歌劇《江姐》創作的民族風格分析

（國防大學軍事文化學院 140000）

文學劇本在歌劇創作中是最基礎部分，文學劇本的成功是決定歌劇成敗的重要條件。好的劇本能為后期更好地進行音樂創作打下良好的基礎，劇本《江姐》中國民族傳統的曲詞韻律，以及風土人情很濃的地域風格的運用，是《江姐》這部歌劇突出體現中國民族風格的重要標志。歌劇的音樂創作是歌劇成功的關鍵。曲作者羊鳴、姜春陽、金砂經過多次的寫作修改，并且多次到當地采風，他們還學習了很多西南地區地方戲曲、地方民歌和說唱音樂。為歌劇《江姐》譜寫了非常具有西南地區音樂特色的旋律，使這部中國民族歌劇的經典成為中國歌劇史上最偉大的歌劇作品之一。

一、歌劇《江姐》文學劇本創作的民族風格

歌劇《江姐》的成功，是劇作家閻肅以敏銳目光發現江姐的事跡，江姐這個形象來自于當時在社會上廣泛引起共鳴的羅廣斌和楊益言的小說《紅巖》中的人物江竹筠，這部小說中有著眾多的英雄形象，如智勇雙全的許云峰，百發百中的雙槍老太婆等，其中江姐的一段感人肺腑的經歷深深地打動了創作者的心。江姐在重慶解放的前期，以重慶地下黨的身份在重慶展開工作，她的丈夫在發動下川起義時，在奉節不幸遇難。敵人將她的丈夫頭顱割下，懸掛在城樓示眾被江姐親眼看到。失去親人的她沒有退縮，她把剛剛幾歲的兒子托付給堂弟，前往丈夫曾經戰斗過的華鎣山地區，繼續從事黨領導游擊隊對敵斗爭工作。1948年6月被叛徒出賣，在萬縣被捕。1949年11月14日距重慶解放還有僅僅16天，江姐被敵人槍殺。江姐是一個不平凡的女性，她是個知識分子，富于理想，她是有孩子的母親，是個好妻子，她的情感最真摯。在反動統治下，不畏艱難困苦，不屈不撓與敵人做抗爭。深切感人的事跡深深地打動了編劇的才思，僅僅18天，歌劇《江姐》的文學劇本初稿就完成了，這個革命現實意義的劇本得到了空軍領導的重視。為了使劇本更加貼近真實，閻肅又多次到重慶深入生活，走訪了許多在世的地下黨和脫險的革命志士，專程在江姐關押的渣滓洞集中營牢房里過夜，體驗當時的生活，使劇本更加貼近生活現實。

閻肅曾在重慶大學讀過書并在重慶工作過，他非常熟悉當地的語言風格以及當地的民歌戲劇（川劇）及曲藝的形式，他對這些當地的音樂形式有過深入的研究。劇本的整體結構借用了中國戲曲的結構方法，有頭有尾，從江姐接受任務去華鎣山到被捕犧牲，通過敵我雙方的矛盾斗爭，使戲劇沖突一步一步的加強，最后達到高潮，中間起伏跌宕，引人入勝，特別是在第四場，劇作者借鑒了川戲中的喜劇手法加進這個悲劇中，使得悲劇的戲劇化效果更濃。

《江姐》劇本在歌詞方面有很多的民族風格素材，從語言上講，劇中的許多人物是四川人，所以他們的臺詞都有四川當地的地方語言音調，劇本中有許多歌詞的寫作是根據四川當地民歌的結構特點直接改編的。如劇中的川江號子，雖然在詞句上是新創作的詞，但歌詞的節奏韻律是和原來號子的韻律相同的。四場中的《尖尖山二斗坪》、楊二嫂的唱段《茄子開花像燈籠》都是根據當地的民歌進行整理而改編出來的。從歌詞方面講，《江姐》的歌詞以傳統的句法結構為主，其中以五字句、七字句、八字句、九字句和十字句。歌詞的寫法與中國的民族戲曲的寫法相近，節奏韻律、聲調規律性強，歌詞相互之間結合的非常好有很濃的戲曲化風格。比如《紅梅贊》的歌詞就是以七字和五字句為主：“紅巖上，紅梅開，千里冰雪腳下踩，三九嚴寒何所懼，一片丹心向陽開。紅梅花兒開，朵朵放光彩，昂首怒放花萬朵，香飄云天外，喚醒百花齊開放，高歌歡慶新春來！”?！段覟楣伯a主義把青春貢獻》則是以十字句為主：……誰不盼神州輝映新日月，誰不愛中華錦繡好河山，正為了東風浩蕩人歡笑，面對著千重艱險不辭難；……等；這些歌詞樸實無華而孕育著深刻地道理。而且非常注重平仄相調，音韻和諧，符合中國漢語語言的傳統習慣，中國傳統文化的詞律很典型。歌詞中還有很多帶中國四川地方風格的襯字、襯詞，使歌劇的民族風格更加突出。

劇本中角色的設定借鑒了中國戲曲，是按正反兩方面的人物分類的。大部分角色的人物形象與當地的地方風格相符合，歌詞以及韻白都與當地的方言與當地的戲曲、曲藝有密切的聯系。比如“幫腔”歌詞的寫作、川江號子的地方特色等都是重慶地域的特點。人物的設計以江姐英雄形象作為主線，正面人物年輕帥氣的華為、聰明漂亮的明霞、樸實善良的楊二嫂、勇猛無敵的藍洪順、果敢穩重的雙槍老太婆等做輔助；反面人物陰險狡詐的特務頭子沈養齋、丑惡叛徒的甫志高，特別是反面小人物蔣對章，這一戲劇中的小丑形象的設計等，使得歌劇的人物形象鮮明生動而易于觀眾接受。正面人物的臺詞韻白以及歌詞體現了他們不畏強敵，奮勇斗爭的革命形象；反面人物的臺詞韻白以及歌詞體現了他們陰險狡詐、丑惡兇殘的嘴臉。這些角色的設計及選材都借鑒了中國的戲曲和曲藝的人物設計方式，有很強的民族地域性風格特點。

二、歌劇《江姐》音樂創作的民族風格

歌劇音樂的成敗是整個劇目成敗的關鍵。歌劇《江姐》的音樂是在四川當地的民歌、戲曲、曲藝的基礎上，吸收借鑒西洋歌劇的寫作手法創作出來的。劇中的主要人物及故事發生的地點是西南重慶地區，劇本的內容與四川當地的風格特點有著不可分割的聯系。曲作者羊鳴、姜春陽、金砂在給作品進行音樂創作時，多次到西南地區進行了采風，學習當地地方戲曲，如川劇、婺劇、越劇、杭劇、滬劇以及四川揚琴、杭州灘簧、金華灘簧等中國戲曲音樂和民間說唱音樂，特別是浙江金華等地的民間戲曲婺劇的唱腔，音色古樸豪放、婉轉流暢，能夠很好地表現人物激昂悲壯的感情色彩。曲作者羊鳴意識到只有這種獨特的唱法，才能淋漓盡致地表現出身處險境的江姐復雜的內心世界，《紅梅贊》的音調由此而生。地方性音樂元素的運用，使歌劇《江姐》的音樂更加易于觀眾的接受。歌劇《江姐》讓人喜愛，正是因為劇中有著很多朗朗上口的音樂旋律及音樂對人物的栩栩如生的描寫使人難以忘懷。這些民族民間音樂的使用使歌劇《江姐》的音樂民族化特點很強，

三、歌劇《江姐》民族風格音樂素材的主要體現

1.借鑒了中國戲曲的板腔體寫法

中國戲曲的板腔體有固定的曲牌基礎上的發展變化，有一定的程式化特點，這一特點易于刻畫人物性格，塑造人物的形象，深刻揭示人物的內在的情緒變化，有很強的戲劇性，善于從多發面表達戲劇的色彩，手法多種多樣。這些特點是中國的民族戲曲吸引觀眾的重要方面?！督恪返陌迩惑w手法的使用，使歌劇的音樂表現形式有了廣泛的群眾基礎，比如劇中第二場江姐的唱段《革命到底志如鋼》、第六場的《我為共產主義把青春貢獻》、第七場的《五洲人民齊歡笑》；叛徒甫志高的第一場中的《可真叫我羨慕啊》、第六場的《你如今一葉扁舟過大江》；沈養齋第一場中的《局勢如麻亂紛紛》、第六場中的《你要三思而行》等。這些唱段都體現了戲曲音樂的板式變化原則，以某一曲調為基礎，通過速度、節奏、旋律的擴充或縮減等變化，使戲劇沖突及人物的性格更加鮮明突出。比如江姐的唱段《革命到底志如鋼》，這個唱段一共分為八個段落，各段段落間都有板式變化，結構是：慢板—快板—緊板—清板—快板（垛板）—原板。第六場《我為共產主義把青春貢獻》的結構是：慢板—緊板—慢板—清板—流水—快板—原板。這些板式的變化，很好的刻畫出了人物的思想情感變化，突出了人物性格，板式的運用使江姐的情緒變化的戲劇性沖突更加強烈，人物的音樂特點很鮮明，音樂的整體性很強。

2.借鑒和發展了川劇“幫腔”和幕后“伴唱”的戲曲風格

“幫腔”是中國戲曲的一種常用的聲腔?！皫颓辉从诿耖g秧歌中的‘一領眾和’形式。高腔幫腔的方法多種多樣，可在獨唱的唱前幫、唱后幫，也可整段幫、前后句幫、重句幫等；可以以第三者的身份指責、批評、同情劇中人；也可當劇中人羞怯、悲傷、激動時，以第一人稱的口吻為之代言。在描寫環境，渲染舞臺氣氛，揭示人物內心的活動中，富有強烈的藝術感染力?！?而幕后的“伴唱”正是與幫腔相類似的小合唱幫腔形式。如劇中的第三場雙槍老太婆與江姐的對唱《相對無言難開口》、第四場中警察局長的唱段《這才怪》、第五場的江姐、甫志高、藍洪順的三重唱《眼前形勢多險惡》，都有“幫腔”的形式。這些形式的運用，使劇中的戲劇化色彩及時展現出來，讓觀眾能很快溶入戲中的人物情緒的變化及劇情變化，使觀眾的情緒變化很快融入劇中，增強了歌劇《江姐》的戲劇性渲染。

3.大量運用西南地區傳統音樂形式和地方音樂素材

中國西南地區音樂素材有四川的川劇、川東山歌、川江船工號子、四川清音、四川揚琴等；四川以外的有浙江婺劇、常德（湖南）絲弦、江西采茶調、貴州文場、江南灘簧等。如第一場的《川江號子》的音樂素材就是取材于當地的號子形式、劇中華為第二場的唱段《青松林內紅旗揚》、《老彭他點起一把火》、第五場的唱段《一條大路過山頭》、楊二嫂第四場中的《共產黨里能人多》唱段、藍洪順第四場《大麯酒開壇香噴噴》唱段，都是在當地的民歌基礎上的改編的，第六場的“歌樂山前黑鐵牢”來自于川劇的飛梆子表現形式。歌劇的主題曲《紅梅贊》開頭的主旋律，來自于浙江的婺劇高腔風格，后面加了戲曲的甩腔，使音樂能大幅度拉開，音樂中還有一些江南灘簧的風格特點。

例如：

全劇的音樂風格都是以《紅梅贊》這一主題作基礎，有四十一首唱段，江姐的唱段占一半以上，江姐的唱段基本是《紅梅贊》的主題音樂在速度、節奏及旋律上加以變化而來，是典型的主題音樂貫穿手法寫作的典范作品之一。這與戲曲中常用的那種變頭不變尾，變尾不變頭，同腔不同過門的變化手法相類似，很好地表現了主人公江姐的內心情緒的變化和戲劇沖突?！都t梅贊》這首作品也是家喻戶曉，廣為流傳，是歌劇《江姐》的重要標志作品。

4.臺詞對白大量借用中國戲曲和說唱音樂的“云里白”

云里白即連說帶唱，唱中夾白的手法，其中“白”和“唱”相互貫穿使臺詞有一定的音樂性。臺詞還大量使用四川當地方言，而四川本地的方言本身就有一定的音樂律動性，使“白”有了一定的音樂韻律，音樂的結合很順暢。如第二場經警察局長和江姐的對白，警察：“你往那高處看”江姐：“霧茫茫不見青天”……警察局長：“那就是華鎣山游擊隊有名的政委彭松濤”就是用了說唱音樂的數板；第一場叛徒甫志高的唱段《可真叫我羨慕啊》由韻白直接接了后面的唱段，第四場的警察局長和小特務唐貴山的唱段都是“云里白”的形式。這一形式的運用使人物內心的情緒變化更加突出，很好地刻畫了人物的性格，使戲劇沖突更加強烈，歌劇的民族化音樂特點得到了加強。歌劇雖然有很多的臺詞，給觀眾的感覺并沒有太多的“話劇加唱”的感受。

5.運用中國戲曲風格的伴奏并大量使用民族特色樂器

江姐的唱段寫得旋律柔暢而朗朗上口，唱段中大量的板式和小鼓的運用，音樂的民族風格貫穿始終。特別是民族特色樂器以及中國戲曲風格的伴奏形式的運用，使劇中的音樂造型更加鮮明，地域性的音樂風格能充分地和西洋音樂溶為一體。比如劇中沈養齋的唱段中除管弦樂隊外，還加入了喉管和大南低音梆子特色，表現特務頭子內心的奸詐和兇殘；警察局長和唐貴山運用民族樂器中胡、中阮、三弦和高腔梆子來表現反派人物的粗俗、貪婪；歌劇中川劇中特色的打擊樂器的使用使歌劇有鮮明的地域特色。劇中正反兩方面配角的音樂形象給戲劇增添了光彩，其中正反兩方面角色的音樂旋律及表演，對很好地襯托主人公江姐的形象起到了非常重要的作用。

總結分析歌劇《江姐》創作的民族風格素材運用得出結論：歌劇的核心角色是以江姐為主線，戲劇化沖突都是圍繞著如何突出江姐這個主要角色來描寫，角色的描寫有很多的中國民族風格音樂的使用和借鑒。閻肅老師劇本的創作給每個角色的臺詞輔以中國化的用詞韻律，為后期歌劇音樂創作加入四川風格的民族化元素打下了良好的基礎。曲作者羊鳴、姜春陽、金砂經過多次到四川采風，學習了很多的地方戲曲以及地方說唱的形式，如婺劇、越劇、滬劇、杭劇、四川揚琴、清音、杭州灘簧等地方戲曲和民間說唱音樂風格素材，進行了多方面的融合，使得歌劇的音樂旋律四川風格很濃。歌劇中大部分的唱段流暢上口，唱段非常容易讓人記住并流傳。比如《紅梅贊》的音調經久不衰，是歌劇《江姐》的標志性作品。歌劇《江姐》的演出更是經久不衰，是中國民族歌劇的里程碑式作品。

注釋：

1.摘自肖常偉編：《中國民間音樂概述》第202頁“高腔”.