文化場域視野下的90后寫作

隨著80后文學版圖在市場資本、權力話語和大眾傳媒的合作用力下變得日漸清晰，各大門戶網站、雜志社和出版社近年來不約而同地將目光投向了文壇新勢力90后群體身上，并試圖通過借鑒80后“造星”模式中的成功經驗，在90后作家群中復制出下一個韓寒和郭敬明。然而，經過一段時間的觀察和運作，人們普遍發現90后作家的“群體性格”較之80后似乎存在著較大的代際反差。在評論者試圖在90后中樹立代言人的計劃宣告破產之后，“代際鴻溝”成為90后文學新一輪炒作熱點，于是，圍繞80后與90后展開的有關叛逆與乖巧、偏激與溫和、青春與成熟、反智與精英、亞文化與非主流等諸多兩極化、斷裂式的“吸睛觀點”應運而生。這種以貼標簽的方式制造代差的行銷手段，不僅進一步加固了人們對80后的刻板印象，同時也對90后的初始印象進行了必要的過濾與包裝。

我姑且不論以代際來整合、劃分文學形態存在多少真實性和合理性，單從文學發生學的角度來看，90后作者從出場到進入評論視域的過程中無時無刻不伴隨著既有文學鑒定機制的遴選、淘汰、遮蔽與規訓。據資深刊物編輯徐晨亮闡述，2016年大體上被界定為90后文學寫作“元年”，以《作品》雜志“90后推薦90后”、《芙蓉》雜志“90新聲”、《山花》雜志“開端季”、《青春》雜志“新青年寫作”、《文藝報》“新天·90后”等欄目以及《人民文學》《收獲》《天涯》《西部》《上海文學》等刊的新人專輯為平臺，原本散落于豆瓣、ONE·一個等網站或隱藏在文學雜志角落的“90后”創作力量，得以群體性地浮出。也正是以這一年為起點，90后文本正式進入文學評論視野。畢竟，在當下的主流文學界，純文學刊物和文學評論家的審美趣味，仍然保持著高度的一致性。評論家通過閱讀純文學刊物上的90后文學作品，獲得整體印象，做出價值判斷。乖巧、溫和、單純、任性、高學歷、技術流、文學性強、文筆老到、語言精致、風格個人化、敘事疲軟、表達空洞、沉迷修辭、自我重復、“杯水風波”……這些優缺點的總結概括，都建立在評論者閱讀純文學期刊90后小輯的基礎上。當然，這些評價判斷的確在純文學領域內精準地闡明了90后寫作的基本樣貌。但是，需要警惕的是，這只是90后文學生態中的一個向度，還有另一個更為駁雜豐饒的90后文學世界，存在于純文學刊物和文學評論家的視野之外，而它某種程度上恰好構成了90后文學的“經驗前史”。

張頤武先生于2015年在博客上撰寫的《90后寫作的興起與文學的新變化》一文，揭示出90后作者在以群體姿態亮相純文學刊物之前的生存狀態：“最近，大冰、盧思浩、張皓宸、沈煜倫、苑子文、苑子豪等年輕暢銷書作者的新書在短期內占據了當當、京東等圖書銷售排行榜的半壁江山。而80后的張嘉佳更是成為最近的最引人注目的作家。這些人在傳統的純文學領域中幾乎沒有受到任何關注，但他們在80后、90后的讀者中都引發了相當大的反響。這些以90后為主的作者很多都是以篇幅短小、語言幽默與溫和的小感傷相結合的方式來表現日常生活，這些作品有一點像過去的所謂‘小小說’。但他們的寫作很接近短小的段子，用一個小故事來表現溫情和感傷相混合的復雜情緒。……與韓寒、郭敬明這些早年成名的80后作家相比，張嘉佳等雖然年齡接近，但寫作顯然和他們不同，他和90后作者的寫作相當接近。90后作家出來較晚，他們經歷了長期的市場磨練，從寫段子開始，對市場的運作很熟悉，有高度的敏銳性。他們作品中反叛性不強，就是生活的平常性，人物也是不好不壞，有點小感傷、小同情，又有調侃機智，似乎對社會看透了的感覺。沒有大喜大悲，寫的就是生活中戀愛失戀等小波瀾，這也是全球的中產生活的一種常態的表達。這種表達受到了他們的年輕的讀者的歡迎。”顯而易見，90后的出場方式，并非像許多評論所形容的那樣，與80后存在著明顯的代際鴻溝，反而更像是80后的2.0版本。某種程度上講，張頤武先生的這段文字完成了對80后和90后群體印象的雙重解構，它一方面揭示出80后在代際命名的“起源神話”的陰影下從未停止分化和重組，另一方面，也呈現出90后作家在純文學刊物之外的另一副面孔。更重要的信息在于，“叛逆”的80后向“溫順”的90后轉型并非一蹴而就，而是存在著一個相當平緩自然的過渡進程。遺憾的是，當90后以集群的方式亮相于傳統文學刊物之時，手足無措的文學評論界本能地以文本為中心針對90后展開“及物型”評價，從而將早期的以場域為核心的90后文化批評淹沒在浩瀚的文字海洋之中。由此，可以預見，90后作家將不可避免地重復80后作家的群體性命運，成為下一個可以放之四海而皆準的“文話標簽”。近在眼前的90后文學景觀尚且如此，我們可以合理推斷，當代文學史上的“先鋒文學”“新寫實小說”“70年代作家群”等諸多文學思潮，無不經歷過評論話語場的裁剪和拼貼。而這正是我們這些90后同時代評論者需要保持警惕并予以及時澄清的。

因此，我個人認為，將90后寫作放置在“后90年代”的文學場域和文化語境下加以審視和考量是有必要的，它可以為90后評論提供更多的想象空間和言說可能。法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄在《實踐與反思：反思社會學導引》中明確指出，任何一種文化活動都是在一定場域中的多方活躍的資本力量相互角力競爭的結果。因此，評論者要把握90后寫作的基本特征，首先要從上世紀90年代的文化構成談起。郭寶亮教授曾在《20世紀90年代的文化轉型與小說創作多元化》一文中這樣描述：“在90年代，社會文化出現了主流文化、精英文化、大眾文化三足鼎立的局面。主流文化與精英文化在反‘左’的共同話語上曾有過一段短暫的‘蜜月期’，隨后由于精英知識分子天然的批判精神和不斷擴充的話語沖動，而遭到主流文化的強制規訓與懲罰。與此同時，大眾文化在隨著市場經濟大潮的涌入而底氣十足地登堂入室，主流文化為了發展經濟也主動后撤，為大眾文化留下了一定的發展空間”。進入新世紀，隨著網絡的普及和市場經濟的進一步開放，以廣大青少年為主要受眾的大眾文化，為了爭奪更大的話語權和合法性，主動以“青年亞文化”的姿態向主流文化和精英文化發起公開挑釁。因此，評論者將新世紀初期的80后視為與長輩有碰撞的一代并不為過（郭敬明以“消費的快感”為中心的“青春的反叛”和韓寒以“青春的反叛”為中心所制造的“消費的快感”基本構成了早期80后的一體兩面），叛逆正是碰撞的突出表現形式。21世紀的第一個10年中，網絡文化乘著經濟全球化的東風，以細胞分裂繁殖的速度大面積擴張勢力范圍，而精英文化的陣地則進一步的萎縮、分化，潰不成軍，主流文化也由于能指與所指的貌合神離而一度陷入到價值貶損和話語空轉的尷尬之中。伴隨著全民興奮點的轉移，大部分80后作者迅速放棄了“反叛者”的姿態，投身到消費主義意識形態建構和文化工業原始資本積累與再生產的精神狂歡之中，少數“以文學為志業”、自覺自愿向主流文壇靠攏的80后作者則被嚴肅文學界就地整合、集體收編。

以上論述，大體構成了90后作家出道時的文學前史和文化語境。當最后一批90后完成成人禮之際，中國的市場經濟已經進入了相對成熟的時期。主流文化、精英文化和大眾文化三種價值力量經過改革開放40年的此消彼長，配置重組，基本進入了一個相對穩固的“和平期”。九年義務教育所接受的主流文化熏陶，樹立了90后作者符合時代精神的人生價值觀；“后先鋒時代”的大學語言、文化、藝術教育（不得不承認，當下大學教授的文藝史在很大程度上就是以上世紀80年代那批先鋒作家、藝術家和批評家的文學趣味和評價標準建構起來的以“審美性”“純粹性”為旨歸的文學藝術史。它已經深刻地影響到當前文學批評和文學史觀念之中，并潛移默化地支配甚至說制約著今天的文學史表達）建構了他們的“后精英化”的思維認知模式；而“飛入尋常百姓家”的大眾文化和網絡文學，則直接構成了他們習焉不察的日常生活和表達方式。在多元文化的共同塑型下，90后的人生經驗和生命體驗和前幾代人勢必存在著一些不同。正如張頤武先生在《90后的“特長”與“特短”》一文中概括的那樣：“90后生活在中國發展比較順暢的時候，溫飽有余，接受過良好的教育，沒有遭受大喜大悲，過著相對豐裕而平常的生活，日常生活中失個戀可能就是大事。……他們的生活有了更多的自我，開始與長輩處于‘平行線’狀態，沒有劇烈的碰撞”。他們生活在互聯網時代，接受的事物如動漫、游戲、網絡小說等，與長輩完全是兩個平行世界。與80后初出茅廬時渴望對話不同，90后似乎不愿意與父輩正面交流。他們對社會既定主流價值相當認同，但同時也發展了另外一個屬于他們自己的“非主流”的精神空間和文化趣味，因此在與他們相處時，會時常遭受“語言不通”的尷尬。

落實到文學創作上，我們會很容易發現，90后作家似乎僅僅存在于一個新的閱讀和寫作空間之中，與傳統的文學界井水不犯河水，處于平行發展的狀態。大量盤踞在網絡上的90后文學作品，其實都和純文學關系不大。那些暢銷書作者寫的短小故事和段子，跟傳統文學的結構模式也不一樣，沒有什么可比性，而且傳統的純文學在90后群體中也沒有什么影響力。這是一個客觀存在的事實。即便是那些被傳統文學圈招安、整編的90后作家們，也很難在純文學的評價標準和審美趣味上與文學前輩們形成有效對話，達成任何普遍意義上共識。前不久，在清華大學舉行的一場關于“青年作家與中國文學現狀與未來”的圓桌會議上，90后作家大頭馬發表的看法頗能代表一代新人的文學態度和審美取向：“當代文學的主戰場早就轉移了，這一代寫作者的對手不是莫言、余華，不是網絡小說，而是《王者榮耀》。這是沒有辦法的事情，我們經歷的這100年是人類歷史上從未有過的、科技文明爆炸式發展的100年。我們這一代往后的小說家，要面對的東西不再僅僅是語言、敘事、主題這些基礎問題，而且還要面對媒介、載體、形式的變化。這些看似是文字以外的東西，其實也是小說內容的一部分，是創造性的一部分。我們不能沉湎在古老記憶中酣睡，將自己封鎖在小說家狹窄的知識群體里創作”。大頭馬的這番有關“文本位移和審美轉場”的觀點的誕生，本質上是由于文學不再是唯一的精神家園，文學占據社會文化中心的時代已經過去了。在文化單一的社會里，文學曾經是萬眾矚目的對象，嚴肅的純文學審美范式和評價標準就建立在人們把文學作品當作價值的傳播者和人生標桿的基礎之上。但是在多元的時代里，人們有了更多的選擇，文學的地位驟然下降，這是一個不爭的事實。文學在變化，寫作者也在變化，張頤武說：“原來的文學就一大塊，不分純文學、通俗文學，而且文學站在整個社會的中央，萬眾矚目，或者說，對于試圖改變命運的人來說，寫作可能就是最好的也是唯一的道路。而到了今天，改革開放40年，社會結構更加多元化，年輕人有了更多的選擇，不一定非要選擇文學。”更何況，文學結構內部也在發生著變化。李敬澤先生在一次訪談中打了一個很形象的比喻：“80年代的變革是要搶麥克風，這個麥克風要拿到。現在就是，行了，這個麥克風你把著吧，我不要了，我另外拉一個場子去講”。80后的作家中，許多人起初靠寫作，后來轉戰影視、動漫等文化工業，而更多80年代后期的作者則進入了網絡，原來的文學結構變了，新一代寫作者活躍的舞臺也不再局限于傳統媒體，微博、微信公眾號、網絡社區、APP培養起一大批文學大V、段子手、網紅作家。文學陣地的轉移，必然導致純文學領域內人才的流失。因此，評論者如果單純著眼于傳統文學刊物上發表的新人新作，并不能看清90后作家群體的真實面目。正如金理教授所言：“并不是說沒人寫作了，而是寫作者日趨分化，那些最具探索精神的青年人很有可能就在‘另外一個場子’里呼風喚雨，如果我們對這部分情形隔膜，其實是沒有辦法對當下的文學狀態進行發言的，就好比，你依據一張陳舊、殘缺、不完整的地圖，得出的任何結論都未必有效”。除了需要打開閱讀視野之外，我們當下的文學研究者還擔負著另一副重擔，即建立起與90后文學相匹配的文學評論體系。只有自覺拋開那些疊加在90后作家身上的成見，擺脫固有的慣性思維模式，摒棄陳舊僵化的評論話語，突破以往的批評范式，扣在“90后”頭上的引號才能真正被打開，針對90后文學的評論才能得到順利展開和推進，90后文學與90后文學評論之間才能建立起平等有效的對話關系。