講好中國故事中國紀錄片走向世界

高級記者，紀錄片導演。現為中央新影集團梁碧波工作室總監，北京電影學院導演系碩士研究生導師，成都廣播電視臺專家工作室專家。

從業25年來，為中央電視臺、鳳凰衛視、DISCOVERY、四川電視臺、成都電視臺等主流媒體拍攝制作了100多部（集）電視紀錄片、3部電影紀錄片、1部電影故事片。獲國際大獎6項、國際入圍15次。中宣部“四個一批”人才，國務院政府特殊津貼專家，全國五一勞動獎章獲得者，全國百佳電視藝術工作者，10次擔任國際電影節國際評委。

二十世紀九十年代以來，中國紀錄片開始走出國門，在一些重要的國際電影節上獲獎。近三十年的發展歷程中，在國際電影節上涌現的國產紀錄片越來越多，可謂碩果累累，可圈可點！但在欣喜之余，人們不禁要問：既然有這么多紀錄片在國外獲獎，中國紀錄片如何走入西方主流社會？這一問題是外宣部門和紀錄片制作人共同關心的重大問題。

一

進入西方主流社會的標志是什么？其一是大量在西方電視臺播出；其二是不斷在電影院上映。無論哪種情況，前提都是我們的影片必須進入西方影片發行網，從商業渠道進入西方主流社會。由此，問題就凸顯出來了——中國紀錄片未能大量進入西方影片發行網，這是阻礙中國紀錄片進入西方主流社會進而走向全世界的重要原因之一。

中國目前的紀錄片生產，從載體上可分為膠片和磁帶。以膠片拍攝的紀錄片只有新影廠、中央臺這樣的大單位有能力為之，大多數紀錄片都是各電視臺以磁帶拍攝的。在電視臺拍攝的磁帶紀錄片中，又可分為三類，一是固定長度的欄目；二是固定長度的特別節目；三是既無長度限制，又無選題要求的自由創作。目前在國際上獲獎的影片幾乎都是第三類。我們討論的主要問題，也是磁帶紀錄片如何進入西方電視臺。

西方電視臺都是以欄目形式播出紀錄片，如英國BBC，最長的欄目可達90分鐘，德、法合辦的ARTE最長欄目60分鐘。各臺對影片內容、長度和技術指標的要求各有不同。這些電視臺，每年要播出大量紀錄片，他們的節目來源，一是自拍；二是投資預買；三是向代理商購買。

投資預買是西方各臺普遍采用的一種形式。在每年12月舉行的阿姆斯特丹國際紀錄片電影節上，有一項重要活動是FORUM（論壇），吸引了眾多的紀錄片制作人。在FORUM現場，影片制作人在預交900荷蘭盾取得申請資格后，用5分鐘的時間向歐洲最重要的12家電視臺紀錄片負責人當面陳述自己的計劃，這幾位負責人圍坐在馬蹄形桌邊，當場討論，當場定奪。當影片制作人的申請被某家電視臺接受以后，就可簽合同，獲得投資開始拍攝。當然，影片版權也歸這家電視臺。據電影節提供的資料，這項活動每年的成功率在70%左右。

由代理商向電視臺推銷影片是很多獨立制作人走的路子。在市場經濟的推動下，經過幾十年的搏殺，全球早已形成紀錄片代理網絡，一些著名的代理人，如英國的JANEBALFOUR對西方各臺對影片內容的好惡、節目長度標準和技術指標要求了若指掌。他們作為紀錄片制作人的代理人，向電視臺推銷影片，從中獲得傭金。在西方紀錄片市場，他們具有舉足輕重的影響。

遺憾的是，進入代理商網絡的中國影片寥若辰星。究其原因，一是不熟悉西方影片運作程序和游戲規則，“敵情不清”，找不到突破點；另一個原因，則在于中國紀錄片本身。

二

中國電視節目國際代理總公司是中國比較熟悉西方紀錄片市場的機構之一，部份省市電視臺也或多或少地建立了一些自己的網絡，他們都為中國紀錄片走進西方主流社會作出了不懈的努力。但為什么成績不盡如人意？原因在于目前還沒有足夠多的中國紀錄片具有進入西方影片發行網的實力。

紀錄片從題材上至少可分為四類：發生在當今世界的具有新聞價值的紀錄片、已經發生的歷史事件、科學文化類紀錄片和人類學紀錄片。我國的紀錄片選題，基本上局限于人類學這個領域。

中國視協紀錄片學術委員會會長陳漢元先生曾經總結說，在九十年代以前，中國紀錄片的主要關注對象是“群體的人”，如“工人階級”、“人民群眾”這樣一些大概念。進入九十年代以后，關注個體的人、關注在現實的社會歷史條件下普通人的生存狀態和內心世界，逐漸成為國內同仁的共識，這不能不說是中國紀錄片界在認知上的一大飛躍。但與此同時，對重大社會變革和具有普遍意義的重大事件就關注得太少，選題面過窄，挖掘深度太淺，對社會生活的卷入程度還遠遠不夠深入。

脫離現實社會生活的東西，肯定是沒有生命力的。紀錄片要取得長足的發展，必須深入我們這個時代和社會。人所景仰的伊文思（JORIS IVENS），西班牙打仗他拍《西班牙內戰》，中國抗日他拍《四萬萬同胞》，哪里熱鬧他就拍哪里，為我們樹立了關注社會生活的光輝榜樣。在最近兩年舉行的一些重大國際電影節上，社會熱點也是西方紀錄片的主要選題之一。這些反映社會熱點的西方紀錄片，并非都對社會持批判態度，并非全是曝光，大量影片只是記錄一個公眾關心的社會現象。NICK有一部關于瘋牛病的片子，記錄的是在歐洲人民被瘋牛病攪得驚恐不安的時候，不但從不吃牛肉，而且把牛當神的印度人卻對牛頂禮膜拜。一邊是印度人載歌載舞頌公牛，另一邊是大批患病瘋牛在英國被宰殺掩埋，兩組鏡頭平行剪輯，表現出民族間觀念的不同和科學與信仰的沖突。這部片子曾在西方電影院上映，很受公眾歡迎。

從理論上說，紀錄片對個人命運的關注，應該延伸到對社會的關注，對生存環境的關注甚至對人類命運的關注。馬克思說：人是社會關系網上之紐結。紀錄片由關注人進而關注社會，應是責無旁貸，更是天經地義。目前中國正處在日新月異的變化之中，其速度之快，連我們自己都很吃驚。飛速發展的中國為我們提供了大量的選題，事實上，一批改革題材紀錄片也在西方引起了反響。

另外，自然科學類的紀錄片，在國外也大有市場。法國曾有一部院線紀錄片《微觀世界》，這部片子以直接電影的手法記錄了一片森林里螞蟻、毛毛蟲、蝸牛、螳螂、蜜蜂等小字輩生物的生存狀態，生動真實、感人肺腑。其中，兩只蝸牛談戀愛一段，讓不少觀眾熱淚盈眶。值得一提的是，在電影上映的同時，巴黎各書店也在銷售根據電影翻拍的畫冊——他們賣的是套餐。

三

目前中國紀錄片界流行一句話：用世界語言講述中國故事。那么，什么是世界語言？筆者認為，是人性。中國紀錄片要走向世界，必然要跨越各民族間的巨大文化差異尋找到人類共通的東西。回想起來，過去有大量的西方文學作品成功地感動了幾代中國人，現在有DISCOVERY頻道的自然類紀錄片在中國登堂入室，他們又是如何跨越文化差異進入中國主流社會的呢？關鍵是這些作品透過表面的觀看，深入到人類本質這個層面，從人性的深度激起了中國觀眾的共嗚。就連DISCOVERY這樣的自然類紀錄片，也把動物拍得跟人一樣，有喜怒哀樂、有競爭、有情感，因而也就引人入勝。四川電視臺著名紀錄片編導王海兵曾說：用中國的畫面語言講述中國的故事，我們理解中國的畫面語言不是指中國畫的用墨，也不是指中國畫的著色，而是中國畫刻畫人物入木三分的神韻。應該說全世界的人都是人，無論白人、黑人、黃種人，都有對真善美的追求對假丑惡的憎恨，都共同地關心著這個世界。因此，對人性的探索，對人類本質的深入研究，將會使我們的紀錄片更好地被國外觀眾接受。

四

中國紀錄片記錄手法的演進，大體可分為兩個階段。一是解放后到八十年代中后期的畫面加解說；二是九十年代以來的觀察式記錄。尤其是《龍瘠》大獲成功之后，更是奠定了直接電影在中國紀錄片界的地位。但繼《龍瘠》之后，直接電影似乎成了唯一的創作手法，大量跟腚派亦步亦趨，跟在《龍瘠》之后，跟在拍攝對象之后，忘記了紀錄片原本是有多種手法的。

1926年，英國人格里爾遜（JOHN GRIERSON）首先提出“紀錄片”（DOCUMENTARY FILM）這一概念，他說紀錄片是“對真實事物做創意處理”（THE CREATIVE TREATMENT OF ACTUALITY）。所謂創意處理，就是持有某種觀點把紀錄片當作傳播和勸說的工具。在他的影響下，當時的英國紀錄片大都是以畫面配上意象鮮明的語言這種形式出現，史稱“格里爾遜模式”。

到了六十年代，法國人尚·胡許（JEAM ROUCH）提出攝影機是“參與的攝影機”，拍攝者期望拍攝對象不僅以自然本有的態度來活動，并且期望因拍攝者的共同參與而激發出一種共同創作的效果。基于這種美學觀而建立的拍攝方法被稱作真實電影（CINEMA VERITE）。與真實電影幾乎同時出現的是直接電影（DIRECT CINEMA），倡導者是美國的李考克（RICHARD LEACOCK）等人。他們主張攝影機永運是旁觀者，不干涉，不影響事件的過程，永遠只作靜觀默察式的紀錄。

這三種紀錄片手法是基于不同的美學觀而建立的，在實踐中也各有優缺點。格里爾遜模式在單位時間內能傳播較大量的圖像和聲音信息，表現抽象的思想和觀念也很直接了當，但解說詞的真實性令人置疑。真實電影易于表觀抽象的東西和人物內心世界，但由于拍攝對象的很多表觀和語言是由拍攝者激發出來的，其真實性依然存在問題。直接電影只是旁觀紀錄，真實性似乎要可靠一些，但表現抽象的東西難度就較大，遇到不適合的題材又顯得特別枯燥，不少人不喜歡懷思曼（FREDERICK WISEMAN）的電影，大都是出自這個原因。

正因為各種不同的手法具有不同的優缺點，我們在實踐中也應該根據不同的題材選擇適應的手法加以綜合運用。

特別值得一提的是目前國內紀錄片界對格里爾遜模式的冷落和排斥。出于對幾十年宣傳片的反感，出于對新手法的追求，格里爾遜模式已被冷落得太久。事實上，這一手法由于具有信息量大這一優勢，正大量地被西方電視臺采用，他們播出的紀錄片，絕大多數都是這種手法。筆者曾在美國看到《龍瘠》被剪輯成10分鐘并從頭到尾配上英文解說播出，緊接著播出的是一部關于中國風箏的5分鐘短片，同樣從頭說到尾。在各種電影節上，這種風格的紀錄片一般也占入圍片總數的四分之一到三分之一。

對格里爾遜模式的反感，另一個原因是真實性問題。事實上，人類對世界的了解和認知，本身存在觀察的角度，而攝影機也存在觀察的角度，無論是格里爾遜模式，還是真實電影和直接電影，對制作者、制作過程而言，都必須經歷很多次選擇，而選擇就無法回避角度。因此，絕對的真實和絕對的客觀，其實都只是神話。只要我們保持對觀眾的真誠，任何手法都是可取的。

除了繼續運用紀錄片的三種基本手法之外，西方紀錄片制作人還創造了一些很奇特的方式。如第11屆阿姆斯特丹電影節上，有一部英格蘭片子叫《SILENCE》（《寂靜》，導演ORLY YADIN和SYLVIT BRINGAS，35MM，11分鐘），講的是一個人在二戰中的遭遇和感受，全片全部由電腦動畫制成，快速變換的畫面配以生動的音樂，看后讓人久久不忘。這部片子的畫面不是實拍，聲音也全是擬音和音樂，都談不上真實，唯一真實的是故事，所以依然入圍了紀錄片的國際競賽。

綜上所述，中國紀錄片走向世界的障礙因素，既存在于銷售環節，更存在于創作本身。盡管如此，我們必須看到，中國紀錄片目前已走到前所未有的高度，在關注點上由群體演進到了個體，在單一的格里爾遜模式以后接受了直接電影，在數量上全國各地有一大批紀錄片欄目相繼開辦，在質量上有一批紀錄片在重要的國際電影節上獲大獎，紀錄片創作人員也由少數精英人物擴大成一支浩浩蕩蕩的創作隊伍。因此，我們有理由相信，在不久的將來，經過戰斗在紀錄片生產和銷售各環節的同仁們的共同努力，中國紀錄片終將大規模地走向世界。