淺談布萊希特的戲劇導表演理念

瞿利容

摘要：通過研究中國戲劇界里布萊希特理論倡導者黃佐臨導演的劇場實踐，發現布萊希特導表演理論與劇場實踐之間有極大的矛盾。在這種矛盾下，我們依然能看到布萊希特的戲劇導表演理論的提出，其意義在于喚起了長期壓抑的劇場因素的覺醒，為戲劇的發展打開了一扇新的大門。

關鍵詞：布萊希特 間離法 黃佐臨 劇場實踐

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）19-0142-02

不可否認，時至今日我們依然常提到布萊希特并將其作為研究對象，全在于他提出著名的“史詩劇理論”。中西方以布萊希特或是該理論為研究對象的論文、專著不可計數。從中國來看，根據俞儀方先生在《布萊希特研究在中國：1929-1998》一文中，對上世紀20年代末至90年代末，中國的布萊希特研究情況的回顧。我們可認為中國文化界對于布萊希特的關注可上溯到1929年——趙景深先生《最近德國的劇壇》一文中對劇作家“白禮齊”（當時布萊希特名字的譯法）的介紹。本文通過結合黃佐臨導演對布萊希特表導演理論的實踐與反思，反觀布萊希特導表演理論的局限性所在，以及在這種局限性下，其理論意義究竟何在。

一、布萊希特導表演理念

布萊希特在《排練領導人的立場》一文中，把導演稱之為“排練領導人”，并認為他們的“任務是喚起和組織演員（音樂家，畫師和其他人）的創造性。”在布萊希特的導演實踐中，他“始終在努力追求一個主動、積極參與的觀眾，‘他要使觀眾成為把未演完的戲在真實生活中演完的演員。”而為了達到這個目標，他希望“演員是扮演一個引導者，教育者的角色”。這表明在布萊希特的理念中，導演是直接對演員負責的，而在舞臺上表演的演員則直接對臺下觀看演出的觀眾負責，他的表演理論的最終追求目的，是觀眾的培養，他希望在舞臺上發生的一切能對觀眾產生影響，使他們能在日常生活中也能踐行戲劇給他們啟示。

布萊希特強調戲劇的教育與娛樂作用的結合，希望“科學時代的孩子”能在劇院里接受到的是一種對待自然和社會的有益立場——批判的立場。但當他走進劇場后發現的卻是這樣一幅畫面：“只要我們向四周一望，就會發現處于一種奇怪狀態中的、頗為無動于衷的形象：觀眾似乎處于一種奇怪狀態之中，所有肌肉都繃得緊緊的，雖然極度疲憊，亦毫不松弛。”“在這種狀態里觀眾似乎付出了模糊不清的，然而卻是強烈的感情”在這種追求共鳴的目的下，演員表演越好，觀眾的這種入迷狀態越深刻。面對著這樣一種觀演現狀，布萊希特提出希望演員能夠塑造一種“歷史化的形象”，為達到這一目的他對演員表演方式提出了一系列看法。“歷史化的形象須有某種輪廓，圍繞著創造出來的人物顯示出其他動作和特征的痕跡……當然，這樣的形象要求一種靈活機動地保持著觀察精神的表演方法。”同時進一步指出了可行的方法——陌生化效果。他認為，“采用適當的陌生化手法解釋和表現布局，是戲劇的主要任務。”那么，何為陌生化反映？“陌生化”手法可上溯到古典戲劇和中世紀戲劇中使用大量人、獸面具的手法。但是在布萊希特看來這種古老的方法，與當時劇院里所流行的追求共鳴的技巧是類似的都是“建立在催眠術式的暗示的基礎上的。”因為最終追求的目的不同，布萊希特對“陌生化”提出他的要求，所謂的陌生化要做的是，去除人們對于某些受到社會影響事件的信賴印記。為了制造這類陌生化效果，演員要放棄能夠引起觀眾對形象產生共鳴的一切方法，演員本身與角色要分離，他只能是表演角色而不是成為角色。這與斯坦尼斯拉夫斯基所強調的“體驗”則是完全不同的方法。

二、布萊希特理念的實踐

布萊希特的“非亞里士多德”戲劇理論，一經提出在西方戲劇界引起極大反響。1959年上海人民藝術劇院為慶賀中國與民主德國建交十周年排演了布萊希特劇作——《膽大媽媽和她的孩子們》引起社會廣泛討論。以此為契機，黃佐臨導演在1962年在全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上發表了《漫談戲劇觀》講話，詳細探討了布萊希特理論。自此，布萊希特體系在中國被用作與當時主流表演體系——斯坦尼體系相抗衡的一種工具。而黃佐臨導演也一直致力于實踐布萊希特理念，先后排演了《伽利略傳》以及《中國夢》，這在當時戲劇界都產生極大影響。但是，在黃佐臨導演的這三部作品中，我們可以清楚地看到，在致力于實踐布萊希特理論的同時黃佐臨導演對于布萊希特表導演理念的缺陷也進行了反思。

在執導《膽大媽媽和她的孩子們》的過程中，黃佐臨導演努力做到與布萊希特本人執導版本的統一，在當時雖是引起了一陣“布萊希特熱”，但是該事件的推動卻是政治因素。實際上，這部作品并非一次成功的嘗試，當時的觀眾并未為這樣一部打著新理論旗幟的戲買單，觀眾的不接受，便是該戲的失敗，也是布萊希特“間離效果”在中國戲劇舞臺試水遇阻。就連黃佐臨導演此后回憶起這次原本雄心壯志的“實驗”，也曾明確表示“他（布萊希特）的《膽大媽媽和她的孩子們》一劇， 是我導演的八十八個戲中的最大失敗。”到1979年他再次與陳颙導演聯手執導布萊希特作品時，黃佐臨導演不再要求同布萊希特執導版本的統一，為了更適合東方戲劇舞臺的機制，甚至“在表演上，他要求伽利略的扮演者還原抗拒羅馬宗教裁判所的勇氣和科學巨匠的孤獨迷茫，在科學家類型族群中尋找獨特個性，體現這個癡迷天體物理學家的獨特魅力。”這種拋棄完全“間離效果”加入一定成分的斯坦尼“體驗派”內容做法，使得《伽利略傳》這部戲獲得了與《膽大媽媽和她的孩子們》完全不同的命運——這部戲連著公演九十天，并且場場觀眾爆滿。同樣在《中國夢》的排演中“先放手讓青年導演、演員自由發揮，即興表演，每一場豎起后，我到場觀看。肯定一些地方又否定一些地方，第二天讓他們進行修改，第三天我們再一起敲定。”在舞臺上美術以及表演上更是轉向中國傳統戲曲取經，臺上兩排垂直的白色松緊帶看似簡簡單單，但是隨著角色的變化和需要變成枷鎖、蛛網，充滿寫意性，表現力極強，也是一次成功的中西合璧探索。

通過多次實踐，黃佐臨導演對自己所提出的“布萊希特戲劇體系”有了一個反思，他認為“事實上他寫戲是一回事， 理論又是一回事， 還沒有成為體系。”布萊希特“在表演上跟我們認識的表演距離不是那么大，甚至他早年的作品《母親》盡管有些不成熟……觀眾看后，認為與斯坦尼的表演沒有什么區別。到后期成熟了，在排練中也不大提間離效果了，區別越來越小。”而布氏理論在實踐中碰壁的現象，也并非是當時中國戲劇舞臺上獨有的現象，就算是在布萊希特本人的劇場實踐中也是存在著這樣的問題。1979年班諾·卡遜（Benno Bessen）這位布萊希特共事多年的同事寫下這樣一段文字“我與布萊希特一起工作多年，從1949年起至1956年。在這個過程中，我沒有一次聽見布萊希特提起過間離效果。‘間離效果這個理論是布萊希特在30年代提出的，但自從那時起從來沒有再使用過它。”

三、結語

正如布萊希特的著作《小工具·前言》里所說，文章所所探討的是一種美學問題，因而這樣的探討結論是否能夠直接指導劇場實踐，這個答案是不確定的。布萊希特的戲劇觀在上世紀80-90年代的中國戲劇舞臺上曾經出現大熱的情況，眾多編劇、導演在創作中都深受其影響，這也使得中國劇場藝術長期以來獨尊斯坦尼的局面被打破，給中國戲劇帶了新的活力。直到現在，無論是東方還是西方戲劇界，仍渴望從其理論中汲取營養，從中找到新的突破的戲劇創作者大有人在。這恰恰是布萊希特及其理論對于戲劇的意義和影響所在，“布萊希特的意義，并不像他自覺追求的那樣，在劇場以理性成功地取代了情感，從而提高的戲劇的教育作用；布萊希特的意義，是發現了在所謂‘亞里斯多德式的戲劇中被長久壓抑的劇場因素，喚起了它的覺醒。而劇場因素所以能夠覺醒，并且這覺醒所以如此之重要，是因為它適應了戲劇內容心靈化的轉向，為表現這個新的戲劇精神內容，拓展了戲劇的邊界，打開了一間豐富的武庫，提供了新方法、新原則、新手段。”

參考文獻：

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