傳世經典 中國新唱

18年適逢法國作曲家夏爾-弗朗索瓦·古諾（Charles-Fran？觭ois Gounod，1818—1893）誕辰兩百周年，國家大劇院于7月18至22日上演了其歌劇代表作《羅密歐與朱麗葉》以示紀念。本次演出在服裝舞美、道具布景以及對舞臺機械裝置的使用方面均別出心裁，歌劇現場的視覺效果奪人耳目，加之來自歐洲的主創人員與大劇院樂隊、合唱團的專業演繹，使這部誕生于150年前的法國歌劇呈現出煥然一新的時代感與現代氣息。

一、文壇經典舞臺翹楚

與中國的“梁山伯與祝英臺”相似，“羅密歐與朱麗葉”的故事在歐洲流傳已久，后經莎士比亞之筆而一舉成為世界文學史上的傳世經典。逾四個世紀以來，作品中所包含的忠貞不渝的愛情故事，勢不兩立的家族矛盾，跌宕起伏的戲劇沖突，及以愛化解仇恨的偉大主題使之天下盡知。世界各地不同膚色、不同國籍、不同文化背景的藝術家們，用話劇、歌劇、芭蕾舞劇、管弦樂、音樂劇、電影等藝術形式演繹著各自心目中的“羅密歐與朱麗葉”。尤其在“情感論”至上的浪漫主義時期，更是出現了許多以此為題的音樂作品，代表性的同名作品有：柏遼茲的戲劇交響曲（七個樂章，為獨唱、合唱和管弦樂隊而作，Op.17，1838—39）、古諾的歌劇（五幕，1867）、柴科夫斯基的幻想序曲（單樂章，1869年創作，1870、1880年修改）、普羅科菲耶夫的芭蕾舞劇（四幕，Op.64，1935—36）等。早在1830年，意大利作曲家貝里尼也曾根據同樣的故事寫過一部歌劇《凱普萊特與蒙泰古》，但他所使用的并非莎翁原著，而是根據更早時候的英國詩人亞瑟·布魯克（Arthur Brooke，？—1563）的《羅密歐與朱麗葉的悲劇故事》（The Tragical History of Romeus and Juliet，1562）改編創作。1957年在紐約百老匯上演的音樂劇《西區故事》，則由著名指揮、作曲家倫納德·伯恩斯坦據此故事情節而創作。甚至來自英倫的搖滾樂隊“恐怖海峽”（Dire Straits）在1980年發行的唱片《制作電影》（Making Movies）中也有一首廣受歡迎的同名熱門歌曲。

古諾一生共作有12部歌劇。《羅密歐與朱麗葉》是他首演于巴黎抒情劇院（Thé？覾tre Lyrique）的5部歌劇中的最后一部。該劇腳本作者儒勒·巴畢耶（Jules Barbier）和米歇爾·卡雷（Michel Carré）與古諾是“老搭檔”，此前大獲成功的歌劇《浮士德》（1859）之腳本亦出自他們之手（此后的8年時間里，古諾又與他們一起或分別合作了5部歌劇）。在面對莎翁的這部經典名著時，創作者們非常明智地對其進行了取舍：保留了主要的故事情節線索，將歌劇劃分為五幕；刪減了那些不適合歌劇創作的內容與人物，如將原著中的出場人物刪減為13人，并使主要情節發展集中在5—6個人物身上；同時，對結尾進行了一次重大修改。在原著中，聞訊趕到墓地的羅密歐見到了假死的朱麗葉，誤以為已永失所愛，遂服毒自盡。朱麗葉醒來后，已無力回天，即用短劍刺入胸膛隨夫而去。之后，眾人趕至，真相大白。歌劇中，創作者們在羅密歐服毒未盡之時，讓朱麗葉醒來。戀人們在相見的喜悅之后，又被命運之力所驅使而先后死去。隨即全劇終。如此處理更加符合歌劇形式的特點——古諾在此處設計了一段欣喜與痛苦、希望與毀滅相伴隨的二重唱“來吧，讓我們飛向天涯海角”，讓戀人們在生命的最后時刻彼此傾訴對愛情的希冀、對人世的留戀。相比之下，歌劇的這個結尾比原著中兩家和解，維羅納城迎來安詳晨曦的結尾更加富有戲劇沖擊力。

與《浮士德》的成功相似，《羅密歐與朱麗葉》同樣選擇了經典文學名著進行改編創作。但是相比前者首演未獲認可、后續又修改增添了部分內容方始享美譽等較為“坎坷”的接受史來看，《羅密歐與朱麗葉》在首演時即大獲成功，而且由于這部歌劇的上演時間是在剛啟幕的巴黎國際博覽會期間，因此也同時為古諾贏得了巨大的國際聲譽，一舉達到了作曲家創作生涯的輝煌頂點。以至于兩年以后，當為祝賀開羅歌劇院{1}開幕啟用而要委約一部歌劇時，古諾的名字與彼時另外兩位歌劇大師威爾第、瓦格納并列出現在備選名單上。{2}

二、多維創新 深度詮釋

本次演出國家大劇院方面邀請到“歌劇舞臺的全才、著名導演斯特法諾·波達擔任該劇導演、舞美設計、服裝設計、燈光設計和編舞”{3}。的確，這部以新穎的整體設計和獨特的演出風格呈現在中國觀眾面前的歌劇應該完全歸功于這位意大利的全才導演。置身觀眾席，面對這個與傳統場景迥異的舞臺，在感嘆之余可以明確感受到從舞美到服裝、從編舞到燈光等的一種鮮明而強烈的統一風格。從視覺效果來說，本次演出毫無疑問屬于世界級的舞美設計與制作手筆。

這位來自故事發生地維羅納的波達導演，在中國頂級歌劇舞臺上展現出了對莎翁經典之作的深刻理解。猶如“時空隧道”一般純白炫目的舞臺被巨大的弧形線條所包裹，并通過透視的方式伸展至舞臺深處；身著皮質“擊劍服”、佩戴擊劍面罩的演員們置身其中，使整個場景看起來仿佛是《星際迷航》的翻版。初識此版歌劇，或許會感到這種獨特設計削弱了傳統舞美服裝等創作手法所形成的“帶入感”，模糊了故事發生的時間與地點，淡化了戲劇語境與歷史背景。但完整欣賞過歌劇后，便可發現這恰是此版歌劇整體設計的重心。人們可以從這一頗為超現實的構思中解讀出導演對于該戲劇故事的獨特闡釋：歷史未必不會重演。環顧當今世界，水火不容的族群爭斗、盲目殘酷的彼此仇恨、互不相讓的陣營壁壘，以及發生在此背景下的愛恨情仇等，這些似曾相識、循環上演的“現代戲碼”無時不在提醒人們：人類歷史仿若一個周而復始的旅程，炫目又雷同。

在波達向觀眾傳遞對名著解讀與釋義的過程中，國家大劇院被稱為“世界最先進的舞臺機械系統”功不可沒。依靠水平前后、垂直升降的移動舞臺，上下自如的垂吊裝置（懸掛于空中的“朱麗葉陽臺”）以及位于舞臺中央的巨大旋轉螺旋樓梯等，編創人員在觀眾面前展示出一個多維的、立體的演出空間。在表演過程中，主要角色高低不同的走位在觀眾面前排列成一個立體化的平面，而非傳統舞臺的縱向排列形式。在對機械裝置的使用方面，導演并未將這些機械裝置停留在為舞臺空間調度提供便利這一層面上，而是使其參與到情節發展中，補充創作者對作品內涵的揭示，達到了傳統布景、道具無法取得戲劇效果。第四幕中，朱麗葉喝下假死藥后在舞臺前沿附近倒地“死去”，隨即她身后的舞臺載著其父等一眾人等向舞臺深處緩緩退去。此情此景形象地表現出“陰陽兩隔”的戲劇內涵，達到了“此時無聲勝有聲”的點睛效果。

另外一個被賦予象征意義的機械裝置則被隱藏在主舞臺之下。設計者們創造性地將兩個巨大的殘缺球體安置在下層舞臺對角線位置上，它們可在機械裝置作用下逐漸接近，缺角處可似“接吻”一般互相契合從而形成一個完整的球體。這個看似簡單的設計也被導演賦予了強大的釋義功能。劇中，載著兩個球體的下層舞臺升起之時，常是“羅朱”的主要戲份；同時，這兩個球體的兩次“合體”的言外之意清晰而非凡。第一次是在“羅朱”秘密結婚之后，第二次則是在主人公雙雙殉情之時。尤其是劇終之前的這次“合體”，現場效果震撼心神，竟使人產生了與“梁祝”之“化蝶”相似的戲劇效果——有情人雖被無情的現實所拆散，但在另一個世界里則永不分離。

雖亮點頗多，但遺憾之處是存在的。可能這種立體化的舞臺調度涉及到太多的機械裝置，伴隨著舞臺的上下升降，“吱扭吱扭”的金屬摩擦聲總會把人們從美妙的理想王國拽回到骨感的現實中來。下半場兩位主角在螺旋樓梯上的二重唱中，演員的不同走位導致樓梯明顯左右搖擺，想必當時觀眾們的思緒也如劇烈展開的音樂一樣起伏不定吧。

本次演出中，導演利用音樂之外的藝術手段對作品進行釋義的舉動十分之多。歌劇的服裝設計即為其中之一。波達在服裝顏色上進行了大膽嘗試，突出使用了三種顏色：黑色代表蒙太古家族，紅色代表卡普萊特家族；白色不僅是整個演出的基調，也是舞臺空間的顏色；此外，第四幕朱麗葉的婚禮一場，卡普萊特家族的服裝更換為白色。如此劇中人物便可被自動劃分到不同陣營里，人們可以通過服裝顏色來判斷戲劇角色的屬性、情節發展等細節。但是，這種以鮮明的顏色來區分“對壘”的兩大陣營的創意，是以抹煞個體特征、人物個性為代價的，有時甚至會造成些許混亂。這方面突出的例子便是勞倫斯修士和維羅納公爵的服裝。按照劇中情節來看，這兩位人物應為中立、公正的化身，不屬于兩大陣營中的任何一個。但在歌劇中他們均身著黑色服裝。此舉讓人頗為費解。

擔任歌劇指揮的是來自法國的著名指揮家帕特里克·富尼耶，是公認的馬斯奈（Jules Massenet，1842—1912）專家。他早年曾因與巴黎歌劇院復排馬斯奈的歌劇《阿瑪迪斯》（Amadis，1895/1912）而贏得國際聲譽，歌劇唱片榮獲了法國歌劇唱片學會（Académie du DisqueLyrique）年度最佳獎。年初在國家大劇院舉行的由多明戈參與演出的馬斯奈名作《泰伊思》便由此君執棒。今年起，富尼耶受聘為芬蘭國家歌劇與芭蕾舞劇院（FNOB）的首席客座指揮。22日晚，伴隨著弦樂聲部發出的第一組音響，富尼耶激情與理性并舉的指揮風格一覽無遺。尤其是在下半場第四、五幕中，許多戲劇性沖突場面的音響爆棚，現場聽來穿云裂石、聲振屋瓦。同時，聲樂與樂隊之間的平衡細致而恰當，古諾悠長抒情的旋律線條被清晰地展示出來。大劇院管弦樂團在富尼耶的指揮棒下宛如一個熱戀中的年輕人，熱情又略顯沖動。簡而言之，上半場樂隊的音響略緊，好似還在熱身中；下半時情況雖有好轉，但銅管聲部的兩三處參差不齊的和聲，又仿佛在提醒聽眾這是一支組建僅8個年頭的年輕團體。

22日是本次演出的最后一場，由弗朗西斯科·德穆和洛梅麗莎·波蒂分別扮演兩位男女主角。意大利男高音德穆的音色優美動聽，聲音明亮又不失溫情，非常適合“羅密歐”的聲部。從扮演過的角色來看，他是一位典型的“威爾第男高音”。但不知何故，德穆當晚在上半場的狀態不甚穩定，尤其是音準方面，有幾處高音均有些“冒”。下半時他找回了狀態，高亢有力的聲音得到了淋漓盡致的展示。與之相反，年僅28歲的法國女高音波蒂表現出了較為穩定的狀態。有著姣好扮相的波蒂對聲音的掌控十分從容，在第一幕中的名段“我要活在這美夢中”以及下半時的二重唱中她的表現幾近完美。遺憾的是，她的演唱雖完成度較高，但總感覺激情不足。古諾為這一傳世愛情故事寫了4段旋律優美、對比鮮明的二重唱，成為該作品的特征之一。可能是互相配合演戲的關系，當晚兩位主角在這些二重唱段落里的表現可圈可點，達到了技巧與音樂兼備，激情與溫柔并存的預期。

此外，國家大劇院合唱團的表現是本場演出看點之一。一方面，該歌劇涉及群眾性場面較多，適當增加合唱團規模既可以營造聲勢，又能填補大劇院相對較大的舞臺空間。另一方面，為取得理想的舞臺效果，導演還給合唱團增加了大量的表演動作——本次演出中許多群體性場景的視覺效果都是運用合唱團的積極走位和參與表演來獲得的。在第三幕“提拔特之死”一場中，合唱演員的大范圍走位、大規模“械斗”表演，不僅渲染了劇情、增加了緊張氛圍，還極大地豐富了視覺效果，形象化了戲劇沖突的情節。舞臺上，佩戴擊劍面罩的兩色人群捉對廝殺在一起，聽視覺效果震撼耳目。遺憾的是，引人注目的面罩造型影響了演員歌聲的傳遞。回顧整晚的演出，合唱團的音量偏弱不知是否與此有關。

三、抒情歌劇高盧特色

在19世紀20至70年代的這段時間里，受法國大革命及拿破侖帝國城市文化的影響，巴黎吸引了歐洲各地許多藝術家，成為彼時文化藝術的中心。作為傳統的時髦藝術形式，歌劇在當時極為流行，導致出現了許多題材各異的歌劇形式。其中既有以猶太裔德國作曲家梅耶貝爾的《魔鬼羅伯特》（1831）為代表、延續自呂利所開創的法國歌劇傳統的“大歌劇”，也有以來自意大利的凱魯比尼的《運水夫》（亦名《兩天》，1800）為代表、題材上深受法國大革命影響的“拯救歌劇”，還有以本土作曲家古諾的《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》，圣-桑的《參松與達麗拉》（1877）為代表、以歷史上那些經典愛情故事為題材的“抒情歌劇”，以及來自德國的奧芬巴赫所作《地獄里的奧菲歐》（1858，1874修訂）、《美麗的海倫》（1865）等為代表的“諧歌劇”，當然還有比才的《卡門》（1875）這類深受以巴爾扎克為代表的現實主義文學運動影響的歌劇。

在這群芳爭艷的19世紀法國歌劇花圃中，可以發現，“抒情歌劇”的民族性、時代感與流行性等特點極為鮮明。它既沒有傳統正歌劇在題材方面的沉重感，又保持著“大歌劇”人物眾多、舞臺華麗、管弦樂隊龐大的奢華聽視覺效果；既淡化了“諧歌劇”那種過于接地氣的喜劇因素，又強調了選材的通俗性。凡此種種，“抒情歌劇”在使這一體裁保持著應有的高貴與典雅的同時，又輔以優美動聽的聲樂旋律（通常還伴隨著不可或缺的舞蹈場面），形成了各階層咸宜的“抒情性”特色，達到了經典歌劇“既好看又好聽”的標準，因此名滿天下，風靡一時。

古諾的《羅密歐與朱麗葉》是“抒情歌劇”的典型之一：男女主角都有著可以流傳于世的優美動聽的詠嘆調；同樣美妙悅耳的重唱（尤其是二重唱）在展示矛盾沖突、不同人物心理特點方面作用突出；合唱保留了傳統的“點評”作用等。同時，這部極為時尚的歌劇具有鮮明的法國歌劇結構特點。開始的短小序曲采用了傳統的再現二部曲式結構，之后是以第三人稱的角度概述劇情的合唱；如同序幕的開場之后是傳統的五幕結構。這些均與歷史上由呂利確立的法國歌劇的特點相吻合，也都可以在此前的《浮士德》中找到。更有趣的是，像《浮士德》首版一樣，《羅密歐與朱麗葉》中也沒有按法國歌劇的傳統加入芭蕾舞——古諾后來在1868年為《浮士德》第五幕加入了芭蕾舞場景，也在1888年為《羅密歐與朱麗葉》做了同樣的工作。此舉雖有利于觀瞻，但在戲劇發展方面略顯拖沓，因此在今天的演出中通常省略。

在受追捧的半個世紀時間里，“抒情歌劇”影響了歌劇舞臺的創作，法國作曲家托馬（Ambroise Thomas，1811—1896）、馬斯奈等均在此領域有所建樹。其中，古諾的奠基作用十分突出，他的歌劇《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》成為此類體裁之翹楚。1870年后，受普法戰爭的影響，古諾有段時間舉家避居英倫。歸來后又創作過4部歌劇，但反響均無法企及上述兩部杰作。

回顧大劇院的這版歌劇，由于導演構思側重于劇情的“警世”意義，突出了“羅朱”愛情的悲劇色彩、強調了矛盾溯源，因此導致歌劇整體呈現出頗為凝重之氣氛，“抒情歌劇”賴以立足的抒情性蕩然無存。第一幕卡普萊特府邸舉辦的化妝舞會本應是個歡快喧鬧的生日聚會，但演出現場感覺不到任何喜慶痕跡，就連華爾茲節奏下的舞蹈也變得生硬而機械。客觀地說，如此嚴肅的戲劇氛圍更適合一部歷史題材的“正歌劇”。

自1637年在威尼斯出現第一座公共歌劇院以來，美輪美奐的歌劇演出便在世界各地吸引著不同階層的觀眾們。在逾四個世紀的發展中，“好看好聽”成為衡量一部歌劇成功與否的標準之一。相比而言，歌劇成品的二度創作在舞臺演出效果方面的可提升空間顯然要大于音樂方面。因此，舞臺效果漸成為后世歌劇復演的看點。好看的歌劇多是大制作，而大制作的背后則是巨大的創作成本。如何在保證演出水準與制作質量的前提下有效降低成本，成為制約全球歌劇院發展的“瓶頸”。2008年，在薩爾茲堡音樂節上演出了由雅尼克·涅杰-瑟貢（Yannick Nézet-Séguin）指揮的歌劇《羅密歐與朱麗葉》；2017年時紐約大都會歌劇院聘請了同樣的音樂指揮、舞美設計和戲劇導演制作該劇，采用了相同的舞美風格與服裝設計，如此這般顯然是出于制作費用的考慮。此類降低成本的運作方式流行在許多國際一線的歌劇院之間。1994年在英國科文特花園劇院上演的《羅密歐與朱麗葉》，也是該院與法國圖盧茲的市政廳劇院、巴黎喜歌劇院聯合制作的。誠然，國外同行們的經驗值得我們參考。

此次歌劇《羅密歐與朱麗葉》制作、演出的成功，一方面應歸功于古諾歌劇本身的抒情特質，另一方面則是國家大劇院位居世界一流的硬件實力與處于上升階段的專業演出團隊。盡管仍有些許遺憾，但“風物長宜放眼量”。來日方長，人們有理由靜待理想佳作。

{1} 開羅歌劇院，即總督歌劇院（The Khedivial Opera House），是為慶祝蘇伊士運河通航而建。1869年11月1日開幕啟用時演出的是威爾第的歌劇《利戈萊托》。因受普法戰爭及其他因素影響，原定首演的委約之作《阿依達》的首演被延遲至1871年12月24日。

{2}Steven Huebner： “Gounod， Charles-Fran？觭ois”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians， London： Macmillan， vol. 10， 2001， p. 220.

{3}參見國家大劇院網站：http：//www.chncpa.org/subsite/lmoyzly2018/#area1

安寧 博士，山東大學教授、藝術學院副院長

（責任編輯 張萌）