巴赫《c小調(diào)帕薩卡里亞》變奏手法淺析

程鈺

摘要：帕薩卡里亞，是一種起源于西班牙的音樂體裁，并于16、17世紀(jì)時傳至歐洲各國，成為一種鍵盤舞曲，特征通常為小調(diào)式，三拍子，由四小節(jié)或八小節(jié)構(gòu)成。巴赫的賦格作品《c小調(diào)帕薩卡里亞》對19、20世紀(jì)帕薩卡里亞的創(chuàng)作有著非常重大及深遠(yuǎn)的影響，本文以這首作品作為研究對象，從曲式結(jié)構(gòu)入手，著重對每次主題變奏進行的具體分析，并將20次主題變奏手法進行總結(jié)。

關(guān)鍵詞：巴赫 《c小調(diào)帕薩卡里亞》 變奏手法

中圖分類號：J605 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）19-0001-03

帕薩卡里亞又稱為固定低音主題變奏曲，指固定低音主題形成后，“通過變奏手法不斷將這一主題進行強化加工，在節(jié)奏、音色、音區(qū)、力度上進行變化，從而獲得發(fā)展動力”——徐孟東《20世紀(jì)帕薩卡利亞研究》。巴赫的這首《c小調(diào)帕薩卡里亞》（BWV）是在1706-1713年間專為管風(fēng)琴創(chuàng)作的，是一首非常典型的帕薩卡里亞風(fēng)格作品，其變奏手法、技巧以及調(diào)性規(guī)律等都嚴(yán)格按照該音樂體裁進行創(chuàng)作。

《c小調(diào)帕薩卡里亞》由一個8小節(jié)的主題引導(dǎo)，如譜例1，且發(fā)展出20次變奏，幾乎全部為8小節(jié)的固定結(jié)構(gòu)單元。

從上面的主題中我們可以看出，1-8小節(jié)主題由 4+4兩個樂句構(gòu)成。主題的前十個音為八度雙音，后五個音為單音。而從第一小節(jié)的第二個音開始，每兩個音為一組，呈二度上行的趨勢。在時值上，這十五個低音，從第一個音開始，兩兩一組，基本第一個是四分音符，第二個音為二分音符。現(xiàn)根據(jù)樂曲的發(fā)展變化將這20次變奏分成四個部分，并將每一次的變奏進行具體的分析。

第一部分（變奏一至變奏六）：變奏一、變奏二基本為主題的原型呈現(xiàn)。在形式上，將主題的15個低音全部擴展為八度雙音，增加了厚重感，起到了加深主題的效果。從變奏三開始，以高八度的單音形式出現(xiàn)，仍然在低聲部并用重音記號加以強調(diào)。變奏四的主題比變奏三又高了一個八度，音區(qū)的兩次持續(xù)變高，在聽覺上讓整個主題在聲部中更明顯。但是力度上，由變奏一、變奏二的ff到變奏三的f再到變奏四的mf，整體呈現(xiàn)出減弱的趨勢。與音區(qū)逐漸變高相互彌補，不會讓人感覺到尖銳，仍然在莊嚴(yán)肅穆的氛圍中。變奏五在力度上持續(xù)變?nèi)酰抑黝}的節(jié)奏型發(fā)生了改變，已不再是單純的八度音程或者單音，而是將主題隱匿與十六分音符與四分音符構(gòu)成的自下而上的環(huán)繞音中。到了變奏六力度變成PP，但主題與變奏五相比開始逐漸清晰明朗起來。變奏六的整個主題旋律線條沒有變，卻與全曲一開始1-8小節(jié)的主題音中八度音與單音的關(guān)系進行了互換，即前十個音為單音，后五個主題音為八度雙音。這部分可以看做是全曲的呈示部分，主題的整體變化不大。

第二部分（變奏七至變奏十二）：變奏七開始，由變奏六的推動，主題再次以非常清晰明朗的形式出現(xiàn)，且主題與答題之間音區(qū)相隔較大，就更加突出了整曲的固定低音。力度上也從一直持續(xù)的減弱，變成了稍強的力度mf。較為清晰的主題出現(xiàn)后，變奏八中的主題又變得較為含蓄，雖然仍然以單音的方式出現(xiàn)在低聲部，但是上方的三個聲部持續(xù)用小的音階跑動進行答題，所以主題在聽覺上會較為模糊。第九次變奏的主題則被完全隱藏在了高聲部或者低聲部，主題在聽覺效果上也并不是特別突出，變奏八和變奏九的主題之所以看似越來越模糊，就是為了接下來的變奏十與十一的主題呈現(xiàn)做鋪墊。第十次變奏迎來了全曲的第一次小的高潮：從音型上看，所有低聲部的主題音全部都是以波音或是裝飾性的和弦形式出現(xiàn)，所對應(yīng)的中高聲部也都是八度音的音階跑動，加強了主題的厚重感與莊重感，且在力度上也是ff，更增強了氣勢。第十一次變奏與第十次變奏有異曲同工之處，但最大的區(qū)別也是最有趣的地方就是主題與對題互換聲部，音樂表現(xiàn)形式也互換，即：高聲部變成了主題聲部，且主題全部以和弦形式出現(xiàn)，低聲部則變成對題用八度音的音階形式。如譜例2（變奏十）和譜例3（變奏十一）。第十二次變奏，主題旋律仍穩(wěn)坐高聲部，但不再是厚重的和弦，而是回歸到單音，另外兩個聲部旋律織體則密集起來，和主題一起似乎達到了樂曲的高潮。但整體的力度卻從ff降到f，情緒上不像前兩次變奏那么強烈。

由變奏七到變奏十二所共同構(gòu)成第二部分，在主題變化上更加復(fù)雜，形式更加多樣。從音樂表現(xiàn)力和音響效果上來看也是全曲的一個高潮。

第三部分（變奏十三至變奏十五）：這部分起著連接過渡的作用。總的來說音較為松散，沒有之前變奏密集。從變奏十三說起，這次主題的對位聲部整體移低了一個八度，且主題出現(xiàn)在了中聲部，力度上也是大大減弱，直接降到了pp。變奏十四對位聲部又回到了高音譜表中，主題在低聲部被分散開，每小節(jié)的第一拍被休止，變成了休止符后每四個十六分音符中的第一個音是主題音，且整個變奏已改變了主題的時值。變奏十五是整首樂曲中主題形式變化最大的一次變奏，進行了非常大膽的嘗試，完全脫離原有的節(jié)奏與音型，變成了整體上節(jié)奏與音型非常均等的十六分音符，如譜例4。

第三部分雖然只有三次變奏，但卻起著承上啟下的作用。

第四部分（變奏十六至變奏二十）：變奏十六和變奏十七又回到了大量的密集音堆積在一起，有兩個響亮的七和弦將第三與第四部分區(qū)別開來。這部分開始主題又非常鮮明的按照原型的形式展現(xiàn)出來，包括主題的節(jié)奏型也一樣。第十八次變奏主題是采用八度形式，在力度上也是不斷的往上推進，直到最后兩次伴奏力度又重新回到ff，輝煌的結(jié)束了帕薩卡里亞部分。

巴赫的這首《c小調(diào)帕薩卡里亞》作為20世紀(jì)眾多帕薩卡里亞寫作的典范，在處理二十次主題的變奏時主要采用了以下幾種方法。

（一）主題的原形呈現(xiàn)，即主題以固定形態(tài)反復(fù)出現(xiàn)，有時會做一些微小的變化，包括節(jié)拍、節(jié)奏、長度音區(qū)以及旋律。如變奏1、2，這兩次變奏除了音區(qū)向下移低了一個八度，其它的節(jié)奏節(jié)拍包括音型都一模一樣。

（二）隱形離散，指的是在呈現(xiàn)主題音時，將這些音隱形在聲部的進行當(dāng)中，包括橫向上的裝飾（旋律裝飾），以及縱向上的裝飾（和音裝飾）。

旋律裝飾，即在呈現(xiàn)主題時加入或多或少的非主題音，讓這些非主題音在橫向線條上裝飾主題音，改變了原來的節(jié)奏和時值，有意識的淡化主題形態(tài)，模糊主題音響效果。如變奏6、10、11、12等。如譜例5為變奏六的旋律裝飾效果：

從上譜例可以看出，在主題音出現(xiàn)以后，巴赫在橫向上給每個音后面增加了十六分音符以及附點節(jié)奏型和音隱形。就是指主題音在橫向呈現(xiàn)時，在這些音的上方或者下方增加一些和音，形成縱向上的裝飾，但仍以主題音為主，如變奏3、8、9、10等。如譜例6為該手法在變奏八中的應(yīng)用：

變奏八是典型的和音隱形，在主題音的基礎(chǔ)上用大和弦的形式，在縱向上讓主題音變得厚重起來，整個氣勢也更加的宏偉。

巴赫的這首帕薩卡里亞嚴(yán)創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)簡潔，整體風(fēng)格神圣莊重，固定低音主題占絕對主導(dǎo)地位，這些都體現(xiàn)了巴赫高超的創(chuàng)作水平以及復(fù)調(diào)對位技巧，是帕薩科里亞這一體裁的典范之作。但同時這首作品過于穩(wěn)重與平衡，在一些變奏中缺少發(fā)展的動力。所以在19、20世紀(jì)作曲家在創(chuàng)作的過程中，在借鑒巴赫的這首作品的同時，不斷的突破其局限性與規(guī)范，創(chuàng)作出更加具有創(chuàng)新性及個性的音樂語言，這也是這首作品的最重要的意義！

參考文獻：

[1]徐孟東.20世紀(jì)帕薩卡利亞研究[M].北京：人民音樂出版社，2003.