論《幽夢影》意義生成的開放性

摘 要：《幽夢影》從初版刻論起，評注便與之隨行，成為一本書的有機組成部分，其最終定型、或者說審美意境的完美呈現，是作家和評注者共同作用的結果，這一點我們毋庸置疑。219則小品，多達110余家的評論，形成了一個眾聲喧嘩的文化語境，在這個文化場景中，我們不僅可以瞥察到作者的心路歷程，更有大批文人爭相涌注情思、諧趣、悟頓。自此，《幽夢影》再也不是門閣之內的個人作品，而混合著文學欣賞的動態過程，形成了一部活生生的文學接受史。《幽夢影》的深思韻味，便不再需要我們刻意求之，而是透過評注者目光的不同聚焦，所觸之處，內蘊自然顯露。

關鍵詞：《幽夢影》；文學接受；意義的開放性

作者簡介：胡潔君（1994-），女，漢族，安徽蚌埠人，四川大學文學與新聞學院碩士研究生，研究方向：中國古代文學。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-32-0-02

一、從作者維度看文本誕生之初的形態特征

自明末起，清言小品便蔚然大觀之勢，屠隆《婆羅館清言》，王永彬《圍爐夜話》、陳繼儒《小窗幽記》均為其中典范。清初之文人，一方面呈現出上一時期的不拘與灑脫，另一方面，滿的入主、八股取士的強化又成為他們難以言說的隱痛。復雜而糾結的思想觀念影響著大批文人的思想體系與人生選擇，困陷其中又試圖擺脫，實屬常態。

張潮，字山來，號心齋居士，早年雖致力于舉業，然“誰況屢誤，又況此十二年間苦辛坎坷，境遇多違，壯志雄心，銷磨殆盡，此是而后，安能復低頭占畢以就繩墨之交為哉？”對于當時的士人而言，向外的路徑漸趨狹隘后，自覺或不自覺地走向內心，以期的自我的求真求善便成為一種選擇，這種轉向一方面是外力介入的結果，同時也是士人試圖尋求獨立的結果。畢竟若是納入不到那個軌道，與其被迫拋出粉身碎骨，還不如選擇游離，加之當時江浙一帶商品經濟發達，除卻進功進仕，文人尚可以轉借自我的心靈訴求，實現一定的價值完成。

張潮徙居揚州后，結識大批文士，為《幽夢影》所注者也多在其列，褪去早年的浮利之心，始“性沉靜，寡嗜欲，不愛濃鮮輕肥，唯愛客，客嘗滿座。四方士至者，必留飲酒賦詩，經年累月無倦色。貧乏者多資之以往，或囊匱，則宛轉以濟，蓋居士未嘗富有也。以好客，故謁蹶為之耳。”遂而，平生事業，唯在編書為樂。《幽夢影》成書之后，一時評點甚重，一方面是作者廣泛贈書的結果，評點者上下的交流與對話也說明在當時存在著一本手稿交相傳遞的現象。余懷的《幽夢影序》中對自己所編之書有這樣的描述“雖未雕板問世，而友人借抄，幾遍東南諸郡，直可傲子云而睨君山矣。” 士人之間的普遍風氣可見一斑，這些和張潮身份的特殊密不可分。《幽夢影》的最終定型，倚仗于當時士人廣泛交游和作者有意求賢的時風。

另一方面，就思想特質而言，作者的身份介于士人與商人的之間，加之十二年不堪回首的前程往事，更易對社會暗流有所覺察，對八股弊害有所醒悟，在“古之不傳于今者，嘯也，劍術也，彈棋也，打球也” 一則中，龐天池注：“今之不必傳于后者，八股也。”結合作者茫然心碎的求舉歷程，落至“壯志雄心，消磨殆盡”的現實，不然看出當時士人的普遍心理。《儒林外史》中，尚假托王冕之口說出“貫索犯文昌，一代文人有厄”的喻言，而在這里，倒成為某種公認性的事實了，這并非是說早于吳敬梓半個世紀的張潮等人的思想具有某種超前性，迨文本特征不同，寫作旨趣迥異的緣故罷了。

于是自作者而言，文本在初成之時尚處于一種未完成之態，在大量評點成型后，作者或書商將其收編，一方面用以擴充文本內容，另一方面，也存在為書抬高影響的用意。《尺牘偶存》諸書中記載了一些張潮同當時士人交游的往來書信，較為直觀地展現了一種常態化的文學現象，即生活本身已經具化為一種廣泛意義上的文學活動。

二、從文本自身來看《幽夢影》意趣呈現的包容性與闡發性

《幽夢影》共計小品219則，評注多達113家，包括師輩，同輩，由于此書編纂完成后即付梓，故而著錄者均為同時代之人。對于文本內容的探尋，或尋覓主旨的超越性，或揭露現實的完整性，又或只是單純地展現美的情思，而對于《幽夢影》而言，它的意義不在于展露宏闊的現實人生，以及那所謂超越時局的明察洞見，個中所載即使有批判與訓誡的因素，也多是一種士人間普遍覺知的盲蔽。張潮等人代表了明清士人中的一種普遍性的存在，既有俗世的理想，又有超脫的一部分，同時又對現實人生懷著敏銳而介離的態度。

縱觀全書，除卻春夏秋冬，酒棋書畫的傳統題材，有許多涉及人生走向、處世態度的篇章。在一五五則中，作者云：“立品，須法乎宋人之道學；涉世，須參以晉人之風流”，張竹坡評道：“夫子自道也”。概括而言，此一短則即可視為通篇文意之所在，徘徊于崇儒釋道之間，大抵是清初士人普遍心路歷程的縮影。張潮早年，不論是其出身環境，還是曾隨父視學山東的人生經歷，致力舉業的十年間都展現了一個自覺的儒道踐行者的形象。涉世之道，作者以“晉人風流”輔之，并對湯顯祖、屠隆等人極為推崇，但這已然是在作者遭受科舉失敗后的深情體味，同嵇康等人“越名教而任自然”的“慷慨任氣”終有不同，或許體現了一種更為實用主義的人生觀念。

清初的學術思想雖然呈現著激蕩之勢，理學、樸學多方頡頏，但傳統的君臣之儀、等級觀念卻也并未消泯，甚至有被有意強化的傾向。《幽夢影》中，不僅存在著似以意象來比擬學問道德的篇章，如八五則“一日之計種蕉，一歲之計種竹，十年之計種柳，百年之計種松”，頗有求學問道登堂入室隱喻的意味。除此，書中亦頗有狷介、豪放之意，如一二八則“胸中小不平，可以酒消之；世間大不平，非劍不能消”，頗具“今日把示君，誰有不平意”的豪氣放蕩，當然，這也和作者經小人入獄，錢財散盡的經歷頗有關系，故而讀來頗為感慨。

除去作者的主觀的意趣呈現，評注者對于原文的補充、生發、詰難，使得文本獲得了一種情景敞現的能力，達到“一體而兼眾妙”的效果。“藝花可以邀蝶，累石可以邀云，栽松可以邀風，貯水可以邀萍，筑臺可以邀月，種蕉可以邀雨，植柳可以邀蟬。曹秋岳曰：藏書可以邀友。崔蓮峰曰：醸酒可以邀我……”

這里，作者和評注者的思想得到交流，評注既有對原文審美性行動意象的增補，又有注者自己的見解與看法，滿富諧趣與機巧，大大擴大了文本蘊含的闡釋空間。正如《幽夢影跋》中所言：“清言雋旨，前于后喁，令讀者如入真長座中與諸客周旋，聆其謦咳，不禁色舞眉飛，洵翰墨中奇觀也。”在一個開放的場境中，作者同讀者實現了即時的交流，這種交流投注在文本，便體現為文本內在意趣的共融與實現。

三、由內而外的創作視角對《幽夢影》意義開放性的影響

在文學創作的過程中，視角問題涉及作者的個人情志，同時又體現了“以我觀解萬物”的宏大，是作者心靈與社會情狀發生交融與碰撞后的主觀擷取，以致最后投注于文本這個層面。也可以說，視角的收與放不僅僅是一種寫作技巧和刻意為之，更是多方因素糅合的產物。討論視角問題，需落實于文本，聯系于社會，探源于作者，三者不可偏廢。

張潮作《幽夢影》時大概三十歲，歷經十五年，不斷增改、加入新的評注、序跋。十五年間，揚州可謂張潮交游的中心點，是時，距離1645年清兵入關、揚州屠城已經過去了近半個世紀，士人們在內心已經漸趨接受這個新興的政權所賦予的話語模式。張潮等人更不可能再像清初遺民那樣，一方面執念的不行，另一方面又必須得放手，他們的人生雖在思想上矛盾，但行為上還是相對一致的。據載，張潮于康熙十四年來到揚州，所結文士逾三百人，此時進仕之心已逐漸褪去，結交文士，酬唱往來成為常態，生活本身也成為創作的延展。

縱覽《幽夢影》全書，不難發現，其所摘錄多胸中臆語，拋棄了以往關于文學社會功用的期待，從作者內向的視角出發，帶有極強的主觀性和個人性，一九六則中“才子遇才子，每有憐才之心；美人遇美人，必無惜美之意。我愿來世托生為絕代佳人，一反其局而后快。”鄭藩修評道：“俟心齋來世為佳人時再議。”情感性在這里獲得了自足的地位，就仿佛過往的建安曾是一個抒情的時代，明末清初的士子也擁有某種遙相呼應的思想特質。時代的巨輪行至17世紀初，此時的士人和過往終有不同，大抵在于自我的內心訴求得以外化的緣故。正始之際的士人，有所操持的死的死，癲的癲，總歸是沒有合適的路徑得以轉存自我，而張潮等人尋求到了自我解脫的路徑。

具體來說，作者談到“‘情之一字，所以維持世界；‘才之一字，所以粉飾乾坤”。此二字之所以重要，可能是因為不太容易兼得的緣故吧，“才”得以明晰世事，涂飾萬物；“情”得以安放自我，有所寄托。而后作者又說“情必近于癡而始真，才必兼乎趣而始化”，將“癡”與“趣”提升到了極高的地位，“癡”“趣”二字所代表的各中之義，自不必多言，但作者硬是將其作為一個命題提出討論了。

從作者觀望的角度來說，無疑是個人最為常見的書齋生活，內向型的視角充斥其中，但自其所觀照的內容而言，卻超越了作者個人的生活本身，延展至社會，提出了諸多可供探討的問題，盡管如此，即便是對世態人生直發議論的篇目，也不至犀利刻苦，總覺有一絲緩和的余地。由內而外的創作視角投放在日常化的審美題材之上，這些元素彰顯了作者對于自我主觀情志的尊重，諸多文學命題所蘊含的同社會現實相交叉的部分，又體現一種發散的宏觀性，這些映射社會，外擴文意的篇目雖在整體中所占篇幅較少，卻深化了作品原有的內蘊層次，具有不可忽略的意義。

一直以來，像清言小品這一類的案牘之作常不為人所道，似有只言片語，不成體統之嫌，但是我們也應注意到，這一類作品背后所涵括的不僅僅是附庸風雅的賣弄，文學自足地成為文學，技巧開始作為一種形式，這從來都不是沒有意義的。“興觀群怨”固然是文學的一種正統走向，但除此，我們也應給予那些無所寄托，似無深意的即興之作以包容的態度。畢竟兩千多年來，人們試圖尋找的，無非是一個真切而無所矯飾的自我，以及自我內在的深情。

四、結語

《幽夢影》以其美與智的情思，感染著世人，雖是極度個人性的作品，卻熔鑄了評注者廣泛的思想回饋，文本形態上呈現開放的姿態，不論是作品形成之初所具有的融通之感，還是文本意義的高度闡發性，又或者是內向型創作視角的外放，都最終促成了意義生成的開放性。這樣的一部作品雖不適合過分解讀，以致曲解了原義，但對其內核的闡發，實需結合作家生活著的現實，而這個所謂的現實就是一部動態的文學接受史，在士人的交游中，文本得以定型，意義得以敞現。

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