從遼博大展看中國(guó)古代書(shū)法發(fā)展脈絡(luò)

2018年8月14日開(kāi)始的遼寧省博物館書(shū)畫(huà)大展，已經(jīng)成為本年度文化盛事之一。這次展覽展出了大量國(guó)寶級(jí)的書(shū)畫(huà)文物，堪稱近年來(lái)國(guó)內(nèi)歷代書(shū)畫(huà)特展中的“核彈級(jí)”大展.其中的書(shū)法精品值得細(xì)細(xì)品鑒。

對(duì)文博專業(yè)不太了解的讀者朋友，可能會(huì)覺(jué)得有點(diǎn)奇怪：國(guó)內(nèi)博物館中，北京故宮、臺(tái)北故宮、上海博物館都是書(shū)畫(huà)收藏大家，緣何遼寧省博物館的書(shū)畫(huà)大展能引來(lái)如此轟動(dòng)？

實(shí)際上，遼博書(shū)畫(huà)藏品極其豐富，尤其又以晉唐宋元時(shí)代的歷代作品為重點(diǎn)。之所以有如此豐富的收藏，主要得益于清官舊藏。

清代宮廷收藏了大量書(shū)畫(huà)文物，成為歷代皇室書(shū)畫(huà)收藏規(guī)模最大者。最為大家熟知的“收藏家”當(dāng)然就是清高宗乾隆皇帝。其于乃祖康熙、乃父雍正書(shū)畫(huà)收藏的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)大內(nèi)府庋藏的規(guī)模，這一時(shí)期，除了大量重量級(jí)的書(shū)畫(huà)文物入藏清官內(nèi)府外，諸如《石渠寶笈》《秘殿珠林》等收藏著錄也付梓刊行。

但是，這些書(shū)畫(huà)珍品的“皇家待遇”在末代皇帝溥儀手中發(fā)生了變化。他很清楚這些書(shū)畫(huà)國(guó)寶的價(jià)值，因此將大部分書(shū)畫(huà)文物帶出故宮，帶到了傀儡政權(quán)偽滿洲國(guó)所在地長(zhǎng)春。1945年日本戰(zhàn)敗后，溥儀倉(cāng)促出逃，僅帶走很少一部分藏品，大部分遭到哄搶，流散民間。溥儀一行在出逃途中又將部分書(shū)畫(huà)賤賣以換取食物……

這確實(shí)是中國(guó)書(shū)畫(huà)文物的一次大浩劫。但這次浩劫卻在無(wú)形中奠定了遼博書(shū)畫(huà)藏品的基礎(chǔ)。1949年7月7日，新中國(guó)第一座博物館東北博物館開(kāi)館。東北博物館便是今日遼博的前身。此前散佚東北各處的書(shū)畫(huà)國(guó)寶陸續(xù)匯集到了這里。它們多數(shù)正是溥儀帶出故宮的清官舊藏。今天，出現(xiàn)在遼博書(shū)畫(huà)大展上的那些耳熟能詳?shù)恼淦罚胁簧僬钱?dāng)年乾隆皇帝于“三希堂”中細(xì)細(xì)把玩的書(shū)畫(huà)名作。

梳理中國(guó)書(shū)法脈絡(luò)

這次遼博大展的展品分為歷代書(shū)法名作和歷代繪畫(huà)名作兩類。展品涵蓋了中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)（專指創(chuàng)作于紙和絹上的畫(huà)作）發(fā)展的全部時(shí)期。通過(guò)觀展，我們可以看到較為清晰的中國(guó)古代書(shū)法和繪畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)。本次展覽的書(shū)法展品，除了能體現(xiàn)中國(guó)古代書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，還將漢字發(fā)展的脈絡(luò)展現(xiàn)了出來(lái)。

相較于繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，書(shū)法是一種藝術(shù)種類的同時(shí)，也是一種書(shū)寫(xiě)技術(shù)的體現(xiàn)。中國(guó)書(shū)法，發(fā)端于漢字的書(shū)寫(xiě)，是書(shū)寫(xiě)的實(shí)用性進(jìn)一步上升到藝術(shù)性的線條表現(xiàn)形式。這次展覽呈現(xiàn)了不同時(shí)期的書(shū)法作品，均反映了中國(guó)古代漢字在不同時(shí)代的結(jié)體面目。

比如，《商牛甲骨卜辭大版》所表現(xiàn)的是商代甲骨文的使用情況，《清石鼓文拓本冊(cè)》和《清嶧山碑拓本冊(cè)》則反映了先秦一秦帝國(guó)時(shí)代，秦系文字演進(jìn)的過(guò)程。盡管石鼓文產(chǎn)生的年代在學(xué)術(shù)上多有爭(zhēng)論，說(shuō)法各不相同，但將其定性為有別于六國(guó)文字的秦系文字，已經(jīng)是主流學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的共識(shí)。嶧山石刻則是秦統(tǒng)一六合之后所刻，其文字為秦統(tǒng)一中國(guó)后所推行的小篆。因此，若我們將秦系文字作為先秦諸侯文字的代表，通過(guò)觀看這兩幅作品，便可以大致了解那一時(shí)期中國(guó)古代文字發(fā)展的基本情況。

《明乙瑛碑拓本冊(cè)》則表現(xiàn)了東漢時(shí)代，較為成熟的隸書(shū)形態(tài)。書(shū)法上將這種形態(tài)稱為“八分書(shū)”。這本拓片所反映的是篆籀文字之后，中國(guó)古代文字發(fā)展的模樣。

《東晉楷書(shū)曹娥誄辭卷》《清始平公造像記拓本冊(cè)》兩件展品則反映了隸書(shū)字體發(fā)展至魏晉十六國(guó)、南北朝時(shí)代的造型變化。

我們知道，東漢末年，漢字書(shū)寫(xiě)逐漸產(chǎn)生了章草和行書(shū)兩種不同的字體。這兩種字體都是經(jīng)由隸書(shū)書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)化而來(lái)。章草乃“隸之捷也”，它保留了隸書(shū)書(shū)法習(xí)慣，卻又對(duì)隸書(shū)筆畫(huà)進(jìn)行了簡(jiǎn)省書(shū)寫(xiě)。章草又被稱之為“古草”，這種書(shū)法形式發(fā)展到后來(lái)則形成了被稱之為“今草”的草書(shū)書(shū)法，這次展覽中的《唐孫過(guò)庭草書(shū)千字文第五本卷》便是“今草”草書(shū)。

隸書(shū)演進(jìn)的另一條脈絡(luò)是行書(shū)。本次展覽中《北宋蘭亭序拓本卷》就可以大致展現(xiàn)魏晉時(shí)期行書(shū)發(fā)展的情況。行書(shū)也是書(shū)寫(xiě)者對(duì)隸書(shū)筆畫(huà)的簡(jiǎn)省，如果說(shuō)，章草書(shū)法在其用筆上還保留了隸書(shū)書(shū)法“蠶頭燕尾”的形態(tài)面目，那么，行書(shū)書(shū)法則將隸書(shū)線條中的“波磔”之態(tài)全面取消。因此，行書(shū)書(shū)法對(duì)隸書(shū)的簡(jiǎn)省比章草書(shū)法更為徹底。

東漢末年至三國(guó)這一時(shí)期，人們?cè)谛袝?shū)書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)上，將已經(jīng)簡(jiǎn)化了的筆畫(huà)，進(jìn)一步橫平豎直，一筆一劃書(shū)寫(xiě)，這就形成了楷書(shū)。本次展覽中，與楷書(shū)相關(guān)的書(shū)法作品便是《東晉楷書(shū)曹娥誄辭卷》《清始平公造像記拓本冊(cè)》，以及《南宋玄秘塔碑拓本冊(cè)》。前兩件展品所反映的是十六國(guó)-南北朝時(shí)代，中國(guó)南北方迥然各異的楷書(shū)面目，尤其是《清始平公造像記拓本冊(cè)》，這件展品是北魏“龍門(mén)二十品”中《始平公造像記》的拓片，其書(shū)法風(fēng)格有極強(qiáng)的刀刻痕跡，用筆起、收轉(zhuǎn)承之處多方角。這種書(shū)寫(xiě)風(fēng)格對(duì)唐代楷書(shū)書(shū)寫(xiě)影響很大。此外，《始平公造像記》也是“龍門(mén)二十品”中最特殊的一種。

所謂“造像記”，是指北朝時(shí)代造佛運(yùn)動(dòng)中，人們?cè)诮Y(jié)束了佛像的雕刻之后，刻工附加“造像記”來(lái)記錄這尊佛像制作的始末。一般會(huì)在“造像記”中記錄出資捐助此佛者的姓名。但一般不會(huì)記錄刻工、書(shū)寫(xiě)者的姓名。畢竟“造像記”的書(shū)寫(xiě)，不論是從文字內(nèi)容上，還是從文字造型上，抑或是刻工的雕琢等方面都比較隨意。

《始平公造像記》則不然。首先，這件作品是用陽(yáng)刻的手法來(lái)鐫刻碑文。一般而言，大多數(shù)碑刻作品都以陰刻手法進(jìn)行雕琢。陰刻技術(shù)反映在拓片上，字是白的，周邊留白是墨色的。《始平公造像記》拓片上字為墨色，周邊留白區(qū)域是白色的。這顯然表明，《始平公造像記》的雕刻手段與眾不同。其次，《始平公造像記》有完整的撰文者和書(shū)寫(xiě)者姓名，其碑文由孟達(dá)撰文，朱義章鐫刻。這種有名有姓、且在雕刻手段上有所創(chuàng)新的作品，顯然不是刻工隨手而就。所以，此碑能夠入選“龍門(mén)二十品”，成為北朝碑刻書(shū)法精品中的精品，也不是沒(méi)有道理。

《南宋玄秘塔碑拓本冊(cè)》所反映的則是唐代楷書(shū)成熟期的楷書(shū)書(shū)法面目，是中唐柳公權(quán)的代表書(shū)作。此碑（原碑保存于西安碑林第二室）于唐會(huì)昌元年（841年）由時(shí)任宰相的裴休撰文，柳公權(quán)書(shū)丹上石，是為紀(jì)念唐代高僧大達(dá)法師而樹(shù)。這塊碑是柳公權(quán)最具代表性的楷書(shū)作品，將柳體楷書(shū)的風(fēng)格全都表現(xiàn)了出來(lái)：結(jié)體修長(zhǎng)，用筆瘦硬有骨力；轉(zhuǎn)角處均為方角，這種轉(zhuǎn)角處理方式，多從北朝碑刻書(shū)法的風(fēng)格中來(lái)。

柳公權(quán)是國(guó)人非常熟悉的書(shū)法大師，他與初唐的歐陽(yáng)詢、盛唐的顏真卿、元代的趙孟頫，合稱“楷書(shū)四家”，他的“柳體字”在中國(guó)可謂家喻戶曉。書(shū)法上有“顏筋柳骨”之說(shuō)，所謂“柳骨”，指的便是柳公權(quán)書(shū)法用筆剛勁，線條頗具骨力的情況。本次展覽展出的《南宋玄秘塔碑拓本冊(cè)》便是此碑南宋時(shí)代的拓片。

欣賞書(shū)法大家之作

除了上述這些可以反映中國(guó)古代文字發(fā)展、演進(jìn)脈絡(luò)的展品，這次遼博的展覽還展出了不少中國(guó)古代書(shū)法史上的經(jīng)典之作，比如《歐陽(yáng)詢行書(shū)夢(mèng)奠帖》。

“楷書(shū)四家”之一的歐陽(yáng)詢是四家中最早的一位，主要活動(dòng)于北朝末年一隋朝一初唐時(shí)代。他的書(shū)法以楷書(shū)為主，其代表作中，最為大家所熟知的或許就是《九成宮醴泉銘》了。歐陽(yáng)詢?cè)诔跆瓶瑫?shū)之名極盛，宋人就曾假借歐陽(yáng)詢之名，編撰了一本名為《楷書(shū)結(jié)體三十六法》的偽書(shū)出來(lái)。本次展覽所展出的這件《歐陽(yáng)詢行書(shū)夢(mèng)奠帖》（以下簡(jiǎn)稱《夢(mèng)奠帖》）便是歐陽(yáng)詢難得一見(jiàn)的行書(shū)作品。

此帖是歐陽(yáng)詢《史事帖》中的組成部分，是歐陽(yáng)詢?cè)诰帯端囄念惥邸芬粫?shū)時(shí)候的手稿。實(shí)際上，這套《史事帖》應(yīng)該叫《史事叢帖》更合適，因?yàn)檫@套帖包括了《夢(mèng)奠帖》《度尚帖》《卜商帖》《張翰帖》《勞穆公帖》《漢文時(shí)帖》和《殷穆帖》七種見(jiàn)諸史料記載的歐陽(yáng)詢手稿。此外，根據(jù)宋代米芾的記載，米芾曾經(jīng)在濮州見(jiàn)過(guò)此帖十多種，不過(guò)今天很多作品已散佚，僅存《夢(mèng)奠帖》《卜商帖》和《張翰帖》三種了。《張翰帖》嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，不是歐陽(yáng)詢手跡，是唐代人勾摹的版本，能夠反映歐陽(yáng)詢行書(shū)的特點(diǎn)，但畢竟是勾摹本，總是下真跡一等的。

《史事帖》是歐體的行書(shū)作品，不過(guò)，相比南朝行書(shū)的魏晉風(fēng)流來(lái)說(shuō)，歐陽(yáng)詢的行書(shū)顯然是比那些飄逸秀美的行書(shū)更像楷書(shū)一點(diǎn)。所以，一直有人將歐陽(yáng)詢的行書(shū)三帖，稱之為“楷法行書(shū)”，或者“楷化行書(shū)”。

除了行書(shū)，歐陽(yáng)詢有且僅有一種隸書(shū)碑刻作品傳世，那就是《房謙彥碑》。不過(guò)，此碑書(shū)體雖然有隸書(shū)“蠶頭燕尾”的“波磔”之氣，但結(jié)體確是楷書(shū)方正之態(tài)，與傳統(tǒng)隸書(shū)那種扁平的風(fēng)格相比實(shí)在差距很大。

歐陽(yáng)詢的筆下，不僅行書(shū)，甚至隸書(shū)，都被他寫(xiě)成一片楷書(shū)面目。這只能說(shuō)明歐陽(yáng)詢真的很擅長(zhǎng)楷書(shū)。而作為歐陽(yáng)詢傳世行書(shū)作品的代表，這件《夢(mèng)奠帖》展品，當(dāng)然值得一觀。

《唐張旭草書(shū)古詩(shī)四帖卷》（以下簡(jiǎn)稱《古詩(shī)四首》）和《唐孫過(guò)庭草書(shū)千字文第五本卷》（以下簡(jiǎn)稱《孫過(guò)庭千字文》）也是非常經(jīng)典的展品。將這兩幅作品放在一起欣賞，可以看到唐代草書(shū)演進(jìn)的大概情況，看到草書(shū)如何演進(jìn)成“大草”和“狂草”的模樣。

孫過(guò)庭是書(shū)法史上的名人，他長(zhǎng)于草書(shū)書(shū)法，最著名的傳世作品當(dāng)為《書(shū)譜》（現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院）。相比張旭《古詩(shī)四首》的那種“大草”、“狂草”風(fēng)格，《孫過(guò)庭千字文》顯得頗為內(nèi)斂。其所書(shū)雖然是草書(shū)，但并非通篇龍飛鳳舞，這件作品上的字，大多數(shù)是單獨(dú)呈現(xiàn)的。

《古詩(shī)四首》則不然，據(jù)說(shuō)此帖是張旭在醉酒之后書(shū)寫(xiě)而成。整幅作品筆墨連動(dòng)，延綿不絕，是唐代草書(shū)的精品。這種奔放、抒情的書(shū)寫(xiě)方式，是魏晉時(shí)期書(shū)法所罕見(jiàn)的。當(dāng)然，這種連綿不絕的草書(shū)書(shū)寫(xiě)形式，相較于孫過(guò)庭的草書(shū)，有明顯的進(jìn)步性，后世所謂的“大草”、“狂草”書(shū)法的源頭，大抵上就在張旭這兒。因此，如果說(shuō)張旭開(kāi)啟了中國(guó)草書(shū)書(shū)法的新紀(jì)元，這是絕對(duì)沒(méi)有問(wèn)題的。

從內(nèi)容上說(shuō)，《古詩(shī)四首》上所寫(xiě)的，前兩首詩(shī)是庾信的《步虛詞》，后兩首是謝靈運(yùn)的《王子晉贊》和《巖下一老公四五少年贊》兩首詩(shī)。整件作品在在五色箋上寫(xiě)成。不過(guò)，關(guān)于這幅作品的作者究竟是否為張旭，學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)論從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)。主流觀點(diǎn)分為兩派：一派以楊仁愷和謝稚柳兩位老先生為代表，認(rèn)為此作是張旭真跡；另一派則以徐邦達(dá)和啟功兩位老先生為代表，他們認(rèn)為《古詩(shī)四首》的年代應(yīng)該在北宋大中祥符五年（1012）之后，因?yàn)榇四甑乃握孀谧苑Q夢(mèng)見(jiàn)趙家先祖趙玄朗，詔令天下避“玄朗”諱。《古詩(shī)四帖》內(nèi)有庾信《步虛詞》中“北闕臨丹水，南宮生絳云“的詩(shī)句，而古籍《初學(xué)記》記載的是“北閣臨玄水，南官坐絳云”。何謂“玄水”，玄為黑，按五行方色，北方癸水為黑，玄對(duì)絳，水對(duì)云，玄水對(duì)絳云。書(shū)寫(xiě)者變“玄”為“丹”，是北宋避諱的鐵證。這種觀點(diǎn)也得到了傅熹年先生的附議。

就目前來(lái)說(shuō)，認(rèn)同《古詩(shī)四首》為張旭真跡的觀點(diǎn)，鮮被認(rèn)可。即便早在北宋，如宋人黃庭堅(jiān)也認(rèn)為此帖用筆與張旭平日書(shū)風(fēng)差距甚大，過(guò)于狂怪。因此，黃庭堅(jiān)有“不入右軍父子繩墨者，皆非長(zhǎng)史筆”的論斷。

三代帝王書(shū)法同框

這次展品中，有三件宋代帝王的書(shū)作同時(shí)列展也頗為有趣。這三件作品分別是宋徽宗趙佶的《草書(shū)千字文》、宋高宗趙構(gòu)的《草書(shū)洛神賦》和宋孝宗趙昚的《章草后赤壁賦》。宋徽宗趙佶、宋高宗趙構(gòu)和宋孝宗趙昚，剛好是北宋末年到南宋初年的連續(xù)三代帝王。距今一千年前的連續(xù)三代帝王的書(shū)作同框，當(dāng)然有趣。

宋徽宗趙佶無(wú)疑是這三代帝王中藝術(shù)造詣最高的。書(shū)法上，宋徽宗自創(chuàng)瘦金體書(shū)法，用筆鏗鏘有力；繪畫(huà)上，徽宗皇帝亦長(zhǎng)于花鳥(niǎo)繪畫(huà)，并熱衷于藝術(shù)創(chuàng)作。不過(guò)，本次展覽中的宋徽宗趙佶《草書(shū)千字文》卻不是我們慣常所見(jiàn)的瘦金體書(shū)法，而是一件草書(shū)作品。雖然整體多用相對(duì)纖細(xì)的筆觸，但其字體線條卻并非孱弱，而是相當(dāng)瘦勁。細(xì)觀其書(shū)寫(xiě)筆畫(huà)，干凈利落，無(wú)絲毫拖泥帶水的牽掛。傳世宋徽宗作品多為瘦金書(shū)，這幅《草書(shū)千字文》是宋徽宗傳世至今不多見(jiàn)的“狂草”書(shū)法。楊仁愷先生對(duì)此卷作品評(píng)價(jià)極高：“此卷草書(shū)怪怪奇奇，大大小小。有的如騰猿過(guò)樹(shù)，逸虬得水；有的或連或絕，如花亂飛；有的若枯松之臥高嶺，類巨石之偃鴻溝；有的如飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草。”從這幅作品，我們可以看到宋徽宗對(duì)唐人草書(shū)的學(xué)習(xí)，尤其是對(duì)懷素草法的研習(xí)是下過(guò)苦功的。

趙構(gòu)是宋徽宗第九子，靖康之變前，曾作為宋廷皇族使臣出使金營(yíng)，故而得以逃出開(kāi)封，躲過(guò)一劫。公元1127年春天，趙構(gòu)在南京應(yīng)天府（河南商丘）稱帝，成為南宋第一位皇帝，廟號(hào)高宗。

宋高宗也是一位文藝之君，其書(shū)法、繪畫(huà)繼承家學(xué)，頗有乃父趙佶遺風(fēng)。不過(guò)就現(xiàn)存的作品來(lái)說(shuō)，宋高宗書(shū)法作品較多，繪畫(huà)作品則較少。甚至更嚴(yán)格地說(shuō)，保留至今而掛名于宋高宗名下的畫(huà)作，基本都存有爭(zhēng)議，并非可信的宋高宗作品。這次展出的宋高宗《草書(shū)洛神賦》雖然也是草書(shū)，但與宋徽宗草書(shū)相比，顯然少了飛龍走蛇之氣，而多了一絲溫文爾雅的氣度。實(shí)際上，宋徽宗那幅是狂草，而趙構(gòu)這幅草書(shū)，甚至還保留了一絲章草書(shū)法的韻味。

從作品上保留下來(lái)的款識(shí)“德壽殿書(shū)”，我們可以得知，這幅作品應(yīng)當(dāng)是宋高宗禪位給宋孝宗趙昚之后所作的書(shū)法作品。德壽殿又被稱作德壽宮，是宋高宗禪讓而為太上皇之后隱居之地。宋高宗也因此而被人稱之為“德皇”。這幅作品落款為“德壽殿”，表明此作的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)當(dāng)是宋高宗退位之后。高宗長(zhǎng)壽，活了80歲才去世，在位時(shí)間長(zhǎng)達(dá)35年。從這幅作品上，我們的確能夠感受到這是一位老人所作。線條并沒(méi)有粗細(xì)差距明顯的差距，不論是單個(gè)字，還是整幅作品，用筆都是那么溫潤(rùn)，沒(méi)有一點(diǎn)矯揉造作。這仿佛是一位長(zhǎng)者，回憶起往事，從容而淡然，對(duì)身邊的年輕人娓娓道來(lái)。

宋孝宗是南宋第二位皇帝，他并非宋高宗趙構(gòu)親生，而是作為養(yǎng)子，此后入繼大統(tǒng)。

這次展出的是宋孝宗趙昚的《草書(shū)后赤壁賦》，其書(shū)寫(xiě)內(nèi)容是蘇軾散文名篇《后赤壁賦》。這幅作品并無(wú)作者的款識(shí)，因此，早年對(duì)于這幅作品的作者是誰(shuí)，眾說(shuō)紛紜。元代以降，或以為宋徽宗書(shū)作，或以為宋高宗書(shū)作，或以為宋孝宗書(shū)作。這其中，宋孝宗趙昚學(xué)高宗書(shū)法幾可亂真。但是落筆卻不夠沉穩(wěn)厚重，結(jié)字上顯得略有松懈。這幅作品剛好符合這樣的書(shū)寫(xiě)特征，加之孝宗非常喜歡蘇軾詩(shī)文，因此，目前的主流鑒定意見(jiàn)認(rèn)為，這件草書(shū)《后赤壁賦》當(dāng)出自趙昚之手。

宋孝宗并非趙構(gòu)親生，6歲開(kāi)始進(jìn)入宋高宗宮廷，并接受宮廷教育。然而，這時(shí)正是宋金戰(zhàn)爭(zhēng)如火如荼的年代，此時(shí)的南宋宮廷尚且不夠穩(wěn)定，對(duì)皇子的教育自然也不能與太平繁榮的北宋時(shí)期相提并論。根據(jù)陳傳席的考證，主持南宋皇室書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的皇家書(shū)畫(huà)院，大約在紹興十六年（1146）方才恢復(fù)工作。因此，根據(jù)宋孝宗早年的生活經(jīng)歷，以及孝宗作為高宗養(yǎng)子進(jìn)入宮廷后，宋廷的實(shí)際處境來(lái)看，宋孝宗應(yīng)當(dāng)是沒(méi)有接受過(guò)宋高宗那種全面而系統(tǒng)的書(shū)畫(huà)熏陶。所以，宋孝宗的書(shū)法水平比宋高宗差，也在情理之中。

還有一個(gè)歷史細(xì)節(jié)也是不得不提的：趙昚并不是唯一一個(gè)進(jìn)入高宗宮廷的高宗養(yǎng)子，與之同時(shí)還有另外一個(gè)同齡孩子叫趙伯瑗，兩個(gè)孩子一同競(jìng)爭(zhēng)宋高宗皇儲(chǔ)之位，宋高宗遲遲不定太子人選，趙昚也不得不在高宗皇帝所喜好的方面下苦功，以討好高宗。根據(jù)史料記載，宋高宗為了試探這兩個(gè)養(yǎng)子的態(tài)度，曾經(jīng)頒賜《定武蘭亭》善本拓片給他們，叮囑他們認(rèn)真臨習(xí)。但是，趙伯瑗對(duì)這個(gè)事情并不重視，而孝宗就很重視，他認(rèn)真臨寫(xiě)，“不旬日，進(jìn)凡七百本”，用了不到一旬的時(shí)間，認(rèn)真臨寫(xiě)了七百遍呈送高宗御覽，也因此獲得了高宗皇帝的贊賞。這段史料似乎可以佐證，孝宗書(shū)作《草書(shū)后赤壁賦》，的確有宋高宗書(shū)作遺風(fēng)。

盡管這幅作品算得上宋孝宗書(shū)作中的上乘之作，但宋徽宗之后的宋代帝王，其藝術(shù)造詣確實(shí)一代不如一代。以至于發(fā)展到南宋末年的宋理宗時(shí)，他的書(shū)法作品，基本只是名人書(shū)作，有一定歷史價(jià)值，但卻沒(méi)有多少藝術(shù)的價(jià)值了。因此，本次展覽所展出的這三件宋代帝王書(shū)作，既反映了宋代帝王書(shū)法的一般情況，也將從北宋到南宋歷代皇室書(shū)法的漸趨式微展現(xiàn)了出來(lái)。