讀張國平的國畫山水

整體上看，張國平的山水畫所表現的景觀客體是屬于南方的，其傳遞的信息主要是南方山水“秀”和“潤”的綠色生態本質特征，而非北方山水的蒼涼、蒼莽。

在四川的畫壇上，能油畫、國畫左右開弓者為數不多，但張國平是其中之一，而且得心應手，頗有建樹和影響。

張國平從事油畫學習、創作達半個世紀，探索之深、發力之勤、用心之苦、創作之豐，這些使其藝術簡歷赫奕，如中國美術家協會理事，四川省美術家協會副主席，成都文理學院美術學院院長，一級美術創作等等。

張國平的國畫創作可以追溯到1979年。那時，他就讀于西南師范學院美術系，在校期間便完成了人物白描、工筆花卉、山水寫意等基本練習。2010年伊始，除油畫創作外，張國平的國畫山水探索和創作進入井噴期，作品或參加大展，或榮獲大獎，或被購藏，一發不可收，聲名遠播四方。他的這本《張國平山水畫集》是他這個時期代表性作品的結集，傳遞了他對山水畫創作的藝術主張及表現技法的詮釋信息，具有討論意義。

畫集中的這些山水畫，可游可居、可圈可點，讓我頓生愉悅感，它傳遞出了張國平所強調的創作理念和表現技巧的一系列信息。在山水畫創作領域中，不少畫家格外注重臨摹，甚至認為臨摹是“讀書”，總在“像”乃至“是”中兜圈子，即描繪的是十分具體的山山水水。而張國平卻不然，他有自己的“林泉高致”觀，即擯棄臨摹，主張自出胸臆，自出機杼。他強調創作中執行力要具有不雷同、求變化、富于創新的特殊表現，讓創作的思緒放飛，而更接近天馬行空，以打破概念化的“山水八股”，畫出一種更趨于“印象之中”或“曾經游玩”的山山水水的記憶符號。無論是山巒峰壑，還是流泉飛瀑，乃至走動的游霧以及峽江、扁舟等物象，均屬于個性化的感悟畫境，讓讀者的審美體驗不至于駐留在某個具體的山水物象層面上，而是獲得一種大情景、大視野、大氣度。由此，張國平的山水畫創作具有氣象萬千的特點，不乏格調高、品質佳及創作新的探索意義，正如其油畫創作一樣，引起了界內若干關注。

從整體上看，張國平的山水畫所表現的景觀客體是屬于南方的，其傳遞的信息主要是南方山水“秀”和“潤”的綠色生態本質特征，而非北方山水的蒼涼、蒼莽。因此在構圖上，他隨心所欲地調動油畫的表現技法并將其國畫化，即在透視、設色、素描等方面構建起油畫與國畫共同表現的“立交橋”，表達出屬于“我之為我，自有我在”的藝術表現語言，具有現代人審美的普遍認同性。在具體表現上，他巧妙嫻熟地借用“叉筆”，即通過表現工具的特性來鎖定山水細節的不可復制性，從而形成山水構成的特點。在色彩表現上，他注意適度的收斂，一般不做巨大反差的強烈對比，而是采用國畫濃郁的“墨分五色，以墨為主”的自我語境，特別是《嵐霧鎖映》《峽江煙云》這兩幅用“焦墨”，即枯筆竭墨表現的作品，相當值得探討分析。尤其是《嵐霧鎖映》，畫面呈現了靜態的雄壯山勢被流動云霧“鎖映”的動態之美，具有明顯的油畫素描的痕跡，同時其筆墨又濃淡相宜，格外強調了皴、擦技法所表達的自我表現的“畫”語權。其度的表達，既不同于畫史上注重純黑而簡略皴擦的“張仃焦墨”，又有別于重筆墨深沉而輕皴擦表現的“黃賓虹焦墨”山水畫，達到了主觀追求的理想效果，傳遞出極具探索性和創新意義的種種信息。當然，毋庸諱言，張國平山水國畫的表現具有油畫的痕跡，體現出了油畫在表現國畫上的“反哺性”。同時也能看出，他畫國畫山水的目的性在于，通過對國畫創作的探索，構建起在油畫表現上更深層的技法體系，從而走出一條具有時代意義的路子。

張國平對油畫、國畫的雙修，努力促進中西方藝術形式的互補、融合是具有探索意義和成功經驗的，值得點贊。從中，我們可以感受到張國平心中涌動的“為藝術，吾將上下而求索”的澎湃。于是，他出版的這本山水畫集便有了特殊的意義和價值，尤其是在總結藝術創作思想和藝術創造力方面。

基于上述解讀，我認為張國平不僅是一個可以油畫、國畫“雙打”乃至“混合雙打”的角兒，而且還是一個極具理想、極具追求、極具表現力的角兒。對于這本畫集中的作品，如果確要相對仔細地分類，那么其中的《布朗山寨春來早》《江路春風夾岸華》《丹霞散彩》《秋色清華》《羅馬尼亞莊園之春》等可以視為典型的油畫體系，或者說是油畫表現在其中主事。特別是《丹霞散彩》《秋色清華》兩幅作品，濃郁的黑白灰關系及對受光部分的強調，均凸顯了油畫的特質。至于《朝云》《漁歌得意扣舷歸》 《湖樹清夏》 《清江揚州》 《丹壑晨輝》 《澄江平遠》《曲江春望》《清溪歸客》《春水留香》等，則凸顯了國畫元素，屬于典型的國畫語境，特別是《溪歌得意扣舷歸》《清溪歸客》《湖樹清夏》等作品，在設色、對比、求變等方面均強調了與國畫有關的重要特征，以及所賦予的理想化和人文精神。

要想解讀一個成熟的畫家，頗為不易，而要破譯一個具有探索意義的畫家的密碼，則更難。張國平便是這樣的畫家，更何況他在油畫、國畫兩方面的“跨界”探索，解析的難度無疑更大。但正是因為對這種“難度”的敬畏，我才不辭繆舉，寫下了這些文字。