淺析賈樟柯電影的紀實美學

賈樟柯是一個用鏡頭去記錄時代變遷的導演，力圖展現時代浪潮下小人物的命運變遷，展現大眾在高速發展的時代下最真實的表情。其電影中的紀實美學是對中國現實主義美學和西方紀實美學的傳承和發展，大量的景深鏡頭、長鏡頭的使用，再加上演員的本色出演以及在其紀實的過程中思想的融合，使電影主旨得到升華。電影結合中國當下現實生活，深刻反映了邊緣人群的生存現狀。本文將從鏡頭、聲音等電影表現內容和形式方面，分析《三峽好人》所體現的紀實美。

中國電影始終都在面臨一個問題——“真實”，自20世紀七八十年代涌現一批寫實主義電影后，中國電影開始多元化發展，并逐漸趨向于好萊塢商業大片的風格，卻也因此陷入了困局之中。眾多商業片的涌現無非是市場利益的驅使，唯有少數導演站在歷史的夾縫中默默地記錄著斗轉星移，賈樟柯便是這其中一位，他從《站臺》《小武》《任逍遙》《天注定》直至《江湖兒女》，都是在對邊緣化人群的情感關注，如果說《小武》《站臺》更多反映生活中游手好閑的落魄青年對青春的迷茫與躁動，那么《三峽好人》中，賈樟柯的視點與格局便更加深邃與開闊，尤其在對電影語言的運用上，更加彰顯其紀實美學的審美風格。

賈樟柯在形成自己獨有的電影紀實美學過程中尤其受到巴贊電影理論和臺灣新電影運動的影響。巴贊一再強調，在一些特定情況下，蒙太奇是不適宜的，而紀實美學可以發揮長處，因此創作者應該因地制宜，揚長避短。賈樟柯將紀錄下的寫實主義鏡頭與中國當代社會影像緊密結合，所以《三峽好人》不僅僅是再現客觀世界，也是去深入探究社會現實下的原因，這恰恰體現了賈樟柯電影中既有無限接近現實的紀實鏡頭，同樣也存在深入表現社會乃至人性的超現實主義鏡頭。侯孝賢是對賈樟柯影響較深的一位臺灣新電影運動時期的導演，其《悲情城市》《風柜來的人》都給予賈樟柯很強烈的啟發，侯孝賢那種松散的、散文式的日常，讓人感受到電影和現實生活以及個人經歷的聯系是極其緊密的。

一、鏡頭影像

（一）長鏡頭的運用

長鏡頭的運用可以避免過于限定觀眾的感知過程，而注重通過事物的常態和完整的運動揭示動機，保持事件的真實感、透明性和多義性，尊重事件的時間流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯系，注重連續拍攝時攝影機運動和演員表演的場面調度，體現了現代電影摒棄嚴格因果邏輯和戲劇省略手法的敘事原則，而追求自然的聯系和隱喻效果。

《三峽好人》中大量的長鏡頭的運用，記錄了社會的全貌，尤其是底層人民的生活現狀。影片一開頭，就用了一個驚艷的長鏡頭，從船頭拍至船尾，船上的概況一覽無余，尤其是將船上底層人民的生活血淋淋搬上熒幕，還原了一個臟亂、油膩、庸俗、狹小的空間。為了達到敘事的真實，導演幾乎還原了一個真實的三峽，拒絕人工布景，長鏡頭靜靜地跟隨主人公的一言一行，記錄了他與小馬哥、開旅館老頭的情感的變化，客觀地還原了那一時期的生活百態，鏡頭看似安靜舒緩，卻又充滿力量。

（二）橫移鏡頭

為了表達強烈的現實主義和紀實效果，《三峽好人》鏡頭上有一個鮮明的特點，即很少使用縱深移動鏡頭，多是橫移鏡頭。影片開頭就是對著游輪上人們的橫移拍攝，鏡頭緩慢掠過神態不同的人們，而背后是長江水面，最終落在正在抽煙的韓三明身上。這一長鏡頭好像略過了整個社會的縮影，交代了周圍環境。這種鏡頭在片中出現很多次，或是運動鏡頭或是固定鏡頭，但其構圖都是人物近距離出現在鏡頭前，而身后都是正在拆毀的城市或是停泊的長江水面，這樣的鏡頭給人一種壓迫感，似乎把人逼入了即將消失的城市中。

二、同期錄音與現場聲源

同期錄音與現場聲源對于電影再現生活顯得尤為重要。同期錄音不僅能使得聲音更加貼近人物性格，反映地域特點，而且能夠很好地再現角色的真實情緒，同時有效地利用現場聲源同樣能為電影營造良好的紀實氛圍，一向我們展示日常生活，二加重時代氣息，這二者是賈樟柯電影紀實美學的又一突出體現。例如，韓三明這一人物形象，操著一口山西方言再加上非職業演員的表演，偶爾冒出一兩句不標準的普通話，一種質樸、老實的形象便淺淺地勾勒出來。

（一）噪音的運用

噪音貫穿整個《三峽好人》，無論是拆遷過程中的敲擊聲，還是游輪的馬達聲，或是市場中叫賣聲，又或是馬路上汽車、摩托車的聲音，賈樟柯對這些噪音特別鐘愛，他將這些嘈雜的聲音獨立起來，構成獨特的敘事手法。這些聲音有力的還原了當時的生活現狀，貫穿于每一個細節之中，并賦予當時以時代的張力。例如，沈紅和丈夫告別的一場戲中，除了二人交談的聲音，還夾雜著身后拆除斷橋的噪音，前景是兩個個體的悲歡離別，全景是身處在時代交替中的一對夫妻。筆者認為，導演似乎在傳達國家大事與人民當時是隔離開來的，每一個人都在生活中掙扎，就像那些鏡頭中出現最多的民工，只是為了最低限度的生存，無力關心與他們無關的事物。夫妻之間的感情看似與周圍環境無關，這樣的組合卻恰恰給了觀眾沖擊。

（二）人物對白

意大利新現實主義編劇柴伐梯尼，總結了前人的研究成果提出了新現實主義創作的“六原則”：“以日常生活事件取代虛構故事”“必給觀眾提供解決問題的答案”“反對編導分家”“不需要職業演員”“每個普通人都是英雄”“采用日常語言”。賈樟柯深受這“六原則”影響，影片中的對白很少，其余對白也都是夾雜著奉節方言、山西方言以及不標準的普通話，并由非職業演員本色出演，這些都為電影的紀實效果服務。

臺詞的主要任務有兩個，一是完成影片的敘事任務，二是表達人物情感與心理，高明的臺詞將二者合二為一。例如，在韓三明和幺妹16年后首次見面那場戲，韓三明穿越了正在相互道別的人，相見與道別形成了鮮明的對比，接著韓三明走向江邊的一個窩棚，幺妹見到三明只說了一個“坐”字，之后幺妹接過三明的衣服，二人進行了簡單的交流。首先，這個“坐”字表現出幺妹的客氣，而緊接著接衣服的動作又表示似乎他們并沒有分別太久，桌上的暖壺象征二人之間的隔閡。其次，幺妹的背簍里有男人的煙葉，暗示著幺妹的感情生活，簡單的臺詞、平淡的表演，加之生活細節的體現，出現在鏡頭中的每一樣道具都化為言語，讓觀眾感受到韓三明壓抑了16年的情感。出現在影片中的兩種方言，一方面符合人物身份，這些人物都象征了那一時期的主流人群，另一方面暗示著時代變遷下每一個小城鎮終會被現代化同化的命運，方言象征著每個人的故鄉，都正在被現代化所覆蓋。

三、超現實主義與現實主義

影片中共出現了四個超現實色彩的場面：飛碟掠過三峽的天空、京劇人物玩手機、三峽移民紀念塔沖上天空、走鋼索的人，這些超現實主義的場面都充滿著隱喻的特色。如京劇人玩手機這一畫面出現在小馬哥的故事當中，這幾個京劇人物分別是曹操、關羽和張飛，暗示著現在的人際關系是允許曹操和關羽、張飛成為一派，而懷舊傳統的小馬哥注定會輸在他所謂的“哥們義氣”上;三峽移民紀念塔的沖天而起實際上預示著沈紅的離婚，畫面中的三峽移民紀念塔并未建成，然而也幾經無人問津，這就好像沈紅的爛尾婚姻，必須連根拔起。這里的超現實手段作為隱喻和抒情的手段出現，與劇情相呼應，因此出現在《三峽好人》中的超現實主義鏡頭在提高了影片的觀賞性的同時，也加強了電影的現實主義特色。

四、結語

賈樟柯在《賈想》一書中，關于《三峽好人》這樣寫道：“那些長年不變的擺設，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺上的酒瓶，墻上的飾物都突然有了一種憂傷的詩意。靜物代表著一種被我們忽略的現實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。”這就是這個電影的另一個名字“stilllife”，譯為靜物。

生活在時代變遷的每一個中國人都是一樣的，都承受著所有的變化，這些變化帶給我們充裕的物質，同時很多人也作出了巨大的犧牲，當我們的故鄉逐漸現代化，總有一些東西值得懷念和記錄，而這恰恰是這部電影紀實的力量。

（江南影視藝術職業學院）

作者簡介：盧翹楚（1992-），女，山西祁縣人，碩士，助教，研究方向：戲劇與影視學。