淺談中國音樂美學范疇的詩性顯現

音樂美學范疇的研究是音樂美學研究中必不可少的重要部分。就中國音樂美學而言，其展現出的有別于西方音樂美學的諸多特征或許都與中國音樂美學范疇在音響事實與音樂實事中的作業方式有關。因而，筆者擬定此題，試圖對中國音樂美學范疇的獨特顯現方式——詩性顯現——做一次粗淺的探索。在對本課題進行展開之前，有必要對范疇這個關鍵詞進行一些基礎的梳理，通過詞源考掘、詞意嬗變、指涉內涵的發展脈絡來對中西方范疇運用在具體作業時呈現的區別進行簡單的分析。這個梳理我將它分成兩條釋義途徑：一為西方的釋義途徑，一條道成肉身的“真理之路”；二為中國的釋義途徑，一條舍生取義的“意見之路”。

一、西方釋義途徑——

道成肉身的“真理之路”

范疇，英語寫作“category”，法語寫作“catégorie”，德語寫作“Kate gorie”，三者皆有同一個詞源，即希臘語“Kategoria”。而“Kategoria”這一詞我們可以拆解成兩個部分，依據詞根詞綴法，kate有向下（down to）和反對（against）的意味，而“Goria”則意為廣場、集市。因而“Kate+goria”便有了當眾指責（to speakagainst）以及聲稱、斷言（something that is asserted）之意，最初為法律詞匯加以運用。在拉丁語中，“Kategoria”寫作“predicamentum”，意為“所宣稱、斷言的事物”，后引申為狀態、情形。英語中“predicament”（困境、[邏]范疇）就是從此延伸來。

無論是希臘語還是拉丁語體系下的范疇一詞，其詞根（Kate-、Pre-）都隱藏了一個潛在的謂詞在其中，在造詞之初始便先天帶有一個敘述的對象。因而，在西方語境“范疇”一詞所指的初意、指涉的嬗變等方面我們可以發現，在其造詞用詞中隱匿著一層述謂邏輯結構。

在這里稍微對述謂結構加以解釋。述謂結構是最基本的句子語法結構、是句子語義分析的基本單位，其基本結構包含論元和謂詞兩個部分。一個典型的述謂結構就是“這是”，相應的提問就是“這是什么？”在這一結構中，謂詞是主要成分，因為它制約著論元，決定了論元的數量與性質。也正是因為述謂結構中對謂詞的強調，“Kategorein”這樣一個先天具有羅格斯中心下述謂邏輯的詞，被亞里士多德加以運用，逐漸形成目前我們慣用的“范疇”之意。

亞里士多德是最早用這一詞來指代可用來描述、斷言一個主體最基本的概念，即我們今天說的 “范疇”。并且，他用“范疇”對當時的社會進行分類后劃分了十個類目，分別是：1.本質、2.數量、3.性質、4.關系、5.地點、6.時間、7.姿勢、8.狀態、9.活動、10.遭受。其思想來源有二，一是畢達哥拉斯學派更早提出的“十始基”{1}，二是巴門尼德的對存在（Being）的研究，即“是論”。亞里士多德受巴門尼德學派的影響，明確地將哲學研究對象確定為“toon hei on”（即：Being as Being）。而關于Being的研究便是就某物自身去詢問“這是什么？”以理解事物本身是什么，并最終對終極的Being提問“存在是什么？”。但如何解決這一終極問題無疑是十分困難的，為此亞里士多德在其《工具篇》中指出Being有許多種含義、有許多種方式敘說，由此列舉了上文羅列的十個范疇。所以說，不同的范疇就是 “存在”的不同側面與含義。因而。范疇是一種描繪方式，是借由述謂關系對事物進行的分析。

在現代語言的習慣中，“eing”一般有這樣兩種作用：一是做等同；二是提供一個述謂結構。當處于述謂關系時，“being”所引導的部分對主語所表示的對象有所描述。這時主詞具有指稱作用，代表一個對象；謂詞具有描述作用，描述這個對象，兩者功能不對等，不能互換。在以“being”連接兩個詞所構成的述說關系里，后者被用來述說前者，形成一個被表述的關系。這種話語方式將主詞的否定形態從命題中剝離出去，確定了系詞否定的命題基本規范，而主詞的單一性很大程度保障命題的合理性可能。因而，對范疇的運用是逼近“Being”進行追問的重要方式。

二、中文釋義途徑——

舍生取義的“意見之路”

在中文語境中，范疇一詞的緣起與兩希文明下范疇的運用與界定有著極大的區別。在此，筆者試圖通過對文字本身的所指進行考掘來窺視中文語境下范疇的指涉及內涵。

（一）“范” “範” “笵”

現代漢語中的范字字義的成熟、穩定并不是一個簡單的過程，現今通用的釋義實則是從三個不同的字綜合化來，分別是“范”“範”與“笵”。

其中，“範”字在古籍中運用得較早，《說文》中對其這樣釋義：“出，將有事于道，必先告其神，立壇四通，樹茅以依神，為軷。既祭軷，轢于牲而行，為範軷?！眥2}可見，“範”是一種儀式，這種祝禱行為與心理構成了一種“范式”，而這種與路神的結盟亦隱藏了一份“契約”關系于文字中。“笵”字較“範”為晚出，《說文》云：“法也，從竹。竹簡書也，氾聲。古法有竹刑?！眥3}因而，“笵”字便有法度、法則的意思。最后一個范字亦是我們今天最為常見的一個，范疇之范便是此，這個字的釋義較多，一為一種叫范草的植物；一為邑城地名；另外就是做澆筑、按模型鑄造之意，如《禮記·禮運》篇中寫道：“范金合土，一為臺榭宮室牗戶”{4}。因而，現今范疇之范是綜合了三個范的字義而成。

（二）“疇”

疇字的釋義較之范而言，其嬗變過程較為簡單。主要有以下幾個釋義：一為從田、從壽，指政府發放給農民終生可用的口糧田。在這里，除了有我們現在用于范疇中的空間、范圍原初含義之外，亦一個穩定性的含義隱藏在其中；二是，作類別，后寫作“儔”，如《國語.齊語》中提及的“人與人相疇，家與家相疇”{5}便是此意。在綜合了以上兩種釋義后，便有了洪范九疇之 “疇”。中文語境下對西方“Kategoria”一詞的翻譯及其概念指涉的描繪便是從“洪范九疇”里擇取的概念。

《洪范九疇》為《尚書》的篇名，傳為箕子向周武王陳述何為“天地之大法”時，提出了“洪范九疇”。分別是：“初一，曰五行。次二，曰敬用五事；次三，曰農用八政；次四，曰協用五紀；次五，曰建用皇極；次六，曰又用三德；次七，曰明用稽疑；次八，曰念用庶征；次九，曰向用五福，威用六極?！眥6}。拋開以表宏大之意的“洪”與表類目的“九”， “洪范九疇”中的范疇實是關于“天地大法”的九種側寫。而所謂的“天地大法”，則指的是帝王在治理國家時，需要遵循的九種根本法則與關涉的九個基本方面。這種對天地大法的分類論述與亞里士多德為討Being進行的范疇劃分有著某種程度上的異曲同工之處，但也有極大的不同。

我們如今對范疇的運用與掌握很大程度上是基于人類理性及其思維的言辭表達。因而，主體怎樣把握世界便會形成怎樣的語言邏輯。進而，就會選擇相應的范式去確立范疇。中西方對范疇的理解、體悟、掌握及運用在關涉范疇的語言與言語時就可以看出當中有很大的區別。在藝術學論域，大部分西方范疇作業之根本即是述謂關系，對“這是什么”進行不斷的追問。但在中國文化論域下，尤其是在中國音樂美學領域，這種追問方式就變成了一種更加詩意的、具有更天然的生命張力的詰問。

從字義上來看，“范”與“疇”二字自身的字義上已經包含了范圍、范式的含義。同時，亦隱含了一種儀式及儀式帶來的隱喻作用；一種契約及契約帶來的共同理解前提。此外，洪者大也、范者法也、疇者類也?！昂榉丁本褪亲裱樗拘裕騽堇麑У姆▌t。水之流直接意指的是自然規律，從而進一步指向的是無常之天道，可見中國的范疇從一開始就和天地定下了契約，用一種自然貼近的方式去貼近道。中國美學的語境下，道不可道，可道的就不是常道，只有置身與同樣的上下文中，通過感性及直觀的方式，最終以求達到“天人合一”的境界。

在這樣的基調下，中國音樂美學范疇有著強烈的詩意色彩。當我們將視域放在中國音樂美學論域時，這種具有強烈生命體驗感的詩性就顯得更為突出。中國音樂美學中的一些術語、命題、范疇“不像西方古代美學那樣具有鮮明的知性意義上的可分析性的人文品格，它們通常是模糊的、含蓄的、多義的與游移的”{7}，但這種表述卻和中國詩性的根因有關，用最直白的方式呈現，通過聯覺得到共相、通過共相體悟天人合一。當然，這不是絕對否定思性的。在中國高文化論域下的藝術實踐、理論歸納里，思性對于詩性就好像是蜜中之花、水中之鹽。

三、中國琴樂美學范疇的詩性顯現

中西方音樂精神有著極大的差異。如談及音樂起源時，《樂記》云：“凡音之起由人心生也，人心之動，物使之然也。感于物而動故形于聲?！眥8}可見音樂和人心有著十分密切的關系，人在作樂的過程中言說自己，與樂合一。中國文人士大夫所代表的經典文化群體并不單純地追求聽覺上的快適以及音響結構中所蘊含的述謂關系式的本原問題回答。樂更是一種途徑，一條通往道的道，作樂的過程就是道說的過程。通過這一過程，最終拋開媒介，達到“人-樂-道”這樣的合式。古琴音樂就是一個典型的例子。

古琴在經典文化論域中有著特殊的地位。在千百年來琴樂實踐的方方面面中，文人士大夫將多維度的實踐抽象提煉，形成了一些琴樂美學范疇。這些范疇在琴樂實踐上的顯現都是超一般語言的、多維度的直白所指并含蓄顯現。簡而言之，即一個范疇，往往不僅依托單一的某種能指顯現，而是在多重能指的協同下，依托詩意的感官聯覺，以一種能指群落的方式，指向所要言說的所指、所要呈現的范式。舉例說明，譬如“自然”范疇，我們可以在琴樂作為能指、琴器作為能指、琴技作為能指幾個方面對其呈現進行窺視。

當琴樂作為一種能指時，這是自然范疇最直接的呈現。一方面琴曲有許多樂曲是寫景擬態之作，以自然山水為題材的作品除了冠以契合主題的曲名外，還在琴譜前有一段序文，提示這首樂曲在音響結構中暗含了對某一范疇的審美。另一方面，作為文人音樂寫意敘事的代表，琴樂在一些固定的音響形態中凝練了固定的意象范式，并轉化成約定俗成的符號化審美提示。隨著不同演奏手段、不同音樂旋律、不同節奏組合的展開呈示，形而下的音樂語匯勾勒出泛舟、流水、鴻雁等情境，借由文人士大夫聽感官的共同經驗下，形成一種“意象所指”，在弦外作業、在意中聆聽，使自然范疇得以呈現。而當琴器作為一種能指時，自然山水、周天之數都依托中國古代文人對天人合一的期待在每個部件中顯現出來。如《易經》有云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”{9}，當打開琴匣撫弄琴器時，自然范疇便借由形而下的器物詩意顯現。此外，琴樂除了有龐大的樂曲體系、豐富的思想體系，其技法體系也是琴學中非常重要的一部分。徐上瀛的《谿山琴況》中曾對“指與弦”“弦與音”“音與意”之間的關聯進行了演奏美學上的探討，這幾對關系的合式作業在古琴技法體系中有很好的呈現。在琴樂演奏法中，許多技法往往有兩種命名：一為技法名稱；二為具有聯覺作用的雅號。譬如輪指，其手勢稱為“蟹行郭索”、潑剌又稱“游魚擺尾”、小撮又稱“螳螂捕蟬”等。在演奏行為中，物理動勢與意象態勢相勾連、聽覺效果與視覺想象相關聯，結合了當下的感官經驗與原有的文人意象，聯覺成這樣一種整體性以自然為審美對象的審美過程。這一審美過程無疑是“自然”范疇的一種詩意表達。

以“自然”范疇為例可知，在琴樂中，審美范疇的顯現較之“述謂結構”而言，以更隱喻的方式多維度地呈現。這種非單一述謂關系的作業在范疇的歸納方面也體現出琴樂審美范疇與其他范疇體系的不同，琴家徐上瀛的《谿山琴況》便是一個極好的例子。

從標題來看，“琴況”中的“況”字便很符合中國美學范疇的精神內涵。除了《琴況》，歷史上還出現過：司空圖的《詩品》、黃鋮的《畫品》、楊曾景的《書品》等論著。這些論著在概括技術手段、審美旨歸時都用“品”，而徐上瀛卻用“況”，實則有其深意。“品”字本有整齊、相同的意思，在其他藝術門類的此類論著中，各“品”內容比重相當、在藝術實踐中地位相同，大部分未能夠構成成熟獨立的藝術審美范疇。而“況”字不同，況字的意思主要有以下幾種：

作名詞：事物呈現出來的面貌

作動詞：用一種比擬的方式將對象呈現出來

做副詞：對事物的推進一層的認知

作名詞：對一種難于表達的東西的表達

因而琴“況”，既可以直白反映琴樂演奏時的情況、又可作為一種玄之又玄的抽象況味被抽提，更可作為一種比擬的敘述方式以通過隱喻來含蓄地將琴樂之美呈現出來。因而，《谿山琴況》選用“況”字無疑是準確又詩性的?？v覽二十四況的文字篇幅及內容，徐上瀛對每個況味的解釋都鮮少以述謂的方式進行闡釋，而是更多地是以一種詩意的、寫意的、聯覺的方式來對況味進行解釋，甚至會用況味之間的互證來交互釋義。這種模糊性、多義性可以說是琴況作為琴樂美學范疇的一大特色，用 “非是是”來回答這些范疇的具體所指。

譬如，在其首要的“和”范疇中，徐上瀛并沒有直接回答“和”是什么，而是先通過一系列的技法描摹將形而上的“和”概念落實到形而下的具體操縵語匯中去。通過對“散和”“按和”的比對與價值判斷引入這一況味中最為中心的一句， “吾復求其和者三：曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！眥10}緊接著通過三個步驟完成這一況味的論述，并在該況味的論述中，巧妙地使“天地人神”四者在文字中共時顯現：首先，對“弦與指”“指與音”“音與意”的關系進行具體論述由此指向琴樂演奏時的技法與音響應當達成的審美體驗。在這一層面是形而下的琴樂美事實存在。其次，在以上美事實經驗的基礎上，通過“弦欲重而不虐”等一系列操之動勢并及進一步的演奏態勢描摹，指向由此在場的形而中的美實事顯現。進一步，再以此指向形而上的人道乃至自然之道嗎，提出“太音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也?！?“太音希聲”原指涉的是天道、大道的道隱無名狀態。而徐上瀛在此句中直接話鋒一轉，從對大道的追求轉而直指審美主體的內心所思，通過抽象的天道與人心之中的審美旨歸進行同構，使得琴況在語言文字中通達天地人神，使得審美主體通過琴的況味觸及到在“道”關涉下的經驗事實，并在這一過程中，顯現出先驗的道本身。

又如，在討論“清”況時，面對“何為清？”這樣的書寫先天設問，徐上瀛給先給出“彈琴不清，不如彈箏”{11}的綱領，并給出“不清”即“失雅”這樣的類比。隨即在進一步解釋“何為清”時，提出“地不僻則不清、琴不實則不清、弦不潔則不清、心不靜則不清、氣不肅則不清，皆清之至要也”，一直在用一種“是非是”“非是是”的方式迂回貼近“靜”的含義，卻從不直面回答。最后在一系列形而下的技術描摹后，歸納清況為“澄然秋潭、皎然寒月、湱然山濤、幽然谷應……令人心骨俱冷，體氣欲仙矣”。

此外，在其他的許多況味中，徐上瀛索性采用況味互證的方式來解讀釋義。譬如“遠”況以“遲”況作解：“遠與遲似，而實與遲異，遲以氣用，遠以神行”；“恬”況以“淡”況作解：“諸聲淡則無味，琴聲淡則益有味”；“雅”況以其他四況作解：“但能體認得靜、遠、淡、逸四字，有正始風，斯俗情悉去，臻于大雅矣”等。在整個二十四況中，徐上瀛通過跨越單一感官經驗的審美意象互相聯覺、審美旨歸相互規約，來達到由此及彼的范疇勾連。并通過范疇與范疇之間的關聯構成范疇群落之間共證、范疇與范疇之間互證等迂回的方式，不斷揭示琴樂之美何所是、琴道何所是。最終，借由這個過程，勾勒出中國音樂美學思想體系下，“人-樂-道”的完型結構?？梢哉f，這就是中國音樂美學論域下，對美學范疇歸納、總結的一個典型代表。

當然，因為中國美學范疇本身所具有的語義模糊、含蓄、多義、游移等特征，對其進行理解與闡釋時自然會有多種的讀解路徑及解讀結果。本文僅通過范疇詞意源頭的中西比對以及對琴樂審美范疇的簡單例舉來窺視中國音樂美學范疇的作業特征。實則，在其他諸多方面與諸多層面，中國音樂美學的詩性特征都有著不同程度、不同方式的顯現。當以中國經典音樂文化的視域對其進行解讀時，這種詩性特征便自行呈現，并不斷影響著中國音樂美學研究的根本基調。

{1} 始基這一概念相當于“the first principle”，畢達哥拉斯學派提出的“十始基”分別是：有限和無限、奇與偶、一與多、右與左、陽與陰、靜與動、直與曲、明與暗、善與惡、正方與長方。

{2} 【漢】許慎《說文解字》（卷十四上），中華書局出版社1985年版，第467頁。

{3} 【漢】許慎《說文解字》（卷五上），中華書局出版社1985年版，第142頁。

{4} 《漢魏古注十三經》（《禮記·禮運第九》），中華書局出版社1998年版，第344頁。

{5} 《國語》（卷六），上海古籍出版社1978年版，第232頁。

{6} 《尚書·周書》慕平譯，中華書局出版社2009年版，第127頁。

{7} 王振復、陳立群、張艷艷《中國美學范疇史》，山西教育出版社2006年版，第5頁。

{8} 陳戍國撰《禮記校注》，岳麓書社出版社2004年版，第271頁。

{9} 《周易》，郭彧譯著，中華書局2014年版，第375頁。

{10}{11} 【清】徐上瀛《谿山琴況》，載于其《大還閣琴譜》，摘自《琴曲集成》中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編2010年版，第十冊，第316頁。

趙文怡 復旦大學藝術教育中心講師，上海音樂學院音樂學博士后

（責任編輯 金兆鈞）