瘋狂的意義

一

從某種意義上說，中國的“當代藝術”更多時候是一種形式藝術，甚至說是一種模仿藝術——形式斑斕而內容空洞，“個性”彰顯而思想貧乏，“語言”新穎而不知所云——它似乎不怎么受人歡迎。說到底，中國的“當代藝術”并不是自主產生、形成和發展的，而是改革開放的產物，是一種舶來品。與其他本土固有的傳統文化樣式相比，它似乎更像是一種暴發戶式的藝術，一夜之間全國各地的藝術界都像得了這樣一種“流行病”，真乃“千樹萬樹梨花開”。在這種“流行病”的感染下，藝術家們紛紛改旗易幟，期待在“革命”（或曰“革新”）的混戰中迅速崛起、成名。

可想而知，跳過了現代藝術的解構和后現代藝術的反解構，一個沒有任何哲學（理論）體系的藝術樣式，確實難以建立起來，這如同一座大廈直接就從地面建造起一樣荒謬。所以，在我看來，我們的藝術家不要羨慕人家西方當代藝術搞得紅紅火火，因為人家那是水到渠成，而中國的藝術家不論何等的投機取巧，如果一頓飯要咽下兩頓、三頓甚至五頓飯的量，終究是要撐著的，何況還要消化呢？

西方評論家杰德·伯爾曾說：“中國當代藝術侮辱了人生”，這樣的觀點也許偏頗激烈，藝術家陳丹青的談話更客觀：“我不會說‘中國當代藝術已經崛起’，我可能會說：中國崛起了，藝術蒙受其利。一個國家的藝術崛起，跟國家崛起有時有關，有時無關。上世紀90年代我最初看到中國當代藝術，哈！每個人背后站著一個以上的西方大師。問題是你得承認，別說自己想出來的。你怎么忽然就會弄這個了？哪有這么便宜，全是學來的。別怕嘛，這就是自卑。自卑的人老是藏著掖著，臉色不坦然。怕什么？咱們哪樣不是學來的，能學，說明你聰明啊”。

雖然一直以來，“當代藝術”總是與碎片、輕浮、盲目、虛無等等這樣一些字眼糾纏不休，但中國式的“當代藝術”作為一種藝術現象和藝術潮流，我們無法否認它曾經發生并輝煌過，且至今仍在產生影響這樣一個事實。這些年，中國式的“當代藝術”收斂了不少，一方面是大部分偽藝術家真玩不下去了；另一方面，一些受過傳統訓練的——其中不乏有扎實的傳統功底的——藝術家開始意識到的自身的問題，在思想意識上開始有所覺醒。值得肯定和關注的，是那些具有扎實的傳統功底而尋找語言的“當代”轉向的藝術家，才是真正從事當代藝術的藝術家。朱海云就是這樣的藝術家。

二

上世紀70至80年代間，朱海云先后向胡振華、陳青野、杜英信、楊長槐、徐子鶴等五位老師拜師學藝，其中徐子鶴先生對他的影響最大。90年代前，朱海云曾一度癡迷于傳統山水畫，而且是傾向于“寫實”的。在他的這些作品中，我可以看出徐子鶴先生對他的影響。盡管老師的影子還在自己的作品中隱隱約約出現，但就筆墨語言來說，朱海云式的用筆風格——線的意志——已悄然形成，在表現力上也更加明朗。這種“線的意志”貫穿他的創作之始終，甚至可以這樣說，在他的后來的作品中，“線意志”就是藝術家的情緒，就是作品的藝術意志。這是后話。

《山中一夜雨》《嶺南二月》《雨后漓江》等作品，可以看作是朱海云這個時期的代表作，盡管構圖上還是沿襲傳統，但就繪畫語言上來說已經明顯見出個人的想法和感受——線條堅挺，用筆遒健、著墨蒼潤——尤其是對“線”的控制，已有意擺脫師承，彰顯個性。而在心境上，朱海云追慕山水也從側面體現了對現實的某種不滿、恐懼與厭倦。一個經歷了棄學、插隊、批判流放等諸多困苦的藝術家，自然會產生一種心靈歸隱。這種具有傳統特征的自然主義思想和觀念，自然把藝術家的精神導向了自然山水本身。

俗話說得好：師傅領進門，修行在個人。藝術家要創造出屬于自己的藝術語言和藝術風格，是需要一個艱苦的過程的——這個過程可以概括為博取眾長—消化吸收—推陳出新。90年代后，憑著自己的聰慧和經過一番實踐，朱海云已經具備了“獨立成家”的條件。而這時候，他卻做出了一個重大的選擇：另起爐灶，革新傳統，走入當代。

沒有永久開的花，沒有永久綠的葉，日升日落，潮起潮退……漢賦、唐詩、宋詞、元曲……，哪一樣不是發展到了頂峰而后被新的形式所替代的，藝術亦是如此。一個藝術家要想有所突破、有所創造，就必須如此。

三

與諸多當代藝術家不同的是，“背叛”師門之后的朱海云，其創作所用的材料還是傳統的——畫布、宣紙、水墨、丙烯等。朱海云把這些舊的材料以新的方式組合，并且表現區別于傳統的題材。事實上，題材的功用僅僅在于讓藝術圖像中的基本節奏與活力得到加強——不管是那個民族的傳統藝術，在題材上往往都是以感性的而非寫實的方式出現的，雖然藝術是時代的產物，但是，這個“時代”不是孤立的“斷代”，而是在文化的制約中延續存在著。因此，藝術給人的不僅僅是純粹的藝術感受，還有審美感受、文化感受、歷史感受乃至宗教感受。

文化意識是一種最難以改變、根深蒂固的精神傳承。中國傳統哲學的思維方式是環狀的，所以，文學藝術在表現方式上重詩性感悟而輕邏輯實證。中國傳統藝術家在創作中往往以作品是否獲得境界為首旨，“得意而忘形”“得其意足矣”“得其內而忘其外”“逸筆草草”，等等，足以說明中國傳統藝術之精神追求。而藝術家對宣紙、水墨所具有的不確定性的成功駕馭，則需要藝術家的才情。

2000年后，朱海云開始在宣紙上進行他的“物理實驗”，在《我的宇宙（平面解構）系列》中，畫家通過水墨載體和紙本繪畫的裂變性解構，嘗試了“筆墨放棄后的水墨”創作。對于一個從事中國傳統繪畫的藝術家來說，“放棄筆墨”無疑把自己逼上了“絕路”，朱海云卻把自己“賭”上了。這是明智的選擇還是盲目的下注？還是得讓作品來說話。從《我的宇宙（平面解構）系列》作品來看，朱海云的“筆墨放棄”并不等于完全不要筆墨，而是強調回到“輕形式而重內涵”的藝術精神追求上來。用他自己的話說就是“手上無一筆，心有千千筆，筆不到意到，意在筆先”，“放棄筆墨是為了更廣闊、更高遠地開拓水墨藝術的新天地、新境界”。可見，朱海云的作品在形式上是解構的，在精神上仍傳承中華文化的精髓。與之相比，那些在形式上大做文章而無視文化思想之存在的偽當代藝術家，實在是在踐踏藝術的靈魂。

如果單從圖像來看，我們的確很容易誤把《我的宇宙（平面解構）系列》認為是“宇宙裂變”或與之相類的物理圖片。天幕中懸掛著的那些碎片，有種凄切的美，令人揪心卻也讓人興奮。“筆墨放棄”或者說筆（線）的作用（意志）被弱化后，藝術家是通過何種手段、形式來表現作品的視覺沖擊與心靈震撼的？讓我告訴大家答案——朱海云用水。水，是一種最具不確定性的物質，在象征上亦是最具生命力的物質。水對宣紙的滲透，積水成跡；水對墨的調和，干濕濃淡總相宜；或者說水在指揮墨的行進……了解了水的特性，心與水和，水與墨和，藝術家就完全控制了舍棄筆（線）之后的水墨空間。《我的宇宙（平面解構）系列》可以看做是朱海云對個體精神的一次解構與重建。“裂變”事實上折射出了他在努力掙脫“枷鎖”渴望“自由”的本質。因為，比宇宙更大的是心靈，以前的那一小方山水容不下他的內心世界。

在欣賞一幅作品時，我們最希望得到什么呢？作品表面的優美或壯觀的形式并不重要，我們最想要看到的，是那顆能創造出奇跡的藝術家的心靈，還有藝術家對事物的非凡的感受力，并由之呈現出來的一種個人獨特的話語，所有這些，都能震動讀者的精神世界。朱海云的作品努力營造了屬于他個人的獨特世界。

四

朱海云是畫國畫出身的，盡管在他的作品中有不少是用丙烯在畫布上作出的，但就意象和境界來說卻更多是水墨的。2010年前后，他開始創作《心水墨·不寫意的寫意系列》（圖6）（圖7）和《指法心語（限制與自由）·架上雕塑系列》（圖8）（封二），從命名看，作品所要表現的就是他心中的宇宙。藝術家是孤獨的，卻也是自由的。孤獨的是心，自由的是藝術。在作品中，自然物象的造型被抽象化了，或者說被“心”化了。物理的和心理的物象交織在那網狀結構的“線意志”之中。

線，它是古代藝術的共性，幾乎所有的原始藝術都離不開線。中國繪畫精神因為毛筆的關系在某種意義上變成了“線意志”的體現，宋后出現的文人畫因為文人的“文性”，使繪畫更注重藝術家的精神境界。傳統繪畫到了現代，文人性格的缺失是其出現危機的原因之一，因此，有所擔當的當代藝術家在努力尋求突破。在推崇水墨、色彩以及新材料革命的當代藝術中，朱海云卻回過頭來，對“線”情有獨鐘，他能在千百年來一直被使用著的“線的藝術”中有所突破嗎？這種重拾需要的不僅僅是膽量和勇氣，更需要多一份機智和一份成熟。

從朱海云的近期作品中我們看到，“線意志”控制著作品的靈魂。作品的畫面往往被網狀線條分割成無數的不規則的塊面，看起來混亂卻有著自身的秩序。那些網狀線條就像人體的血脈經絡，而那些小塊面就像人體的細胞，充滿活力。我們不得不承認，他對作品的物質特性——線條、水墨、色彩、節奏——的感知是非常獨到的，而且，這些元素被有機地組合成令人愉悅的形狀或圖像——大凡美的東西，總是有其特殊的形式組合的。這些作品的造型法則非常獨特，造型本身就可以看作是一種表現方式——一種出自于直覺的表現方式，它以一種接近于本能的情緒作為導向，通過“線意志”來表達了藝術家對于心的宇宙的即時經驗。

在作品《心水墨·不寫意的寫意系列》《指法心語·架上雕塑系列》中，藝術家朱海云最大限度地、毫無顧忌地利用了“線的意志”——網狀（環狀）不僅是圖案更是象征——來召喚那種被遮蔽已久的詩性智慧；并且，藝術家朱海云發揮水和墨的特性——即千變萬化的不確定性——來營造各種非實在卻可感知的氛圍；藝術家的這種創作，實乃法度之中有新意，豪放之外創妙理。

傳統是靈魂，亦是枷鎖；是生機，亦是死理。關鍵是你如何對待它——讓朱海云告訴你吧。