20世紀山水畫大家的“蜀漂”寫生

20世紀中國美術史中山水畫方面有兩次大的寫生活動，一次是20年代至建國前；另一次是建國后至60年代。兩次寫生雖然都是畫家到自然山水中尋找靈感，但第一次以個體行為較多，側重點是中、西之辨，藝術家希望通過寫生去創新中國畫，尋找中國畫的現代革新之路。第二次以有組織的群體性行為較多，在社會主義現實主義的寫生熱潮下，藝術家通過實地寫生的方式深入生活，強化藝術的社會功能性，弱化藝術的本體語言。

不論是這兩次大的寫生活動中的哪一次，四川都是山水畫家們鐘愛的主題。特別是在第一階段寫生活動中，正值抗戰時期，四川以大后方的身份成為了當時全國藝術大家云集的地方。在那個特定的歷史時期，他們來到四川并非簡單的游歷寫生，而是在民族危難的時刻避難入蜀，這之中伴隨著民族命運的變遷，承載著他們深切的家國情懷。

20世紀上半葉，中國山水畫壇有兩種寫生方式，一種是古法寫生，另一種是中西融合式的寫生。而來到四川寫生的山水畫大家幾乎都為前一種，如黃賓虹、傅抱石、吳一峰、陸儼少等。本文以黃賓虹、陸儼少為例，梳理他們在四川的蹤跡，探討四川山水對他們藝術風格的影響。

一、青城坐雨乾坤大：黃賓虹

黃賓虹于1932年受四川美術?？茖W校（后改名東方美術?？茖W校）邀請來川任教。9月15日中秋節，他與吳一峰一起登永豐輪從上海入川，先抵達重慶。因當時榮城、威遠一帶已開戰，交通中斷，他們繞道由宜賓換乘木船溯岷江而上。11月6日，抵達成都。

黃賓虹居游四川時，有這樣一首詩寫其心得：“嘉陵山水江上游，一日之跡吳裝收。煙巒浮動姿盤礴，圖畫挽住千林秋。秋寒瑟瑟窗牖入，唐人縑楮無真跡。我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁?！贝笠馐钦f，古人如唐人手跡難得一見，黃賓虹需要向自然索取“粉本”，而他的途徑和方法則是古人的“雨淋墻頭月移壁”?！坝炅軌︻^”和“月移壁”是他在古稀之年悟到的變法之“理”。而這變法之理就來自于他在四川的兩次浪漫經歷：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

“青城坐雨”指的是1933年早春，70歲的黃賓虹在青城途中遇雨，全身濕透，路人皆奪路急避，唯黃賓虹繼續前行并挑得一巖石“坐雨觀景”。得歸旅舍，“蒙被酣眠打腹稿”。翌日，他一口氣畫了十余張《青城煙雨冊》，嘗試用潑墨、焦墨、干皴加宿墨等不同技法，在這些筆墨實驗中，他希望找到“雨淋墻頭”的感覺。何謂“雨淋墻頭”呢？我們可以想象好像是雨從墻頭淋下來，任意縱橫氤氳，有些地方特別濕而濃重，有些地方留下干處而發白，順墻流下的條條水道都是“屋漏痕”。主要突出強調用筆要有枯澀與蒼潤并舉的斑駁感覺。

《青城坐雨圖軸》就是他對“雨淋墻頭”的最好注解。黃賓虹在致朋友信中述及：“青城大雨滂沱，坐山中移時，千條飛泉，令恍悟，若雨淋墻頭，干而潤，潤而見骨，墨不礙色，色不礙墨……” 黃賓虹以“雨山圖”來表現水墨淋漓與元氣蒸騰。在黃賓虹看來，這也是五代、北宋間的一脈傳統：“米氏父子筆墨純從董北苑來，唯不能襲其形貌，故成大家。北苑喜作云中山頂，米氏化云煙為雨中山水，然大米雨景多鉤云法，小米以墨渲染，積成滃郁之氣，差有不同，可以想見古人不肯拘守矩鑊，徒夸貌似為也?！秉S賓虹似乎是從米家父子用“雨山圖”來承緒、變化董源墨法的典故中找到了自己畫“雨山圖”的歷史邏輯。此圖幾乎純然寫生，與其它水墨恣肆的“雨山圖”相較，著墨并不多。但確乎“雨淋墻頭”，干而潤，潤而見骨；花青融入淡墨寫雨霧水氣，氣息清新似能溢出畫面。

剛才我說“雨淋墻頭”和“月移壁”，那何為“月移壁”呢？這又來源于他在四川的一次“瞿塘夜游”經歷。“瞿塘夜游”的故事發生在游青城之后，黃賓虹在回上海途中經過奉節。有一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當年在此所見到的“石上藤蘿月”，便沿江邊朝白帝城方向走去。瞿塘江岸，舉頭清空，步移月移。他驚奇地發現，江岸峰巒輪廓與天際交界處，因為光影關系的變動不居，天光與景物在虛實明滅間微妙無窮。于是在月光下摸索著畫了一個多小時的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙！妙！妙極了！”正是這種月移壁的發現，讓黃賓虹找到了通往宋人的獨特路徑。

黃賓虹入蜀的經歷以及70歲前后是他一生中的關鍵時期。這一時期他在深入傳統過程中已進入最后一個階段，便是對宋畫的深研。一方面，他認為“宋畫多晦冥，荊關燦一燈；夜行山盡處，開朗最高層” “北宋人畫，望之如行夜山，昏黑中層層深厚，運實于虛，無虛非實”“深墨如夜山，沉郁蒼厚，不為輕秀”，是謂五代、北宋人畫落筆勁健，積墨深厚，森森然如陰面山，如夜山。黃賓虹從宋畫的學習中逐漸領悟到“黑密厚重”的佳處。

另一方面更重要的是，他認為宋人畫“巖岫杳冥，一炬之光，如眼有點，通體皆虛，虛中有實，可悟此境”。如何能有“一炬之光”而得“通體皆虛”，或許正是宋人留給黃賓虹和后人的精彩課題，有很大的探索空間?！兑股綀D》正是從質實求虛靈的一個努力。

宋畫法理上的啟示，必須得到造化的認證。恰恰在這個時候，巴蜀山川之助，開啟了黃賓虹的大智慧，于法于理，大徹大悟。潤澤淋漓的雨山、濃黑厚重的夜山成為其最擅長、最經常的繪畫主題。

黃賓虹在成都還受到眾多文藝界人士歡迎。1933年2月4日立春，成都耆老文人齊集少城公園（今人民公園）通俗教育館，歡迎黃賓虹、吳一峰入蜀講學，其中有眾多文藝界士紳名流。1933年3月7日，成都書畫社團蓉社假少城公園通俗教育館召開成立大會，邀請黃賓虹入社，并推選他為出版部主任。蓉社是民國時期成都重要的民間書畫團體，宗旨是繼承中華傳統繪畫藝術?？箲饡r期，隨著政府機構和高校的內遷，1941年4月蓉社與蜀藝社聯合組成四川美術協會。黃賓虹的到來，在當時，無疑給蜀中藝壇帶來了一縷清新空氣，蜀中士人對黃賓虹也是敬重有加，求其鑒賞書畫者更是絡繹不絕，這也給黃賓虹提供了不少觀摩學習古代大家名作的機會。黃賓虹此行還接觸到蜀中隱逸畫家辜培源的作品。陳子莊《石壺論畫語要》中稱：“黃賓虹有許多方法來源于石溪和四川辜培源，在兩者的影響下發生變化，找到了自己的路。”雖說陳子莊的這一說法未免有主觀色彩，但就辜培源存世的作品來看，在對傳統筆墨的理解和運用上，確與黃賓虹有著相通處。

此次蜀游，黃賓虹去了哪些地方？據1933年10月6日的《申報》記《黃賓虹簡歷》：“黃賓虹先生，近年游覽名山大川，為增進其詩料畫稿之助，去秋入蜀，溯江而上，經夔、巫三峽至巴渝，由瀘、敘往嘉州，登峨眉，觀雪山紅葉之勝。居成都數月，得瞻公私收藏古物甚伙。春夏之間，又往青城，登軒轅峰，出灌縣，觀離堆分江筑堰處，逾龍泉驛，渡嘉陵江，下渠河，由合川還渝州，返滬瀆，得詩百余首，畫稿近二百紙張?！?/p>

在黃賓虹的作品中有一類所謂“勾古畫稿”甚為特別。這類“勾古畫稿”就是黃賓虹在觀畫讀畫的過程中，將古畫的山水輪廓用很簡煉的線條，逸筆草草地勾勒下來，而不留意其設色和皴法。是用他所說“太極筆法”勾勒而成。這種畫法體現出了黃賓虹對中國畫史的“通史性”檢討，從中可以看出他對中國畫“回歸原點”的把握和反思。這是一種很特殊的“作品”，和他的臨古、仿古作品相比，從幅式上看，這些勾古作品是“微縮”的，比原作都小多了，在縱橫比例上也不嚴格遵從原作，甚至還有“合幅式”，即將兩幅畫合為一幅。此類畫作更像畫稿，而不是完整意義上的“作品”。從某種意義上講是一種“速臨”、“縮臨”作品。黃賓虹認為：“近悟于古跡與游山寫稿，融會一片，自立面目，漸覺成就可期，然全以筆墨用功為要。此中正軌，寰宇中認識之者已不乏人，共勉力可也?！彼J為可以從“勾古畫法”自立個人面目，而他的寫生稿也是以勾古畫法畫成的。

我們知道，八十多歲的黃賓虹其實才真正著手建構自己的畫風，簡單地說，他晚年變法有兩個重要的直接來源，那就是勾古畫稿和寫生稿，而他常常把二者融會貫通。人畫俱老的黃賓虹終于在九十歲前后完成了他的“法古人，師造化”，成就了他的破繭成蝶，

《蜀中山水圖》為黃賓虹89歲時的作品。黃賓虹在近九旬時著文《中國畫的點與線》，論“線有點來，即數學之積點成線”，所以線可以追根溯源為點。黃賓虹認為，中國畫的構形與表達，都根之于“生活之質樸”的那個“點”。黃賓虹游四川時，有“沿皴打點三千點，點到山頭氣韻來”的發現，二十年后認識更進了一步。該圖把皴線還原為點，積點構形，且落筆如重錘，所謂“以強悍之筆出之”。尤其那最后一遍焦墨點子，斬釘截鐵般“砸”向畫面，無論氣勢還是質感，都給人以前所未有的震撼。

謝稚柳先生說：“70歲時黃賓虹赴四川講學，當地崇山相疊，山上植被繁茂，多陰天，多霧，給生長在江南的人的感覺是沉郁凝滯，陰天少陽光，其山形更是黑沉沉的?！薄包S賓虹赴川講學回滬后畫風一變，而進入成熟期，面貌特征正和四川的這種氣候風物相符，四川風物對黃賓虹影響之所以如此大，應與其形貌十分符合黃賓虹的審美有關。”

黃賓虹先生作為中國山水畫的一代宗師。在總結一生，集文人畫之大成時，仍舊將四川作為其藝術的靈感來源。他也一直認為蜀游最大的收獲是悟到了自己晚年變法的玄機。巴蜀山水“山川渾厚，草木華滋”，合渾厚與華滋而終成黃賓虹晚年美學至高追求。

二、居然徹夜聽濤聲：陸儼少

“蜀江碧水蜀山青，誰識行人險備徑。昨日抱圖歸伏枕，居然徹夜聽濤聲”是啟功稱贊陸儼少的詩句。細數陸儼少與四川的淵源要追溯到抗戰時期。

1938年2月，陸儼少一家七口來到重慶，開始了在川避寇的歲月。10月，國民政府從南京撤至重慶，并將之定為“陪都”。重慶作為當時中國政治、軍事、經濟、文化的中心，聚集了全國眾多的文藝界名人。但那時的陸儼少還未滿30歲，還算不上是藝術界人士，只是一個從東部淪陷區流亡至西南的普通小伙子。他投靠了當時在重慶任第20兵工廠廠長的表兄，并在兵工廠安頓下來。工作之余，無可消遣，他就到江邊撿有色彩花紋的卵石。這種消遣長達六七年之久。而且，他精挑細選，最后留下7枚，乘坐木筏東歸時，居然還千里迢迢地帶回了上海。這七顆卵石，他一直置之案頭，用作清供。有人說，也許這些卵石是陸儼少從中悟出具象與抽象、似與不似之間的道具。

后來陸儼少與吳一峰在重慶見面，他鄉遇故知，能與當年的老同學會面，陸儼少甚是歡喜。吳一峰建議陸儼少去青城、峨眉等地游覽，陸儼少表示手中拮據，吳一峰就建議他到成都辦個畫展，湊點路費。第二年，陸儼少就真的到成都舉辦個展，下榻在吳一峰位于成都西郊的“一峰草堂”。當時有人向陸儼少建議，到成都辦個展，有個慣例，必須要去拜訪四川省教育廳長郭有守，他也就禮節性地去了，卻被郭有守告知：“在成都開畫展，人事第一，作品第二?！标憙吧俅鸬剑骸岸陮W畫，未學人事?！标憙吧俅_實是也不善交際，但好在也正是這種沉穩內斂的性格能讓他專心于畫作，后來成就一番大事。

成都展覽期間，陸儼少與吳一峰一起游覽了青城山，在都江堰又遇到了關山月。關山月受西方和日本畫影響，注重寫生。而陸儼少卻沒有對景寫生的習慣，面對山水，他不勾稿子，只是觀看。陸儼少說，我看山，主要是看神氣，也就是吳道子所謂的“臣無粉本，并記在心”。這種遺貌取神，也是一種體驗生活的方式。因此，我們今天幾乎看不到陸儼少的純寫生稿。

成都展覽后，他又到樂山、宜賓相繼舉辦展覽并兼游名山大川，歷時3個多月回到重慶。在樂山時，陸儼少借機去了峨眉山，深有感觸，后來他也畫了許多峨眉山景。在樂山展覽時，他還遇到了西遷至此的武漢大學校長王星北、教務長朱光潛，他們看了陸儼少作品后評價很高，后來朱光潛還給陸儼少寫了一封長信討論美學和繪畫方面的問題。

從陸儼少現存為數不多的早期作品來看，從1939年至1942年之間，有一個很大的飛躍，這之中當然有他焚膏繼晷的努力，而辦畫展及蜀山的游歷，對陸儼少藝術水平的促進也十分明顯。

抗戰勝利后，陸儼少開始計劃歸鄉路線。但這歸鄉之路并不順暢，這時候在重慶做木材生意的朋友給他想了一個招兒，和運木材的船工一起坐木筏順長江而下從重慶到漢口。朋友先和他約法三章：“食宿自理，安全不保”，也就是說他們上船后命就系在船工手里，一旦出現失誤，很有可能船翻人亡。沒有辦法，最后陸儼少還是帶著一家九口人坐上了木筏。事后他回憶起這段經歷，仍心有余悸，他說：“木筏由百余根巨木捆扎而成，筏厚2米，面積約有籃球場一般大小。筏上搭建兩座木棚，一座作為工人吃睡場所，另一座供陸儼少一家居住。三峽沿途峰巒巍峨，峽江險阻，水流湍急，礁石叢生，幾次出生入死?！钡珔s是這一個多月險象環生的經歷，讓陸儼少汲取三峽養料，畫風大變，一改娟秀之氣，而至氣勢雄偉，漸生大家風范。

三峽孕育了陸儼少《杜甫詩意圖》和《峽江云水》兩大作品系列，使得他的山水畫又登上了一個新的臺階。陸儼少晚年再赴巴蜀寫生，作品里又一次體現了對巴蜀山水的再創造。

《杜甫詩意圖》百開冊頁，共100幅，每幅43.5厘米×27.5厘米，是陸儼少的代表作。陸儼少素來喜愛杜詩，他在入蜀前行李中就帶有《錢注杜詩》。在避難巴蜀的苦悶歲月里，他常常吟詠杜詩聊以慰藉。因他當時的情景恰與杜詩相似，同樣的巴山蜀水，同樣的城春國破，同樣的避地還鄉，甚至同樣的秋深氣喘病。陸儼少那時手捧杜詩，感慨萬千。而后從重慶回到上海，數年后他畫了《杜甫詩意圖》。一次，他帶著已經完成的25幅杜詩冊頁給吳湖帆看，吳湖帆給他提了個建議，大意是說，歷來有無數畫家畫過許多冊頁，惟獨唐六如和華新羅超過了一百開，但他們的百開冊頁是集人物、花鳥、山水于一本之中，還沒有看見專人畫專一題材，專一畫種的百開大冊。這種一冊之中，純為山水，匯各家各派，無有雷同，非大手筆不能勝任，你不妨試一試。60年代，陸儼少將100開完成。冊頁中的山水內容是陸儼少根據自己對杜甫詩文的理解所繪，每一幅作品均配有杜甫詩文。陸儼少最早所畫25開，以楷書題款，后續以隸書題款，最晚則以行草書題之，此冊可以窺見陸儼少中晚期風格嬗變之異。中年的工致縝密、靈氣流溢的風格，晚年變法后的雄健豪放、簡約渾厚之氣象，均匯于一冊。

《峽江云水》系列是陸儼少成熟時期的作品，雖然他當時已經不在四川，但是卻是當年那險象環生的經歷讓他在多年后生發出以三峽為主題的系列作品，這些三峽作品也成為其成熟期的代表作。

從這些作品中，我們可以看到陸儼少的兩種技法，一是“留白”，二是“墨塊”。所謂“留白”就是以水墨留出白痕，這種白痕多數用來表現云霧，也可以被看成泉水、山徑和浪花。留白要以墨色反襯，所以又創“墨塊”法，以濃墨積點成塊。另外，云水之法為陸儼少絕詣。他擅長用長線條描水勾云，煙波浩淼，云蒸霞蔚，變化無窮。他的水紋描繪寫盡了江波萬態。他的勾云以較細的拖筆中鋒畫云的陽面，以較淡而毛的環曲線條勾云的陰面。其畫面一瀉千里，動靜相生，將峽江兩岸的亂石穿空，江河湖海的煙波浩渺描繪得淋漓盡致。

綜上所述，四川山水以獨特的氣質，滋養了黃賓虹、陸儼少等藝術大家，雖然他們的寫生方式不同，藝術表現形式也不同，但是他們都在這里獲得了新的感受，“蜀漂”經歷對他們后來的變法成熟產生了重要影響。因此，20世紀山水畫大家的“蜀漂”寫生研究，對于進一步明晰四川山水對中國現代山水畫轉型與發展的重要作用，以及四川在中國美術史中的獨特地位具有積極意義。