淺談中國古典畫論美學思想對本土美術批評的啟示— 從宗炳的《畫山水序》說起

陳 真

我們要繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產，批判借鑒現代西方文藝理論。藝術批評就是要站在一種立場上去亮開觀點，在某種文化建設與理論建設的層面上開展批評。藝術批評是一個全球時代的學術問題，無論是東方還是西方，藝術家的價值需要通過藝術批評放大，以此取得更大的認同，為社會帶來有益的推動與精神養料。近年來，西方藝術批評理論發展進入中國，深深影響了中國藝術發展的面貌。但是中國藝術的鑒賞與研究需要建立在東方審美理論的放大鏡下，丟掉中國傳統批評理論、批評范疇、價值標準或舍棄本土批評話語，實際上是抽掉了中國藝術批評的基石，在這種狀況下很難建立起中國美術批評話語體系。

如果說好的批評本身應該是思想的推手，那么中國傳統畫論早已為我們展開了中國繪畫精神的思想藍圖：“圣人以道心映照萬物，賢者以虛懷體味萬象。”中國繪畫批評的詩性表達為藝術家、文學家以及觀者、讀者提供了視覺與思想雙向馳騁的哲學時空，散發著獨特的東方美學藝術光芒。本文通過對古典畫論的淺析，重塑民族繪畫的獨特理論體系與話語體系，對當代藝術批評提供可以借鑒的美學參考。

中國山水畫理論在公元4到5世紀已經開始成熟，并出現了山水畫理論的專題文章。宗炳在其晚年所作的山水畫論著——《畫山水序》，成于430年前后，雖然短小，但其作為中國山水畫論的開端，不僅在中國繪畫理論史上占有重要地位，在世界繪畫理論史上比西方早了一千余年。中國古代美術史學的創建比西方早，然而現當代美術史學科卻只在西方產生，其緣由主要是現代西方運用自身的術語、規范、批評標準來看待美術史，排斥東方國家的藝術史學科和批評理論。

宗炳的《畫山水序》展現了八個美學特點：一是體現了東方美學的“暢神”觀。宗炳受到陸機《文賦》等的影響，運用“道”“神”“澄”等概念，闡釋其“澄懷觀道”和“山水以形媚道”的詩意理論；二是體現了精煉的思辨語言。宗炳在濃縮于四百余字的文章中處處展現“精于言理”的風格，從“道”到“山水”再到“山水畫”，層次豐富又分明，闡述了山水畫是山水的替代形式，而山水又是“道”的媚化形式，體現了形而上內涵；三是體現了藝術的獨立性。自然與藝術具有同構“道”的功能，所以藝術既不是自然的描摹，也并不高于自然，而是獨立的存在；四是創建了山水美學的范式。宗炳通過“媚”“趣靈”和“秀”等概念，在山水的形式美、形象美和生命美的維度中注入了“道”之精神世界與價值感受，在藝術角度上立論，從而形成了純粹的東方美學語言；五是確立“臥游”的山水觀。“臥游”一詞最早出現在魏晉時期的一些文人和玄學家的論述。東晉顧愷之在《論畫》中提出了“遷想妙得”等觀點，宗炳在此基礎上概括出“臥以游之”思想，經過宋代郭熙、沈括的后來闡發，“臥游山水”思想轉化成為一種中國山水畫的獨特語言，奠定了中國山水畫獨一無二的藝術魅力；六是提出了“以形寫形”觀點，強調了寫生的必要性。宗炳認為山水的美本身就是神形合一，將“神”寓居于“形”避免了因過于重視“神”而導致造型的虛無縹緲，相比人物畫“以形寫神”受限于身體的有限性，“以形寫形”則展現了自然之形的無限感；七是東方式的全景觀?！斑h?！笔且曈X經驗與記憶的整合，體現了一種寫生與默寫的沉淀混合；八是提出了“應目會心”觀點。此乃中國山水畫論之精要，畫家所繪物象既要與眼睛看到的自然物象一樣，又要與自己內心對此物象的認識相契合。如果能捕捉到自然山水的“神”和“理”，并通過畫筆巧妙地表現出來，就真正達到了山水畫創作的頂點。

由于東方哲學重視心理情感，必然以主體的情感意識為中心，不同于西方以外界事物為對象從而獲得認識的觀照。中國美學建立在主客體統一基礎之上，主體不是以客體作為認識對象，從而形成對象化或邏輯化、公理化的觀照，而是面向主體自身，進行內在體驗。這種審美觀在一定意義上具有“形而上”性質，但又不同于西方的形而上，它是一種內悟式的“形而上”，但又不離“形而下”而存在。

中國古典畫論注重整體性，這種整體性的思維方式體現出典型的東方美學智慧，例如“觀風俗以知盛衰”“以大觀小”等都是一種整體的意識和文化境界。這種古典美學亦是當代美學追求的一種范式。

“觀風俗以知盛衰”是指歷史大事件與凡人生活情調的相互勾連，即重大社會事件的濃墨揮灑與日常生活經驗的跨界串聯，政治歷史事件與詩意審美的摩擦與碰撞，藝術家、文學家、理論家通過這樣的一種思維模式，從切近當下的視角來觀照時代復雜多元的社會文化語境，體察人心的脈動與精神氣質的變遷。比如，當代全球藝術界關心的話語無可避免地與越來越危機的社會現實關聯，與其形成的歷史脈絡和當代處境難以割舍；再比如科技發展對人類的挑戰等亦是如此……中國美術批評盡管保有自己的發展節奏和重心，卻無法獨立于國際藝術環境之外。中國古典畫論中的這種整體性思維模式對于當代中國藝術所形成的跨學科趨向將是一種啟發與促進，中國當代藝術一方面受到西方哲學思潮的影響，另一方面又在自身傳統繪畫理論與文化思想的遺傳基因中展示著東方哲學的光彩，并在世界當代藝術之林中獨樹一幟。

北宋沈括在《夢溪筆談·書畫》中提出了“以大觀小”這一中國繪畫美學思想。他說：“大都山水之法，蓋以大觀小?！鄙蚶ㄒ炎⒁獾酵敢曉碓诶L畫上的重要作用，最先在理論上肯定了中國山水畫特有的構圖方法。他認為這種方法“如人觀假山”，是從高處進行全面的審美觀照，可使畫面包含更多的景象。由于不分近景與遠景，可使整個畫面保持平衡的狀態。它不同于觀真山的那種“以下望上”的透視角度，而是一種整合視覺意象、創造性想象的心理過程或心理現象。“以大觀小”作為一種思維智慧，其理論張力就是對單純視覺感官依賴性的超越。“以大觀小”是中國古典畫論在畫面構圖中所倡導的整體節奏與和諧，它與西方的焦點透視法不同，成為獨特的東方美學思想。宗白華先生認為“以大觀小”是“根本反對站在固定視點的透視法。”他在述及宗炳的原始透視意識后，指出：“中國山水畫始終沒有實行運用這種透視法，并且始終躲避他、取消它、反對它”。中國畫家以宣紙、毛筆直接描繪視覺經驗，體現了中國古典美學中獨特的視覺文化與空間審美意識。我們在進行中西繪畫比較時，應清晰地認識民族繪畫的獨特性，理解民族藝術的價值與意義。將視覺感受、視覺意象內化為視覺經驗、審美空間所形成的古典山水程式，具有其兩面性：固有程式既是后人創造的基石，同時也是抑制創造的原因。當代藝術家只有加強修養，以造化為師，寫胸中丘壑，時出新意，別開生面，才會杜絕俗跡。

中國古典畫論具有十分迷人的學術張力與文學魅力。雖然當代藝術的發展呈現出巨大的社會批判力，但是具有東方哲學思想深意的中國繪畫理論仍然令人崇敬與回味。無論是對于國畫還是西畫，無論對于藝術家還是批評家，中國古典畫論永遠具有不朽的價值與歷久彌新的光芒。中國古典畫論一方面恒久地啟迪著中國畫當代發展的靈感與動力，另一方面必然成為當代中國美術批評家的文化養料。人類的創造力本身不會言語，批評就是用言語來呈現創造，藝術家是發現、創造別人看見了卻沒注意到的東西，而批評家則是把這些感性的體驗用語言文字提煉出來反饋觀者。批評是一種熱愛與深情，只有深情者才能將現實同夢想一起燃燒。

“軟紅塵里鳴鞭鐙，拾翠叢中句伴侶。”本文作為古典畫論的文化氣質注入當代美術批評的一種期許，其如何結合得更好還需要不斷地實踐與創造。美術批評家的個人積累與文化積淀不僅決定著理論的高度也促進著藝術的發展。美術批評亦是一種工匠精神。因為對藝術家與藝術作品所承載的深情，批評家就像匠人一樣，發自肺腑地專注于研究對象。創作批評文本本身就是在創作一件作品，中國當代美術批評家們亦是藝術家，創造著這個時代的批評藝術，這些批評與藝術一同閃爍著自由與理性的光芒，照亮人類向往的那方輝煌彼岸。