淺析屏風如何在中國畫中營造出空間感

段天彤

摘要：中國畫中的空間感往往是通過簡單的物象來表現，亭臺樓閣瓊樓金闕無一不是營造畫面空間形式的事物，而屏風作為中國古代常見的室內裝飾物所出現，在一定程度上起分割室內布局的作用，同時也出現于許許多多的古代繪畫作品中，成為各部分空間之間的媒介。并以此探究“屏風”這種繪畫圖像與畫面空間二者的聯系及相互的作用。

關鍵詞：屏風;空間感;圖像;透視

中圖分類號：J212

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2019）33-0029-02

一、引言

屏風作為一個物像，在中國傳統(tǒng)繪畫中，它集多種含義于一身。我們可以把一扇屏風當做是件實物，一種繪畫媒材，一個繪畫圖像，或者三者兼具。換言之，屏風作為一種建筑裝飾，可以在空間中起到形成三維空間的作用并能夠對其所處的三維空間進行劃分;同時作為一種繪畫媒材，為繪畫提供了理想的平面——實際上它是中國古代文獻中所記載的最古老的繪畫形式之一;此外，它還可以是一種繪畫圖像，是中國繪畫藝術自發(fā)展以來深受人們喜愛的圖像之一。因此，將從空間與圖像這兩個方面，進行探索與研究。

二、中國古代歷史中屏風的意義與價值

在中國傳統(tǒng)建筑中，氣派的屏風造型往往大多在于地位顯赫的人物家中，北京故宮博物院里就能清晰地看到歷代帝王朝堂上的屏風造型和位置擺設。屏風一半包的形式立于龍椅后，形成一個小的獨立空間，從而提供了私密性與安全感，這架屏風為帝王確立了一個只為他獨享的場所。自漢代以后，屏風多次出現于文學作品中，已成為政治性的象征而被提及。

根據《禮記》記載，在正式禮儀場合中，天子應該位于屏風前面南向而立——這一傳統(tǒng)一直延續(xù)到中國末代王朝的覆滅。在馬遠的《雕臺望云圖》中，能夠在畫面中左下角發(fā)現一小扇屏風，這面露天的屏風既不是為了擋風，也不是像一堵墻那樣可以劃分空間，其意義在于它與它前面的那個人物之間的心理關聯。同時，屏風的紋樣和邊框也是一種圖像的傳達，通過矩形邊框把內部和外部的各種符號“界框”起來。

文獻記載的周朝典禮似乎同時支持這兩種看法。一方面，天子處于屏風邊框之內，在其他人的眼里形成非現世的視覺表，如同一幅肖像，一座偶像，被賦予了不同種類的真實。另一方面，屏風強化了邊框之內的天子與邊框之外的臣民之間的等級關系。在臺北故宮博物院館藏的多件帝王肖像畫中，《明穆宗像》中身著華服的，明穆宗端坐在畫中華麗陳設的一扇巨大屏風前，處于屏風正中央，左右兩側各繪有兩條巨龍。

在研究屏風的拓展性論文中，蘇立文生動的說：“直到宋代，畫屏，或者有人會說是裱在屏風上的畫，還可以與手卷、壁畫一起稱做是中國的三種最重要的繪畫形。而今天，幾乎沒有一塊可以被辨識出的屏風畫殘片留存下來。”繪畫平面也同時對屏風這一物像產生了深遠影響，將屏風融入于繪畫作品本體中，以屏風作為繪畫中分隔畫面空間的媒介，它所幫助構建的是表現表現于二維繪畫平面上的繪畫空間，而并不是現實中真實的空間。

在許多中國傳統(tǒng)繪畫使用屏風圖像來構造圖畫空間中，較為著名的是明代畫家仇英畫的一套《人物故事圖冊》之一，似乎是與馬遠作品的遙相呼應。《吹簫引鳳圖》中屏風被設置在畫面的右上角，露臺上的主人公被一位吹簫的美人的蕭聲所吸引，天空中一對靛青的鸞鳳使我們得知這兩位人物可能是傳說中的樂人蕭史和弄玉。然而，這種直截了當的圖像學解讀受到了畫中圖像的調整。屏風后面的仕女正在擦拭古董銅器，而屏風揭示了畫面這樣的解讀，可以說有可能是一位明代的的文人雅士將自己幻想成這場浪漫的羅曼蒂克愛情故事中的主角。

三、中國古代繪畫中屏風與透視的關系

但是在現代美術史研究中，圖畫空間的創(chuàng)造往往是和某種透視法則——一種使畫家能在二維平面上表現出具有三維空間立體感的繪畫方法——相聯系的。一些學者認為西方的“線性”透視不適合于解讀傳統(tǒng)中國繪畫，因而努力地尋找中國本土的透視法則，類似于“散點透視”，平遠高遠深遠的山水畫構圖法則。而在中國美術中，以屏風來構造空間是為數不多的特殊繪畫符號之一。當屏風圖像用來表現一個綜合性繪畫空間的時候，相鄰性和順序性是這種畫面空間必不可少的特征，屏風雖然在表面起裝飾作用，但是實在是清晰而具體的繪畫形式傳達出一種無法言說的訊息。當它作為一幅幅“畫中畫”，實施著為畫中人物賦予個性的功能。歷經發(fā)展，屏風前面的人物形象與屏風上的內容相互關聯，到了漢代以后，屏風才開始真正的作為畫中畫出現在繪畫作品中，畫面中的屏風上有繪山水、花鳥、或人物，而后在宋代，屏風畫也越來越富有詩意，它的裝飾作用在于映射人們的情感、思想和心緒，這些無形的東西，在人物畫中就更難表現，但是屏風營造出了一種詩意空間。

四、評析《韓熙載夜宴圖》中“屏風”的重要性

再重新審視《韓熙載夜宴圖》，畫家將屏風融入畫面中，成為畫面中必不可缺的一部分，在以長卷繪畫形式出現中，屏風成為了分割空間和時間的重要媒介，同時畫中的畫屏上的圖案，也證明這幅作品繪于宋代，因為屏風上清晰地呈現出當時山水畫的樣式。這幅作品被分為四段，人物也是依次呈現遞進關系。畫面所傳達的信息也從人物的行為動態(tài)、大環(huán)境的改變，逐漸的從暗示的描繪到愈來愈曖昧的凸顯。在中國繪畫中，最早表現統(tǒng)一三維空間的畫像應該是朱鮪祠堂的石祠上，畫面中構圖法則類似于西方繪畫中的焦點透視，石刻中的深度是由某些物體——主要的屏榻——的排列布置和描繪手法創(chuàng)造出來的。此時，對稱的屏風并沒有給人創(chuàng)造出一種三維空間感而是標示出一個視覺中心的位置。但這已經與《韓熙載夜宴圖》中屏風位置的設置有相似之處，每段都有了各自對應的視點，屏風有規(guī)律地沿著四段場景的連接線放置，一方面加強了對空間單元的劃分，另一方面將其串連成連續(xù)的視覺敘事。畫中的屏風至少有著三種不同的結構作用：它有助于界定單獨的繪畫;它是一個場景的開頭又是另一個場景的結尾，就如文章的承上啟下的作用，結束上一個場景，開啟了后一個場景。畫家把屏風圖像的雙重結構功能發(fā)揮到極致。顧閎中以大面積的平面來切割水平構圖，同時又以微妙的小細節(jié)來暗示情節(jié)的發(fā)展。在開始的一段中，一位女子正從屏風后面探出半個身子，窺視著前面的宴會。不僅人物與屏風有所聯系，用以劃分四段場景的每一扇屏風都和下一場景中的人物微妙地交疊在一起。在最后幾段中尤其明顯，畫中女子她正隔著一扇屏風和一個男人說話;手指指向相反方向，好像在示意他到后面去。也正是有了這些細節(jié)，才給畫面帶來了活力，把每段孤獨的場景連接在一起形成連續(xù)的畫面。畫面中一排奏樂的女子，也給畫面提供生機，將一個夜晚官員府中歌舞升平，尋歡作樂的酒宴場景生動地再現眼前。當然，作為朝堂官員，韓熙載家自然會放置一些小屏風，出現于畫面中也正合乎情理。屏風也為畫面增添了神秘曖昧的色彩。

作為手卷形式的繪畫作品，觀賞時自然會以手卷形式展開。《韓熙載夜宴圖》以手卷形式呈現時，畫面中的屏風正好將觀看的每一部分成為一個場景，格外引人入勝，像電影場景播放一般，令觀者十分想去窺探下一部分。屏風的裝飾與畫面內容，也是不可或缺的元素。重復的屏風也在畫面中起到一個重要的作用，不同樣式的屏風映襯出不同身份品格的人物，屏風的留白既能承托出文人雅士的情操，又突出了它后面的另一扇畫屏。兩架屏風的并置關系在外圍屏風和其后的場景間被重復，同時，二者也在圖像和風格上相互對照。另一屏風上薄霧中若隱若現的桃花，色調柔美和諧，又與女性美和屏風環(huán)繞著的音樂表演一起，整個場面透露出舒適安逸的環(huán)境;而松樹的清晰輪廓，對比強烈的色彩，傳遞出一種嚴酷莊嚴的氣氛，這又暗示了外部的環(huán)境。并且山水屏風在之后的宋代繪畫中越發(fā)常見。

五、屏風在現代繪畫中的表現及發(fā)展

在現代繪畫中，中國人物畫往往會與屏風一起出現在畫面中，起相互關聯的作用。工筆人物畫中最為突出，有女子藏于屏風之后，或屏風成為協調畫面的構圖的一部分。屏風的實與虛形成了畫面中空間的排布，給觀者形成視覺上的三維空間幻象，也通過屏風上的圖案，反映畫面所傳達的情感和氛圍。但屏風上的圖案如何設計，依然是協調統(tǒng)一畫面中比較重要的部分，既不能太過于強眼，又不能過于虛弱，與人物協調統(tǒng)一，才是最重要的作用。

通過閱讀巫鴻的《重屏》以及臨摹《韓熙載夜宴圖》深切的體會，從中我學習到屏風作為一種物像在中國繪畫中所產生的效果，也以此打破了筆者對于中國畫單一構圖，缺少空間感的理解，屏畫作為畫中畫更令我著迷。

六、結語

將古代的繪畫表現形式與媒介介入到現代繪畫中，使“屏風”賦予現代意義的同時又不失傳統(tǒng)的韻味，盡管中國畫的空間表現方式層見疊出，但屏風因為其自身的重要價值依然出現于眾多當代中國畫中，成為營造畫面意境與空間的重要媒材，并將會在繪畫中生生不息的延續(xù)下去。

參考文獻：

[1]（美）巫鴻.重屏[M].文丹（譯）.上海：人民出版社，2009.