傳統營造語境下黎川鄉土建筑營造技藝特色探析
——兼議“贛系臨川派”的鄉土區劃

李湞 丁曦明

江西黎川有悠久的建置歷史，又是閩、贛兩省人員往來、貨物交流的邊關重鎮。江西與福建之間陸路連通的古驛道是歷史上入閩的三條通道之一：東邊自福州三山驛起至延平府，經王臺驛，抵順昌城西的雙峰驛，而后上行經富屯驛，逾拿口驛，過天步嶺至邵武樵川驟，由邵武出北門，經中坊、回龍潭至光澤杭川驛，經石岐鋪、至路口橋出杉關入江西省黎川縣。這也是歷史上閩贛交通要道之一，沿途設有驛站，十里一鋪，若干里建一涼亭，號稱“官馬大道”①黃新華．明清至民國閩北山區的鄉村社會生活與社會變遷[D].廈門大學，2008（圖1）。

陸路在古時不及水路便利，發源于武夷山、貫穿黎川縣域中部的黎灘河便成了一條繁忙的交通水道。正因為這條黃金水道，該縣在明清時期成為商品交易中心，形成一條長達幾公里的街道。來自南昌，甚至武漢、上海等地的物資，逆撫河而上再上溯黎灘河，到這里卸下。很多物資再通過“南津”的彭家碼頭，由商販的獨輪車、挑子越過武夷山，轉到福建光澤、邵武、泰寧、建寧、順昌、將樂乃至福州等地。同樣，福建武夷山一帶的山貨及福州一帶的海貨，則通過商販越過武夷山來到彭家碼頭，再由此上船運至南昌等外埠。當時福建進入內陸，交通極為不便，黎川就成為江西、福建兩省的重要通衢。

乾隆二十二年（1757年），清朝撤銷了福建等地的海關，只留下廣州一處通商口岸，這使福建境內大部分貨物的買賣人必走黎川。直到1840年鴉片戰爭后清政府被迫打開五口通商前，黎川經歷了歷史上的—個黃金時代②戴一峰.區域性經濟發展與社會變遷——以近代福州地區為中心[M].長沙: 岳麓書社, 2004。黎川在近代之前的經濟及交通地位是其形成輝煌建筑文化的原因之一。

圖1 贛閩之間的“官馬大道”（圖片來源：丁曦明繪制）

1 黎川明清老街及其鄉土建筑

黎川縣城的日峰鎮老街又稱“明清老街”，即現在定名為日峰鎮人民路的全程街道。當地群眾有一首“順口溜”，生動地描述了老街的概況——“城外老街五里長，連街巷弄串廳堂。街頭街尾騎樓接，遮陽擋雨兩長廊。”③參見政協江西省黎川縣委員會編寫的《黎川老街》第12頁

黎灘河是昔日全縣物資內輸外運和客流進出的主要水上通道，水路運輸量大大超過陸路運輸量。而這塊傍河最廣闊的平坦灘地，作為全縣政治、經濟、文化中心，聚居人口眾多而密集。在以水路運輸為主的漫長歲月里，黎灘鎮曾長期作為贛閩兩省間以黎川為中心的周邊各縣物資交流集散地，故此段僅長2～3 km的河道側旁，便有近30處上下岸泊船裝卸碼頭。而傍河道路兩側的商鋪貨棧、民宅公房，至少在一千年前已經零星布列，形成街道的雛形①參見政協江西省黎川縣委員會編寫的《黎川老街》第14頁。自宋至明代，沿街房屋更加密集成群。商業的繁榮促進了城市的發展，黎川老街趁勢而起。

明末清初以來，特別是清咸豐年間，反清復明活動以及太平天國等重大兵事頻頻發生，使黎川舊城內最繁盛的湯家圳的大批房屋遭焚毀。此后多年，商鋪、居宅、廟堂會所等漸次遷建至舊城墻南門外沿黎灘河一帶，使傍街兩側的建筑充實延伸，逐步完善了一條寬近3 m的條石或鵝卵石覆面的整齊街道，并在街道兩側鱗次櫛比的商鋪之間，形成了約30條狹長的通連主街與周邊地塊密集建筑群的鋪石巷弄（圖2）。

1943年，在當時縣長朱維漢主持下的縣政當局下令改建縣城街道，將臨街兩側平房、店鋪按統一劃線拆寬列齊，改建成兩層以上騎樓式店鋪，騎樓下為長廊式人行道，自街頭至街尾銜接不斷，為過往行人和商鋪貿易活動起到了遮陽擋雨的作用。中間街道則擴展為寬7.6 m的卵石砂質路面街道②參見《黎川城鄉建設志》，第45頁。

舊時，老街建有“五館”——福建龍崗會館、南昌會館、撫州會館、東鄉會館和南鄉會館，“三堂”——天主教堂、基督教堂和福音堂，“一會”——縣商會。這些建筑的遺址至今大都保存著，有的功能已發生改變。這條五里長街，自東向西依次叫做磨市街、南津街、較場街、賢市街。明清尤其是清代以來，老街最繁華、最具商業價值的當屬南津街，而華麗的廳堂式建筑卻是在磨市街最為集中。

這些明清廳堂式建筑有共同的特點：均是坐北朝南，建有門樓，氣勢雄偉；門前一個圍院；大廳一般為三進、兩天井，中廳兩側大多伴橫廳。一座大廳，一般為一個整體，廳里的房間，都有正門，又有側門，幾乎是每一間都可相通，這些廳堂內部雕梁畫棟，極其講究。

圖2 黎川明清老街鄉土建筑分布（圖片來源：《江西省黎川老街修建性詳細規劃》，同濟大學建筑設計研究院（集團）有限公司）

圖3 黎川鄉土建筑典型平面布局格式——“三間一進一天井”（圖片來源：丁曦明繪制）

2 地盤格式：平面基本構成及其擴展布局

按調查和測繪的經驗來看，黎川傳統建筑典型平面結構的基本單元為“三間一進一天井”格式（圖3）。所謂“一進”是指以天井為中心，圍繞著它布置正房和廂房等生活居室。正房前多有廊開出側門通向外部。平面緊湊、出檐深遠。

由于是家族聚居，當人丁興旺時，建筑規模也隨之擴張，便出現了多進式的類型，以“三間一進一天井”的基本單元縱向延伸最為簡便，于是沿縱軸線依次布置門廳、下廳、中廳以及上廳等串聯起來，形成下廳、中廳、上廳的“三廳”模式，增加了空間的進深層次。胡家巷4號的平面為三開間，是將“三間一進一天井”的基本單元沿縱向串聯的典型形式（圖4）。

另一種方式是對三開間平面布局的突破，即增加更多的開間。然而開間增加，勢必要解決采光和通風的問題。一種方法是加寬天井，但這樣會引起天井尺寸比例的失調。因此，更多的是以增加天井的數量來改善居住條件，形成縱向串聯型布局的一種形式。

還有一種方式是將合院并置，中間通過正屋前的廊道作為出入口進行連接，形成橫向并聯型布局。而規模更大的住宅，將前幾種方式混合使用，形成巨大的住宅組團（表1）。

表1 黎川老街鄉土建筑平面布局類型及規模演變圖（圖片來源：丁曦明繪制）

圖4 黎川胡家巷4號一層平面圖（圖片來源：同濟大學建筑與城市規劃學院《江西黎川歷史環境實錄圖集》，2012年）

這些建筑布局的基本特點是：基本單元的平面布局必須保持規整，不能有邊角之地，因此，廚房、倉儲等多設在兩側的廂房或后部的后房。當人口較多或用地較寬裕時，可在正路一側加建附房和偏廳，以供日常之用。黎川縣洵口鎮的閔建根師傅在訪談中明確地提到了這種布局的特點。光巷3號、劉家新屋就是這種平面布局的典型，房屋主體的“三間一進一天井”的基本單元十分規整，在剩余的基地中，布置了廚房、倉儲等附屬用房（圖5）。

這些建筑整體的平面布局，是以典型平面結構單元為基礎，經縱向、橫向連接形成的，而典型平面結構單元內部中，最重要的就是三間正屋。正屋又以正廳為核心，左右兩邊再各聯接若干間正房。在傳統生活習俗中，正廳是生活起居室，正房則是臥室（圖6）。

正廳一般呈開敞式，采光、通風都比較舒適。其地坪標高比天井高一兩級踏步，一方面可以防止雨水濺入，另一方面也增加了正廳的氣勢。廳的前面一般會有一條寬約1 m（3～4尺）的廊道通向屋外。如此，通過典型平面結構單元縱向聯接而成的建筑，地面標高是逐步抬升的，這是此類型鄉土建筑的一大特色。

通常，天井兩側的橫廳被當作房間使用，當建筑族群規模較大時，也被做成開敞的交通廊道使用。橫廳的進深比正廳左右兩側正房的面寬要小1～1.5 m（4～5尺）。這樣，一方面放大了正廳前的天井空間，視線更為開闊，便于人們生活起居；另一方面，也有利于正廳左右兩側正房的采光和通風。

通過對黎川當地匠師的訪談得知，當地傳統建筑的正屋布局一般有“一廳四房”和“一廳八房”兩種類型，正廳左右的正房對稱布置，從正面看其規模，“一廳四房”為三間，“一廳八房”為五間（圖7）。然而在實際調研的過程中，發現建筑正屋的布局并不完全如此，有些正屋的開間數為偶數，左右并不對稱，這是基地條件限制下的產物。可見，“一廳四房”或“一廳八房”只是匠師意識中的一個原型或基本型，在具體實施的時候還需因地制宜。其余橫廳、廂房以及天井的數目等，均依據主人的經濟能力和實際需要，在具體的營造實踐中權衡變通，并無明確的規制。

3 扇架格式：剖面構成及其變化方式

3.1 穿斗變異：從“均柱穿斗式”、“偷柱穿斗式”到“插梁式”

黎川當地鄉土建筑使用穿斗式構架。柱子直接承接檁條，每根檁條下有一根柱子落地，柱子之間使用多層穿枋作為聯系構件，這是該構架的原初形式，暫稱之為“均柱穿斗式”。隨著柱子增多，穿枋的層數也增多。穿斗式構架發展到較成熟階段后，由于柱子過密會影響房屋內部空間的使用，有時將原來的每根柱子落地改為間隔若干根落地，將不落地的柱子落在穿枋上，形成筆者稱為“偷柱穿斗式”的構架形態。“偷柱”是穿斗式建筑中形成大空間時常用的手法，不僅彌補了穿斗式構架柱距過密的劣勢，同時形成了多樣的空間效果。因此，偷柱是穿斗式構架形成多種剖面形式的決定性因素。偷柱的直接技術要求，就是原來的枋的斷面必須加大，才能承受上部的梁和短柱。從而枋變成梁，形成近年來學者們提出的“插梁作”的概念[1]。依據筆者拙見，“插梁作”應該是由偷柱后的穿斗式發展而來的，形成過程中可能還受到北方抬梁式構架的某些影響。從技術特征來看，它帶有明顯的南方特色。本文稱之為“插梁式”。

這一觀點在與鄰近福建省邵武市金坑鄉金坑村危功叢師傅的訪談中得到了證實，他的技術流派正是源自黎川[2]。他說：“較早建的房子柱子比較多，隔1.5 m就放一根，后來柱子減少了，兩根變一根。再后來就更科學，不做中柱，在四根柱子上架屋架，叫架梁廳。”這可能反映了當地穿斗式構架的發展歷程：由原初的“均柱穿斗式”構架，通過偷柱呈“偷柱穿斗式”，逐漸形成了“插梁式”的構架形態，在明間使用甚多（圖8）。最終的結果是，主體建筑中，明間采用“插梁式”，而邊間采用“偷柱穿斗式”，以達到空間最好使用、材料利用最經濟的目的。

圖5 5a.光巷3號一層平面圖（圖片來源：丁曦明繪制）5b.劉家新屋一層平面圖（圖片來源：同濟大學建筑與城市規劃學院《江西黎川歷史環境實錄圖集》，2012年）

圖6 黎川老街鄉土建筑典型平面結構單元（圖片來源：同圖5a）

圖7 黎川老街鄉土建筑正屋布局方式（左圖為“一廳四房”，右圖為“一廳八房”。圖片來源：同圖5a）

3.2 扇架基型：兩種基本的“偷柱穿斗式”構架

偷柱后扇架的豎柱，可分為長短兩類，當地匠師將短者稱為“騎”或“騎柱”。于是其基本形式便有“五柱七檁四穿”或“五柱九檁四穿”兩種（圖9），當地匠師將其形象地總結為“五柱二騎”或者“五柱四騎”，并將這一榀屋架稱為“一扇”。匠師將柱子從前到后依次稱為“前扶、前大金、棟柱、后大金、后扶”。此種構架一般在前大金、后大金與棟柱之間偷柱，當地工匠將這根不落地的柱子稱為“騎童”，將聯系柱與柱的橫向構件稱為“穿枋”，最下面的叫“一穿”，往上依次叫“二穿、三穿、四穿”，于柱腳處聯系柱子的穿枋叫做“地腳”。黎川當地匠師稱柱礎為“磉墩”。柱礎一般分上下兩部分，上面木質的叫“軟磉”，下面是石頭的。騎童下面圓形的斗盤也叫“磉”。柱頂的檁條叫做“桁條”，桁條下面一般還有一根木枋，叫“連機”，椽子稱為“桷子”。脊桁的下面一般還有一根圓木，稱為“大梁”或“壽梁”。前扶之間一般有一根梁，叫“望梁”①即使在黎川縣域內，匠師們對于同一根構件的叫法也不完全相同。本文采用的原則是：(1)采用具有特殊地方叫法的稱謂；(2)采用出現頻率高的稱謂；(3)前兩個原則以第一個原則優先。。

扇架做好以后，接下來的重要工序就是要將其“穿逗（斗）起來”。正廳一般有兩扇木構架，它們之間以望梁、桁條以及連機等保持縱向的穩定性。壽梁的用材往往較大，斷面一般為琴面，外觀為月梁的形式。按照當地黃貴寶木匠師傅的解釋，做壽梁是為了美觀，并且他明確指出，壽梁并不受力。桁條下面一般使用連機，在連機下面再使用插栱承托。連機的使用，有利于房屋的穩定。

3.3 扇架演變：從五柱“正架”到“拖架”

上述典型扇架也是當地工匠記憶中的一種原型，在實際條件下它會產生多種變化（表2）。

從表2可以看出，這些鄉土建筑的扇架形式在原型的基礎上變化頗多，但絕大部分扇架都為5根落地柱，騎童的數量隨房屋規模不同略有變化。借用《明魯般營造正式》（以下簡稱《正式》）的說法，這種勻稱的扇架形式被稱為“正架”②正架是《明魯般營造正式》中的概念。其中，“正”是前后對稱的意思，“架”與檁條的個數具有一一對應關系。例如，正七架就是有七根檁條、前后對稱的一榀屋架。。其進深是相對穩定的尺度。

當建筑的進深需要加大時，扇架形成另一個特點，就是在“正架”后拖若干架，形成“前淺后深”的形式③據課題組統計，在黎川調查的21個傳統建筑上廳的樣本中有14個使用了該類型構架。說明拖架使用很普遍。，《正式》稱之為“拖架”。

拖架部分的空間一般用來擺放家族祖先的牌位，并且通過有效的設計來突顯這個空間。一般可做成“軒”的形式，形成一個具有中心感的空間。有時還將后面的祭祀空間獨立，在拖架部分前設置可開啟的門。但該門平時不開啟，只有在特殊的日子，才會將門打開。門的設置使得祭祀空間非常明確地獨立了出來。正架后面拖架部分的采光原本就較前面的正廳差，在設置門以后，該空間的光線會更加幽暗，對于祭祀空間氛圍的烘托十分有效（圖10）。

《正式》關于“五架后拖兩架”的記述為：“五架屋后添兩架，此正按古格。今時人喚作前淺后深之說，乃住坐笑隱也。如造正五架者，必是其基地如此，別有實格式可驗之也。”[3]這段話描述的就是這種“前淺后深”式的構架形式。書中特別強調“如造正五架者，必是其基地如此”，它反映了“前淺后深”式構架是鄉土建筑中的常見形態（圖11）。《園冶》中也有類似的記載：“五架梁，乃廳堂中過梁也。如前后各添一架，合七架梁列架式。如前添卷，必須草架而軒敞。不然前檐深下，內黑暗者，斯故也。”①[明]計成著.園冶注釋.相地篇[M].陳植注釋, 北京：中國建筑工業出版社，1988: P90這段話對于在正架的后面拖若干架這種做法作了解釋：既不影響房屋前部的采光，又可增加房屋的使用面積。

圖8 穿斗式構架發展演進圖（圖片來源：丁曦明繪制）

圖9 黎川老街鄉土建筑典型扇架剖面（五柱四騎）及構件名稱（圖片來源：同圖8）

圖10 “前淺后深”：后拖若干架一般做成軒的形式（圖片來源：同濟大學建筑與城市規劃學院《江西黎川歷史環境實錄圖集》，2012年）

4 屋水權衡：三種坡度模式的共存

4.1 屋水三式：直水、彎水與折水

黎川當地匠師將屋面坡度的做法稱為“水路”或者“水”。在描述具體屋面坡度的時候，往往稱之為“幾分水”，它指的是相鄰步架檁條高度占水平距離的“十分之幾”這個數值。例如，“5分水”即指兩根檁條間的垂直距離占水平距離的“5/10（十分之五）”。屋面的這種坡度做法稱為“屋水”。在包括黎川在內的很多南方地域中，傳統建筑的屋頂為直線的做法十分普遍，被當地匠師稱為“直水”，一般做4分水。

折線屋面的做法也同時存在，被當地匠師稱為“彎水”。很多匠師都提道：廟宇的屋面一定要做成“彎水”；普通建筑可做“彎水”，可做“直水”，沒有硬性的規定。由此可見，彎水屋面的等級比直水屋面的要高。彎水屋面較直水屋面更加陡峭，房屋的形象更加宏偉。

另外，當地還有一種屋面做法介于直線屋面與曲線屋面兩者之間。黎川洵口鎮陳全國師傅提道：在做屋面時，他先假定屋面是4分的直線水，但是，在具體施工的時候，將金柱的柱頭下降幾厘米，扶柱與金柱間的屋面水分就會變成3分8。這種做法常常是以相鄰兩落地柱間距為一個計算單元，即扶柱與金柱、金柱與棟柱之間均為直線水，步桁、金桁、脊桁則成為一條“折水”。

表2 黎川老街鄉土建筑扇架特征一覽表

“彎水”的水分取值，依據當地工匠的口訣“前3步4到5、6”。即檐步的屋水為3分，第二步的水分為4分，往后就為5分、6分了。無論是哪種方式的屋面做法，黎川當地一般都是先將棟柱的高度定好，其高度要逢6，如一丈六尺六，一丈九尺六等等。然后從棟柱開始算水分，一路算下來，例如5分→4分5→4分→3分5。鄉土建筑最小的屋水為3分水，廟宇的水分值一般要大一些。

根據黎川地區匠師的描述，以直水為例，可以大致得知當地確定桁條高度的方法：

（1）由房屋主人確定屋高H（H壓6）；

（2）根據已經定好的剖面圖和平面圖得到扶柱與棟柱的距離L；

（3）先按4分的水分值計算得到扶柱的高度H2=H-0.4L；

（4）分別得到各個柱子的高度，確定各個桁條的高度；

圖11 臨川鄉土建筑分布圖（圖片來源：《不同地域特色傳統村鎮住宅圖集》（上））

（5）根據房屋的總進深、層數等實際情況上下調整桁條高，最終得到比較滿意的屋水曲線。

根據對實測數據的整理發現（表3），當地屋水既有直水，也有彎水，還有折水，證實了匠師們的敘述。一般下廳第一步的水分約為3分4，第二步也約為3分4，第三步水分約為4分1，第四步約為4分6。中廳由于樣本太少，暫無法做出結論。而上廳第一步的水分約為3分6，第二步約為4分2，第三步約為4分4，第四步約為5分水。總的來看，上廳的水分值比下廳要稍高一些。

上廳、下廳的水分均值與匠師們的描述較為接近，但是具體到任意一幢房屋上，沒有一幢與匠師們的描述相同。可見，匠師們只是在心中有一個“4分水”的水分基準值，在具體的施工過程中，由于各方面的調整，大部分房屋的水分值已經改變了。但總的來看，還是圍繞基準值在上下波動。

4.2 直彎有別：《明魯般營造正式》中的折水與彎水的分析

《正式》的附圖中同樣存在與黎川三種屋水相同的做法（表4）。如在書中所附的“樓閣正式”一圖中，屋頂為一條直線；而在“三架屋連一架”、“九架屋前后合僚”、“秋千架之圖”三幅圖中，屋頂為折線；在“七架之格”、“五架屋拖后架”兩圖中，屋頂為一條內凹的曲線。從某種意義來看，應該不是印刷雕版時的隨性制作，應是基于一定的實例或實物繪制而成。《正式》中的附圖大約是這三種屋水做法共存的直接資料，也似乎暗示了《正式》一書對該地區的影響。

直水屋面的做法，在南方鄉土建筑調查中屢見不鮮[4]，但它并不為以往的教材和“文法課本”所記載。從營造的視角分析，這種做法可能與南方屋面的構造有關。中國南方地區較為潮濕，為防止椽子腐蝕必須減少使用、甚至不用苫背，并以此減少自重。故南方多用方椽——桷，且常常將瓦件直接放置在桷上。桷與桷間一般是仰瓦的距離，而上面正是覆瓦的位置，這使得桷的斷面制作與瓦件有直接關系，不能隨意加大斷面，也不能隨意改變桷與桷的間距。一般為保證穩定性，桷呈扁方狀，斷面尺寸約為1寸×2寸。南方建筑的構架多采用穿斗式，檁數多而密，在制作時，多數為加工方便而形成較長尺度的桷，從而使小尺度構件的桷能保證間架整體的穩定性。此外，在無苫背的情況下，直水屋面也能促使瓦件傾斜角度更均勻，避免因舉折產生局部角度變化太大而造成積水，以致影響使用安全。因此，無論從傳統營造還是從安全、方便、穩定等多重因素上考量，直水屋面做法在鄉土營造中的優勢是明顯的，這可能是它被普遍使用的主要原因。

直水屋面做法早已有之，從漢代畫像磚上顯示的建筑形態看，應該是直水屋面。折水屋面的出現顯然應晚于直水屋面。從調查的匠師口述資料看，折水屋面是較直水屋面等級更高者。折水屋面做法何時出現尚無明確的考證，但從唐宋一些繪畫資料看，那個時期折水屋面已較普遍使用了。由此推斷，折水在中國普遍使用的時間，應當是兩晉至南北朝這一歷史階段。

5 營造尺法

5.1 口述與實物：兩種尺度的判斷

黎川當地木匠使用的尺有三種：五尺、曲尺和文廣尺。其中曲尺尺長不同于其它地方，按以往的研究，當地的曲尺是鄉尺的一種。其絕對尺度有兩種：一種是厚村鄉鄭永興師傅的老尺，其一尺相當于現在公制355 mm，但僅限于一例；還有一種長度的老尺未見實物，但根據多位木匠師傅的介紹，老尺的一尺相當于現在市制的1.1尺，推算下來老尺的一尺約為公制的366 mm。在撫州地區的金溪縣、安樂縣以及宜黃縣等地的木匠師傅也均表示以前老尺的一尺為366 mm（表5），判斷當地營造尺長是否為366 mm。還需要做進一步的驗證。

5.2 生老病死苦：壓白尺法的鄉土特色

關于壓白尺法，以往多有學者論及。但黎川地區表現出一些個性特點，以“生老病死苦”對應“一二三四五，六七八九零”，其中“生”與“老”是吉字，因此“一、二、六、七”可壓。

黎川的木匠師傅還使用五尺，用來丈量較大的尺度。黎川明清老街上的黃貴寶師傅把五尺稱為魯般尺，尺上以“生老病死苦”對應“一二三四五，六七八九零”。黎川的壓白壓在寸上，即在寸的位置控制壓白數字。

在平面壓白中，黎川當地使用魯般尺來控制，以數字對應吉字。其中“生”與“老”是吉字，因此寸的尾數為“一、二、六、七”為壓白。但是剖面壓白卻表現不同，大部分的木匠師傅都說要逢6；而黃貴寶師傅說要壓6或9；在與黎川相鄰的福建省光澤縣止馬鎮，毛景榮師傅講住宅主要壓6，祠堂主要壓9。可見黎川當地的剖面壓白屬于壓吉字中的第二種，即壓某個特定的數字。

黎川當地還有一種“文廣尺”，似應為“門光尺”的同音異字名稱。文廣尺同樣以“生老病死苦”對應“一二三四五，六七八九零”。文廣尺用來控制大門的尺寸，大門的寬要壓2或7，對應“老”字。

由此可見，黎川地區的壓白方式并不僅僅只有一種，它是繁復而混雜的，可能來源于不同匠系的傳播。

5.3 地槽與壓白：鄉尺尺度的初步判斷

由上文可知，黎川老街鄉土建筑的平面布局一般受基地條件的影響較大，次間、橫廳等房間往往與基地的形狀相適應。因此，建筑在通面闊與通進深的尺寸上未必能保證均符合壓白，但由于基本單元的平面布局必保持規整，因此保證主要空間——正廳的壓白還是有可能的。表6為老街鄉土建筑正廳的尺度換算。

從表6中可以看出，用355 mm的營造尺來換算，寸上的尾數為1、2、6、7的較多；而用366 mm的營造尺來換算，寸上的尾數從1到9，分布比較均勻。由此，再對應當地匠師所口述的平面壓白規律，可以初步推測：在地槽（平面）尺度確定中，當地匠師使用355 mm營造尺的可能性比使用366 mm的營造尺的可能性更大。

表6還反映出黎川老街鄉土建筑的另外一個特征：上廳與下廳的面闊相差無幾，但進深相差較大。下廳的面闊約為13.1尺，與進深的比例約為2∶3；上廳的面闊約為13.2尺，但與進深的比例約為1∶2，上廳的進深比下廳增大了約5尺。究其原因，這可能與上廳的構架變化有關。老街鄉土建筑上廳的構架一般會在正架后面拖若干架，形成前淺后深的屋面形式，因此，其進深也相應地增大了。

表3 黎川老街普通鄉土建筑屋面水分值（不包括拖架部分）

表4 《正式》附圖中的屋水做法（圖片來源：《明魯般營造正式》）

5.4 棟柱及驗證：鄉尺的校核與厘定

當地匠師在造房子的時候，首先是要定好正廳的高度，即棟柱的高度。對于棟柱的高度，所有訪談到的木匠師傅均提到要壓6，部分匠師認為也可以壓9，而其它柱子的高度并沒有這樣的規定。可見黎川鄉土建筑的剖面壓白屬于壓吉字中“某個特定的數字”的方法。

筆者還統計了黎川老街鄉土建筑棟柱高度的尺度換算（表7）。用355 mm的營造尺來換算，寸上的尾數出現6、9的頻率很高；而用366 mm的營造尺來換算，寸上的尾數從1到9分布比較均勻。按鄉土營造的經驗和常理，同一幢建筑在營造之時，一般采用統一營造尺。由此可進一步驗證：黎川的匠師在設計剖面時，應使用355 mm的營造尺。

從表7還可以看出，上廳棟柱的高度普遍比下廳的高。下廳棟柱的高度均值為6 080 mm，而上廳的棟柱高度均值為6 455 mm。這種設計方式與黎川當地的習俗有關。黎川當地一般要求后面的建筑比前面的建筑高，寓意著步步登高，會帶來好運吉祥。其廳堂地面的標高同樣是一進進地抬高，當地稱之為“步步高建筑”。

5.5 壓白及變化：鄉尺尺法的共時性與復雜性

上文提到黎川地區的營造尺至少有三種：五尺、曲尺和文廣尺，其中曲尺的尺度又有兩種。其壓白方式也非常豐富。在空間維度上也有地槽壓白和扇架壓白的差異。在選擇吉字上又有兩種方式，分別是：以“生老病死苦”對應“一二三四五，六七八九零”、壓具體的數字“6”或“9”。另外，黎川營造尺的壓白方式是寸白。

對比《正式》中營造尺的壓白方式也是寸白，將尺由一至十的每個寸位對應一種顏色，即一白、二黑、三碧、四綠、五黃、六白、七赤、八白、九紫。古人以白為吉色，所以建筑尺寸在寸位上以一、六、八結束均為吉，紫色代表神仙，因此九也可以壓白。書中還記載有“魯般真尺”的另一種壓白法：“魯般尺乃有曲尺一尺四寸四分，其尺間有八寸，一寸準曲尺一寸八分。內有財、病、離、義、官、劫、害、吉也。……”這里的魯般真尺就是“魯般尺”，也叫“門光尺”。這兩種是選擇吉字的不同方式。

而在空間維度上，書中記載“凡人創造三架屋，般尺須尋吉上量”、“須當湊對魯般尺”、“人要合魯般尺與曲尺，上下相合為好”等，似乎都要求屋架尺寸既要符合壓白，也要與魯般尺相合。但在實際的使用中，魯般尺多用于度量門、窗等的壓白，并應用于地槽、扇架等相關尺度的確立中。

結合課題組調查的其它一些地域的壓白尺法可知，南方鄉土營造實踐中的壓白方式豐富多樣，它們之間的關系復雜且不甚清晰。這些壓白的方式是如何產生的，它們流傳的確切地域范圍，有無歷時性的變遷等一系列問題，均有待進一步的探討。

表5 黎川及周邊地區部分營造尺制田野調查一覽表

表6 平面尺度的營造尺換算

表7 剖面尺度的營造尺換算

6 余論：贛系“臨川派”鄉土建筑的代表之一

保留至今的江西鄉土建筑，大體看可分四部分：

贛東北婺源等地屬古徽州，文化和建筑風格也類似之，可劃入“徽派”建筑的系列；

贛西以古廬陵（今吉安地區）為代表，多為獨棟天眼式①同濟大學建筑與城市規劃學院.不同地域特色傳統村鎮住宅圖集（上），國家建筑標準設計圖集11SJ937-1(1)[R].北京:中國計劃出版社.2014鄉土建筑，筆者稱之為贛系“廬陵派”。

贛南以贛州為中心，客家建筑是主導風格，是客家重要的三個代表區域（江西贛州、福建汀州和廣東梅州）之一，可劃入“客家建筑”大類；

贛東則以古代的臨川地區建筑為典型代表，其輻射范圍包括今江西撫州、福建武夷山部分區域，筆者稱之為贛系“臨川派”。

臨川鄉土建筑分布的核心區域位于贛東撫州市，西接吉安市，交界處以樂安縣為界，鄉土建筑風格開始轉變；東至武夷山脈，影響福建光澤縣、邵武市、武夷山市等地。在戰亂頻繁和動蕩紛爭的古代社會中，這里歷來是移民向南遷徙路線之東線的必經之地，在永嘉之亂、唐末動亂及靖康之亂時期接收了大量中原及北方移民，而在明初，當地因人口稠密、江右商幫的興起等原因又成為主要的移民遷出地（圖11）。

按歷史地域和傳統文化，黎川屬江右“臨川文化圈”，是贛文化的核心之一。上文從黎川老街鄉土建筑的地盤格式、扇架格式、屋水權衡、營造用尺等幾個方面系統分析了匠師思維中鄉土建筑的營造原型。這些建筑的原型有機地組合在一起，構成了建筑整體的基本型態，進而演化出千千萬萬的有著共同特質的鄉土類型，同時又彰顯著各自的特點。由于地域發展的不平衡性，古臨川核心地域今已無太多的歷史遺存，受其輻射影響至深的緊鄰地域多還能表現出一些區域鄉土建筑的共性特色，或可代表贛系“臨川派”鄉土建筑的一些基本特點(另文專述)。隨著區域鄉土建筑研究的深入，必然會拓展宏觀認識的深度，也會豐富對“臨川派”的解讀。從這個意義上看，研究黎川鄉土建筑的營造特色，對認識贛東鄉土營造的區域特色有其不可忽視的重要意義。

（注：表2、表3、表6因中廳樣本太少，故未進行統計。表5中課題組系指同濟大學國家“十一五”科技支撐計劃項目“典型傳統特色村鎮住宅設計技術研究”課題組（課題編號：2008BAJ08B04-03））