九十九曲長河入夢來

李伯勇

40年創作，我的目光從未曾跳離江西上猶。

自我出生至今70年，讀書、工作和生活都沒有離開上猶，更具體地說，在縣城讀中小學12年，下放農村12年，在廠礦4年，在文化館4年，后來就在縣文聯，可以說，我的后半生是以文學創作維系的，而我各類作品的基本內容就是反映動蕩上猶的山水和人文，在對上猶及人的書寫中呈現“南方土地的精靈”（雷達語）。在地性貫穿我的創作歷程，當然更貫穿我的“上猶研究”，于是就有了這部“上猶歷史的底稿”—歷史散文集《九十九曲長河》。

任何一個人的寫作，都具有在地性，都是從他生活環境和經歷即從“在地”體驗中汲取素材，爆發靈感，推進寫作。即使他日后離開家鄉，以非家鄉素材進行寫作，但“在地性”依然是其底色，會有或顯或隱的流露。比如獲諾貝爾獎的英籍日裔作家石黑一雄，他在日本出生，卻在英國長大，用英語寫日本故事，人在異國他鄉，故鄉的幻覺反而更加清晰。

這里有自覺非自覺的區別，我是屬于自覺者。準確地說，我由非自覺而自覺，我從創作中長篇小說而頻頻“田野作業”或叫“田野勘探”，從熟悉不熟悉的對象了解其現實生活，了解其情感和命運，從一個人到一家子到家族和村子，這就勢必要了解一個人、一個幾個家庭、家族和村子的歷史，從而形成對書寫對象邏輯性認知，也就是找出其為什么是這樣而不是那樣的充分理由。

具有如此認知當然需要有主體突破“在地性”局限，極大地拓展精神視野，融入人類文明的前提，即站在更高層面掂量“在地”。在現實層面，就如評論家雷達所說，“圍繞對人及其處境的新思索，關注精神生態，關注文學如何穿越欲望話語的時尚，著力從家族、歷史、地域、鄉土、政治文化和集體無意識的角度，對民族靈魂狀態進行多方位的探究與考察，力圖尋求民族靈魂的新的生長點”。

因而，“在地”非文學之累，緣由現實的發展—人及其處境的新思索，可對“在地”不斷掘進，穿越歷史時空，對于我也是加深對家鄉的了解的需要。無庸說，當代作家（包括我）—一代幾代人對家鄉（在地）的了解是遠遠不夠的。

直觀地說，從若干不會說話的歷史留存物（比如古道古橋老屋和農具家具），并不能了解更多的東西，而且我發現，當代人（包括我自己和家人）對剛逝去的歷史（日常生活史、家史、村史、地方史）所知也不多，且多是片斷的、飄忽的、非邏輯性的，究其原因，一是生活和社會形態變化頻繁，人的記憶產生錯亂，二是生活中有股不提倡甚至摧毀記憶的風氣，或人為地強化某種矯情性的“記憶”，這種被強化的內容及記憶由于缺乏真正的人性和常識基礎，當時代新變，一度所強調的內容速朽，它就急劇地消失，人們反而能記起更久遠的東西。原來，這種“更久遠的東西”也是數十年數百年入腦入心，富有人性人情，積淀成鄉村基本倫理的東西，過往時代的文人寫史或詠懷（有司馬遷歷史精神為圭臬）都不由自主地維護并張揚這種質素，所謂文化傳統，就是這樣形成的。在我梳理“1697上猶縣志”的過程中，我真切地感受到了當時主流文化的標志“縣志”（盡管因編纂、木刻之難而且印數即受眾極為有限），“志書”對坊間的影響是巨大的，鄉村知識階層的傳遞作用十分明顯。

因寫《輪回》《寂寞歡愛》《恍惚遠行》《曠野黃花》《父兮生我》《抵達昨日之河》《別人的太陽》等長篇小說，我感覺自己沿著一個又一個村子，一步步走進上猶歷史的深處，這個時候不期然又開始了大篇幅非虛構的長篇文化紀實的寫作（如《世紀之交的上猶客家魂》），我就直接捫觸到上猶歷史及文化傳統，不但有物化（如書院、寺廟、古橋、舊居）的，更有人的活動與對精神狀態的追溯，數年下來略有收獲。同時我對上猶的史志產生了濃厚的興趣，我的“田野作業”也就體現為對上猶典籍歷史的探尋與辨識，比如新近完成的《蘇東坡1094到上猶》，就是在仔細閱讀北京書目文獻出版社的“日本藏中國罕見地方志叢刊”的1697年《上猶縣志》（影印本）寫的。因廓清了一些歷史迷霧，爬梳了上猶歷史而滿心喜悅。我真切地從史志里感受到了因“九十九曲長河”（當年蘇東坡對水鄉上猶的印象）串聯而起的上猶歷史的時空。

我還發現，上猶雖是偏僻彈丸之地，但這塊土地上發生的許多人和事，竟與時代的主潮或主流相連，或者說，上猶所發生的一些人事就是時代主流的見證；“上猶縣志”最先編寫者就是我們上猶人，本縣知識精英在記錄歷史場景、推動縣志編撰及刻印流傳上起到了重要作用。比如，據《宋代江西文學家地圖》（2014）載，江西是宋代興學最早、學校數量最多的地區，兩宋時期江西各地有各類書院278所，上猶就有4所，全省排名第29，在贛南排名第二（第一名是贛縣）；如元朝李梓發不畏元兵屠城而英勇抵抗，就是短暫（從南宋被滅，元朝不過80多年）元朝的上猶精英所記載的；又比如王陽明在上猶的文治武功等。因本縣人的積極參與，縣志也保留了歷史溫度。我又一次感覺到了上猶歷史的心靈。

我樂意像香港《領導者》雜志（我曾在上面發表文章）稱我是“歷史研究者”那樣，以歷史研究者姿態仄入上猶歷史時空，以一個后來時代的在地人聆聽前賢的吟唱，感受他們的精神信息，想象上猶的前天、昨天、今天和未來。

驀然回首，我對上猶的非虛構書寫，歷經時日，結下了一串串果實，為感念前賢，也與前賢對應與連接，我編了《九十九曲長河》一書。上猶早就有“九十九曲水”的說法，具體指的是一條河（現今的寺下河即童子江），據日本藏清康熙1697縣志載，“九十九曲水在治東北四十里，源出上坪，水流逶迤，九十九曲，故名。蘇子瞻南遷過之有詩載藝文。”當年蘇東坡因會陽孝本而到上猶，留下了“長河流水碧潺潺/一百灣兮少一灣/造化自知太玄巧/不留足數與人看”的不朽詩作，其實這也是蘇東坡對水鄉上猶最貼切的概括。蘇氏這首詩是據當年已有“九十九曲水”所引發，還是親眼見“九十九曲水”水鄉而產生的靈感，不得而知，但蘇氏的詩吟確實提升了上猶山水的品位。于是我們看到，古代諸多文人學子歌詠上猶的詩篇里，“九十九曲水”被反復吟唱。“蘋蓼參差覆古堤，波光明滅里中違。猶川百折無成數，玉巖當年有舊題。箭激河流華岳北，帆隨湘轉洞庭西。何如曲曲山城水，十倍回環尚未齊。”（這首詩里就包含兩處“九十九曲”長河的稱許。）

進入20世紀的現代，年輕作家艾雯來到贛南—從大余乘船進入上猶（1943），水路不是當年蘇東坡經過的上猶童子江，而是主航道的上猶江，她率先感受的就是“水面”：“河上就似扯起了一層絹紗，兩岸的景物全籠罩在迷濛的霧絹里。河面卻變得更遼闊了，水流湍激而黃濁。”（由于七八個纖夫拉船）“白帆扯起來了，風送著，船像一支出弦的箭似地筆直行駛，水清澄平靜……兩岸景物一路悠緩地舒展著……”為躲日寇，艾雯隨凱報社從縣城撤退到山里，1945年日本投降，他們“從山壑里乘竹排回歸山城”，她又感受了一番上猶的水景：“狹隘的河身夾在陡險的峭壁里，峰巔間簇擁著一線藍天，兩岸盡是崢嶙的怪石，鮮妍的山花。河里礁石錯雜，險灘密布，竹排便蜿蜒曲折的穿行著……”這里她跟古代文人對上猶江的吟唱相呼應，而且更加富有歷史行進的況味！

上猶的歷史是一條長河，上猶的百里猶江是一條長河。由于外訪者和邑人傳唱應和，“九十九曲長河”成了江西上猶秀美山川的最佳概括，也是上猶地貌和精神靈性的精神意象與象征。

于是就用它作了書名。

全書分為兩輯，取曹操《觀滄海》一詩中的“星漢燦爛”（寓意人文物象）與“百草豐茂”（寓意精靈出沒）為題。在“星漢燦爛”一輯，我的筆力側重于上猶歷史時空的發掘，宏觀勢態下滄桑演變和上猶人的創造。在“百草豐茂”一輯，側重于現代（1911年辛亥革命）以降，個人命運化的上猶人群像（包括在外地已成功的上猶草根創業者）

我筆下的各種人物，精英或是平民，男性還是女性，客家文化還是紅色文化，都是上猶文化土壤與時代潮直接或間接融會的產物，成了生活中的“百草”，他們構成了我“文學王國”生生不已的精靈，真是“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里”。我著意選錄的三部長篇小說的后記（田野作業的記錄）可視為上猶“歷史精靈”向“藝術精靈”擺渡之通道。

某種程度，這部“在地”之書也是回溯上猶古老歷史邁向未來的舟楫，我樂意做這樣一個擺渡者。

哦，夢縈上猶，九十九曲長河入夢來。