外國來華傳教士與西畫東漸

利瑪竇帶來圣像

意大利人利瑪竇是當時來中國最有影響的傳教士，在傳教時他很注重圖像的作用。他說：“許多道理用語言說不清，看畫冊便迎刃而解了。”為此他帶來不少宗教畫，并在南京的教堂展示過這些畫。當時居住在南京的顧起元（著有《客座贅語》）曾親眼見過，在書中他這樣描述：“所畫天主乃一小兒，一婦人抱之，日天母。畫以銅版為楨，而涂五彩于上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起楨上，臉上之凹凸處，正視如生人不殊。”他看到的是銅版畫上的彩色圣母像，而所說“如生人不殊”，是指此畫藝術效果逼真，感覺與真人沒有什么差別。利瑪竇在廣東肇慶的教堂也向公眾展示了一幅圣母像，“大廳前方設一祭壇，祭壇上方懸掛圣母抱耶穌畫像。大家都非常欣賞這張畫像的美麗高雅、色調、線條及活生生的姿態”。西洋繪畫有著豐富的光影和明暗色調，色彩較為艷麗，注意適當的比例和結構，使得初見者驚嘆其“望之如塑”的奇妙，盛贊畫像“目容有矚，口容有聲”，而為“中國畫繪事所不及”。

在利瑪竇送給萬歷皇帝的貢品中也有圣像，共有天主像一幅、圣母像兩幅。這兩幅圣母像被注明一為“古畫”，一為“時畫”。前者是指中世紀拜占廷風格的畫作，后者則是西方流行的文藝復興時期作品。與生動逼真的“時畫”相比，“古畫”比較程式化，描繪幼年耶穌手捧圣經，被圣母抱著，畫風古板。利瑪竇將不同風格的圣像獻給皇帝，可能是認為在藝術審美上皇帝會喜歡與東方風格相近的“古畫”。除圣像外，利瑪竇還帶來了其他畫冊，如《萬國圖冊》（又譯《全球史事輿圖》）和《全球城色圖》（又譯《世界城鎮》），書中有大量銅版畫。顧起元見過這些書，稱之“皆以白紙反復印之，字皆旁行。紙如云南棉紙，厚而堅韌，板墨精湛，間有圖畫，人物、屋宇細若發絲”。

利瑪竇不是職業畫家，也沒有畫作留存。勉強說來，他繪制的地圖可算是一種西方圖畫。他來中國之初，在肇慶繪制了一幅地圖。這是自新航路開辟以來出現的第一張中文版世界地圖。為了滿足中國人“天下居中”的心理，他移動了五大洲的位置，讓中國居于地圖中央，并在圖上介紹各國的文物、風俗。在現存南京博物院的《坤輿萬國全圖》中，我們可以看到描繪精致的動物和船只。該圖是明代太監依照利瑪竇所繪地圖原本臨摹而成，而要繪制這樣的畫本地圖顯然需要相當的繪畫基礎。

盡管利瑪竇不以繪畫見長，但他對繪畫理論還是很了解的。在譯著中他向中國人介紹了西方“近大遠小、由大及小”的透視學知識，還論及中西繪畫技法的差異，“中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，無凹凸相”，西洋畫“兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳”。他以此說明西畫產生立體效果的原因，解釋肖像畫為何能酷似真人。在此“西畫優越”論的支配下，利瑪竇還寫信向西方傳送貶低中國藝術的信息：“中國人非常喜好繪畫，但技術不能與歐洲人相比，至于雕刻與鑄工，更不如西方。”“他們不會畫油畫，畫的東西沒有明暗之別。他們的畫是平板的，毫不生動，雕刻水平極低。”

在繪畫方面，與利瑪竇有關的還有游文輝為他畫的肖像。游文輝是個中國人，1575年生于澳門。他的父親是中國最早一代的天主教徒。受家庭影響，游文輝也是天主教徒，年青時去日本耶穌會辦的學校研習，學習了包括繪畫在內的諸多課程，學成后被派回國協助利瑪竇傳教。他曾隨利瑪竇去北京，陪他度過了生命的最后一段時間。1610年，利瑪竇在北京去世后，游文輝為他畫了一幅肖像畫。

這就是今天保存在羅馬耶穌會總部的那幅畫像。這是一幅標準的西方肖像畫，構圖既飽滿又簡練。利瑪竇身軀微微后仰，形象莊重。該畫對明暗的處理很有特色，光線從畫面左下方射去，在眼眶、鼻梁、面頰的暗面投下陰影，尤其在白色衣領上的投影可以明顯感受到光源的強烈。畫中利瑪竇衰老的面容，眼眶深處的上下眼瞼，高挺的鼻子和濃密的胡須，都通過深入細微的明暗刻畫得恰到好處。畫中利瑪竇已不戴西方神父的教士帽，而是身著儒家讀書人服飾，裝扮像個中國士大夫。在這幅畫像中，游文輝成功地抓住了利瑪竇晚年的面部特征：臉型瘦長，額骨寬闊，鼻梁挺直，雙鬢胡須與頭發連在一起。以此畫判斷，游文輝有著扎實的繪畫寫實能力，在技法上比較接近西方中世紀的畫風。可以說，他是最早一批學習西畫的中國人之一。

清宮洋畫家郎世寧

郎世寧是意大利人，1715年來到中國。他的本職是傳教士，但人們最為熟知的他的身份卻是清官畫家。《牛津藝術辭典》對他的評價是：“他根據皇帝的命令學習中國繪畫，在山水畫、動物畫和風俗畫中，首次將中國的筆法與西方的寫實畫風結合起來。他是第一位被中國人了解并欣賞的西方畫家。”這段評論強調郎世寧對東西方藝術的結合。郎世寧在中國度過了近半個世紀，留下了大量畫作，開創了一個融合中西美術的新畫派。

郎世寧一到中國就被廣東巡撫楊琳推薦“往北京天朝效力”。康熙皇帝很快批示：“知道了，西洋人速催進京來！”他最初抵達宮廷畫院，條件并不好，“僅數間平房，不可避寒暑。冬唯設一小爐，冬則呵筆從事，夏則炎日蒸爍”，“雖終日供職于內廷，實不啻囚禁之中”。他在意大利系統學習過美術，繪畫功底扎實，因而受到乾隆皇帝的賞識。乾隆論其畫馬：

“我知其理不能寫，愛命世寧神筆傳。”論其畫人：“寫真無過其右者。”郎世寧擅長畫人物畫，其油畫《雍正化妝像》描繪戴西洋假發身著西服的皇帝，反映了在清官一度流行的西洋做派。他更有代表性的作品是《大閱圖》，畫中以帶中國趣味的花草山脈為背景，騎駿馬的乾隆皇帝位于構圖的中心位置，全副戎裝，神采奕奕。郎世寧采用西方文藝復興以后的肖像畫技法，在畫面越是關鍵之處，如臉部、盔甲、馬頭等，越是注重明暗光影效果。

乾隆贊賞郎世寧西洋畫的寫實效果，但也希望他能結合中國畫注重神韻的寫意特點，因而鼓勵中外畫家合作，取長補短。這時在郎世寧身邊已有了一批中國學生。有的徒弟繪畫技法已很成熟，筆法、風格與師傅相比幾可亂真。如張為邦的靜物畫《歲朝圖》，畫的是一個插花的花瓶。與傳統工筆畫不同，這幅畫用的是西洋技法。張為邦向郎世寧學習水彩技法，將筆痕熔化在塑造物體的色彩中，注重對物體質感、量感的刻畫，嚴格的透視關系加上色彩的真實感使所繪瓶花活潑靈動。如畫葉子，按照色相、明暗和冷暖關系處理，從瓶口粗枝向小枝發展，色彩也由深綠逐漸變為帶黃的嫩綠，繼而又因嫩葉產生暗紅色。這些技法使瓶花產生了讓人伸手可以觸摸的感覺。

同時，為適應中國人的欣賞習慣，郎世寧也學習中國傳統繪畫的技法。郎世寧的繪畫老師是擅長山水畫的唐岱。兩人在清宮關系密切，亦師亦友，共同創作。乾隆曾讓太監交給兩人一幅山水絹畫，傳旨“此畫景致好，中間山石不好，著唐岱、郎世寧改畫，照樣放高大一些，另畫一張”。這使兩人合作的畫作既帶有西洋技法的風格，又具有東方畫法的韻味。

由郎世寧開創的這種中西合壁畫法在清官畫院逐漸趨于成熟。在他去世的1766年，宮廷畫師丁觀鵬、金廷標等人合作創作了大幅繪畫《萬國來朝圖》。該畫描繪皇宮金水橋邊，數百位各國來賓、各族使臣等待乾隆皇帝接見的盛大場面。與以往紀實畫記錄郊外場景有別，這幅畫全景般地記錄了自金水橋向太和門、保和殿縱深進展的皇宮建筑環境。從透視效果看，作者仿佛站在午門之上，利用高視平線的俯瞰效果，使得景色非常開闊。就局部建筑而言，此畫運用了焦點透視手法，但為了讓遠處的景物、人物比例適當放大，又合理采用了散點透視的方法。其視覺中心位于下方的金水橋。數百人的朝覲隊伍從左右兩邊走向中問的金水橋。各國和各族的隊伍前面有人舉旗，左邊旗上以國名居多，如“朝鮮國”“緬甸國”“荷蘭國”等，右邊旗以民族稱呼居多。數十個國家、民族的人穿著不同，膚色不同，都在畫中精細地描繪出來。

郎世寧不但努力從事創作，還投入不少精力向中國畫家傳播西畫的理論。在郎世寧影響下，身為高官（曾負責在景德鎮為皇家督造瓷器）也善書畫的年希堯寫了《視學》一書，討論與繪畫相關的透視學知識。在該書序言中，年希堯寫道：“余囊歲即留心視學，率嘗任智殫思，究未得其端緒。迨后獲與泰西郎學士數相晤對，即能以西法作中土繪事。”說明他是得到郎世寧指點才弄清了透視學的原理，并用于創作。年希堯得到的啟悟是，西洋畫法的透視用的是“定點引線之法”，“無一不可神盡秘而得其真者”。后來他又繼續向郎世寧請教，修改《視學》，刊印新版。在第二版中他稱：“近數得郎先生諱世寧者往復再四，研究其源流。凡仰陽合復，歪斜倒置，下觀高視等線法，莫不由一點而生……”年希堯認為，一旦掌握了“視學”的透視知識，就能了解西方畫法的精妙。《視學》主要參考意大利畫家波梭的著作《畫師與建筑師用透視學》，而波梭正是郎世寧來華前的老師。在郎世寧的幫助下，這本書被編譯為中文，從“點線”“陰陽”“天光”三方面介紹了西洋畫法。

中國畫家對西洋畫法的吸納

明清時期，隨著外國傳教士來華，中國本土一些畫家在作品中已顯示出對西洋畫法的吸納。明末福建畫家曾鯨在南京曾見過利瑪竇帶來的宗教畫。受這些畫作影響，他在人物畫中就采用西洋透視法，作畫時先墨骨而后敷彩，再加暈染，“每圖一像，烘染至數十層，必窮匠心而后至”，成為江南有名的寫實派。另一位福建畫家吳彬也在南京生活過，對西洋畫法同樣產生了濃厚的興趣。吳彬曾“繪月令圖十二幅，如上元、清明、端午、中秋、重九之類，每月各設一景，結構精微，細入發絲”。這些畫作采用透視法將建筑表現得重重疊疊，無限深遠，明顯帶有西方寫實的特征。

還有一位畫家吳歷，兼天主教神職人員與職業畫家于一身。他受傳教士影響受洗入教，50歲時去澳門三巴寺（圣保羅教堂）學習。入教前曾追隨名畫家王鑒等人學畫。在澳門期間，他細心觀察，發現中西之間有民風、繪畫的不同：澳門“禮文俗尚，與吾鄉倒行相背，如吾鄉見客，必整衣冠;此地見人，免冠而已”。“我之畫不取形似，不落窠臼，謂之神逸;彼全以陰陽向背形似窠臼上用功夫。”吳歷的山水畫運用透視知識，將堤岸、柳樹按近大遠小比例繪出，色彩上接近水彩畫，遠景多用沒骨法淡淡染出，無須線條勾勒而質感強烈。

康熙時濟寧人焦秉貞任欽天監五官正。他擅長繪畫，所畫極精細，“其位置之自遠而近，由小及大，不爽毫毛，蓋西洋畫法也”。焦秉貞最成功的畫作是《耕織圖》，畫中人物按遠近比例畫出前后關系，動態準確生動，房屋、樹木景物均按透視關系描繪。這套畫作得到了康熙皇帝的嘉許，不僅為之作序，還給每幅畫題詩。

當郎世寧等傳教士畫家在宮廷畫院努力推廣西方畫法時，中國民間也受到一些影響。這就是在蘇州出現的吸受了西洋繪畫技巧的“姑蘇版”。所謂“姑蘇版”，一般是指在蘇州桃花塢印刷作坊印制的單幅木版年畫，描繪內容大抵為歲朝吉慶、人物、歷史故事和名勝風景幾類。值得注意的是，其畫風多參照外來繪畫技法，帶有西洋意趣。在版畫上有些畫家還會寫上“仿泰西筆意”“仿泰西筆法”的題跋，表明他們受到了西洋畫法的影響。如《姑蘇萬年橋圖》，刻畫了自城內向城外延伸的城市場景，畫中有內河、小橋、街景、城墻、牌坊等，以及大量的建筑物和水上舟船。畫作寫實風格明顯，從建筑物的窗花紋圖案到橋梁欄桿、地面紋飾，從人物的服裝穿戴到栩栩如生的動態，都描繪得十分精細。這些姑蘇版遵循西方文藝復興藝術的透視法則，與中國傳統界畫以及山水畫法有很大不同，而且它們還利用了西方畫法有關光影的明暗造型法，比如，在《姑蘇萬年橋圖》中就有確定的光源和投影，在房屋和橋梁內側涂上濃重的暗部，根據光線來源畫上陰影。正是由于利瑪竇等傳教士在江南地區廣泛展示西方繪畫作品，才使這里的民間畫家對透視知識和陰影技法有所了解。

另外，對姑蘇版更直接的影響還來自宮廷畫院。清宮中一批學習西畫的中國畫家（如焦秉貞、丁觀鵬、冷枚等）作品流入民間，加之蘇州經濟繁榮，文化活躍，有不少蘇松地區的畫家供職于宮廷畫院，使得西洋繪畫技法在宮廷與民間一直有交流。在姑蘇版畫中，傳統的山水表現與流行的風俗描繪自然地結合在一起，傳統的俯瞰法與西洋透視法既融合又矛盾地同處一個畫面。

隨著外國傳教士來華帶來的西洋繪畫和技法，對明末清初的中國畫壇產生了深刻的影響。由此出現的西洋風繪畫，不僅是中國藝術的瑰寶，也是世界文化的寶貴財富。這一藝術現象的出現，實則是東西方文化之間的一次重要交流。西洋繪畫的影響并沒有使中國人拋棄傳統，而傳教士畫家也受到中國文化的熏陶。他們向中國畫家學習，臨摹中國古代繪畫作品。可以說，西畫東漸的過程同時也是東畫西漸的傳播，由此孕育出了更為優秀、更有生命力的藝術和文化。