧色調外，還結合當時的審美時尚，在衣裙甚至袈裟上大肆發揮本行當所擅長的花卉、山水等技法，使泥塑別具風采，更添無窮魅力。由此，繪以塑生輝，塑以繪增色，充分發揮了“塑容繪質”、塑繪結合的技藝協作精神。這是敦煌彩塑創造重要的特點。

敦煌彩塑和壁畫一樣多采用礦物質顏料，尤其對土紅、石青、石綠用量較大。早期以土紅為主導色，樸實厚重；中、后期以青綠色調運用廣泛，特別是唐代，青綠調子的彩塑華麗而不失清新質樸，使敦煌彩塑精致、自然。

194窟南側菩薩是這一時期的代表作，造型優美，塑工精到，色調潤熟悅目，圖案縝密清新，遠看色調統一，近看細致入微，淡雅的石綠色調給人以純凈優雅之美感，這正是古人彩塑制作“遠看顏色近看花”的卓越體現。敦煌彩塑生動的造型與繪畫有機結合，收到了一般泥彩塑不易達到的藝術效果，在我國傳統彩塑藝術中享有很高的地位。

裝飾窟檐

莫高窟的窟檐主要由木匠承擔。有壁畫和泥塑結構的部分則由畫匠、塑匠、泥匠等共同承擔?？唛苁嵌纯呓ㄔ斓淖詈笠坏拦ば?，它的完成標志著石窟建造的竣工。莫高窟的洞窟在當初建成之后應該都有窟檐，同時外表也應該都有一定的壁畫和彩繪裝飾?？赡芤驗槁短斓脑?，以及洞窟前室多塌毀，這些內容多毀滅無存。除清代增修的窟檐外，至今僅保存有五座唐末宋初的木結構窟檐實物，其中四座北宋窟檐仍相當完好。斗拱雄大，出檐深遠，通過定量比較研究，可以證明它們都保留有很強的唐代風格。它們都沒有角翹，和當時敦煌壁畫中的建筑形象一致。在中國唐代木構建筑實例非常罕見的情況下，這些實物是建筑史的重要資料。