試論現代戲劇“演員中心制”向“導演中心制”的過渡

夏瑩

【摘 要】現代戲劇的發(fā)展仍處于不穩(wěn)定的時期，在摸索過程中所出現的中心制產物，卻影響著戲劇作品的標準與質量，而“演員中心制”向“導演中心制”的過渡過程中，必然是涉及整體背景下的爭論而生，并隨之成長或者消亡，如何看待卻各有千秋，但中心制產物的出現必然是時代發(fā)展的見證。

【關鍵詞】戲曲現代化;話劇傳統(tǒng)化;演員中心制;導演中心制

中圖分類號：J8 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）32-0017-02

現代戲劇種種核心問題并未完全解決，中國戲劇的本體論止于“劇詩說”與“樂本論”，而對戲劇概念的界定也尚未定位，但層出新論，現如今，中國戲劇文化步履維艱，戲劇觀念在現代化與民族化之間不斷拉鋸，戲劇創(chuàng)作以“劇作家中心制”為主體，到“演員中心制”隨之向“導演中心制”轉變，在發(fā)展過程中出現的“中心制產物”，依舊在現代戲劇的發(fā)展中發(fā)揮著重要的作用，主導著戲劇發(fā)展的外在趨勢，變革著戲劇在話劇民族化與戲曲現代化中成長的內在方向。面對社會越來越開放，中國戲劇的要求出現不同的標準，定位與評價成為一大難題，在21世紀新型資源模式推動下，更多中心制產物出現，諸如“編劇中心制”“導演中心制”“明星中心制”“制片人中心制”，等等，在復雜環(huán)境的選擇下，成為什么樣的中心并非自我選擇的結果，而是推動誘因變得多種多樣，在現代進步的今天，戲劇的創(chuàng)作貌似愈發(fā)容易，實則不然。

一、“演員中心制”向“導演中心制”的過渡

（一）“演員中心制”的沿襲。“演員中心制”在“舊戲”改“新戲”的過程中，作為中西相通的認同而墨守成規(guī)的藝術制度，在戲劇的實踐活動中具有支撐作用，西方話劇是表演的藝術，文藝復興時的批評家卡斯特爾維特羅認為“悲劇僅靠朗讀，假如不表演，決不能表現它的特長。”對于話劇而言，表演是核心，而實操是演員，對于話劇的靈魂，最重要的是演員的表演藝術，演員也就占據主體與主導地位，而對于戲曲而言，裝扮在演員身上的角色已是對演員的認可，是青衣還是花旦，是武生還是丑角，依舊在不斷磨練的技藝中形成體系，相對于西方話劇追求演員的體驗，傳統(tǒng)戲曲更是從內而外進入角色，讓角色發(fā)揮到最優(yōu)化，戲曲演員僅憑舞臺上的無實物表演，以基本的“唱念做打”與觀眾進行交流，與劇本進行交流，這一點與斯式體系是相契合的。梅蘭芳、程硯秋等輩，其自身體驗完全可以掌控舞臺，所以戲曲在走向現代化的初期，也只是去衣著，去臉譜，去身段的改造罷了，并未有深層思考。當《雷雨》問世之后，具有思想性的作品慢慢呈現，而這也造就了一批優(yōu)秀演員，中國話劇的舞臺豁然開朗，不斷重視演員在角色上的塑造，歷史劇的翻演就是對傳統(tǒng)的改造，而在話劇的民族化進程中，也是以“演員中心制”為支撐，在多方溝通協(xié)調下，演員通過理解劇本，進入體驗狀態(tài)，不斷排演過程中展開對角色的思考，形成對角色更深入的理解，進而傳達給觀眾，演員就成為戲劇中最重要的外在表現形式以及內在支撐點，如何去評價戲劇作品的創(chuàng)作，演員的表演占據主要地位，因而，在戲劇現代化的進程中，“演員中心制”是相當有力的指揮大旗。

（二）“導演中心制”的出現。創(chuàng)新以及科技的推動，新興元素的加入讓話劇的面貌有新的突破，在舞臺設計以及燈光運用上，加上更多美感的創(chuàng)新，使話劇領域有了新的天地。話劇在中國的進程艱難，慢慢發(fā)展為一種“小眾藝術”，戲劇的中心開始出現轉移，更偏向于導演對話劇的整體掌握，導演可以在劇本的二度創(chuàng)作中，尋找到與舞臺更契合的節(jié)奏和調度，導演相當于觀眾，幫助演員呈現更好的感官感受，抓住更準確的思想，這樣導演的作用更適合當今飛速發(fā)展的社會要求，在商業(yè)化、市場化的藝術市場，在對小眾藝術的傳播以及思考上導演中心制起到一定的作用。話劇在民族化的要求下，需要導演進行二次創(chuàng)作，現代戲劇的舞臺表演，更多是依靠導演藝術對于文學、表演、音樂、美術、舞蹈等方面的多重理解，甚至還會出現現代電影的技巧，戲劇導演開始掌握著演出風格，所以，“導演中心制”的出現決定戲劇的很多方面因素，呈現的效果也會有所不同。比如斯特林堡的《朱麗小姐》，劇本問世之后西方排演大受歡迎，而豫劇版《朱麗小姐》的出現，無論在形式上還是在舞臺設計上都賦予新的理解，給予新的靈魂，在中國上演并取得成功，對于導演的二度創(chuàng)作功不可沒。“導演中心制”下的演員不是主體，但演員依舊是重要地位，演員成為導演再創(chuàng)造的“工具”，新時期戲劇對演員的要求，更為嚴格。一大波諸如田沁鑫、焦菊隱、黃佐臨、林兆華等新時期導演的出現，為觀眾展現更多的藝術風格。戲劇是“人的自我實驗”，通常是由劇作家創(chuàng)造實驗內容，經由導演二次創(chuàng)作，最終以演員的表演定型的一種“實驗”，導演是關鍵，但是需要與演員和諧配合，演員的表演才能更加準確。新世紀“導演中心制”的出現，話劇趨向成為商業(yè)文化中的精神消費，在導演的藝術構思中，風格定型是必然的，在市場的影響下，很多話劇作品魚龍混雜，難分優(yōu)劣，處于這種狀態(tài)下的戲劇發(fā)展也是命途多舛。

三、“演員中心制”向“導演中心制”過渡

“演員中心制”已是較為完備的體系，在戲劇的發(fā)展中占據主體地位，演員對自我經驗的積累和提升在推進優(yōu)質的戲劇作品出現具有一定作用，但是過分推崇演員，會忽略劇本本身的文學性，而且作品本身的價值也會有所忽略，主角的炫技略顯浮夸，影響到作品整體效果，“演員中心制”在很大程度上發(fā)展十分順暢，并未在“戲改”的過程中被湮沒，但在市場化的時代，戲劇的發(fā)展逐漸被“導演中心制”替代，在一定程度上改善了名角制的遺留問題，戲劇發(fā)展的整個精神風貌逐步上升，劇本的文學性與舞臺的設計感有所增強，涌現不少佳作，導演對現代科技的燈光、道具、音樂等元素的掌控更為細膩，在與演員交流中增加了戲劇整體的審美性，使好的話劇演員將水平發(fā)揮到最大化。但是，面對日益商業(yè)化的今天，現代戲劇的發(fā)展并不穩(wěn)定，“導演中心制”下的作品也會出現“面子工程”，作品的斟酌僅限于迎合市場的口味，導致沒有精品，現代戲劇的發(fā)展停滯不前，慢慢成為小眾消遣的工具，這樣對戲劇發(fā)展是不利的。

布魯克在《空的空間》里提及“在日常生活中，‘假如是一種虛構，在戲劇里，‘假如是一種實驗;在日常生活中，‘假如是一種逃避，在戲劇里，‘假如都是真理。”戲劇是人類的未來，在人類未來的設定中，如何發(fā)展，怎么去在內部構建指揮以及價值系統(tǒng)，并不是社會單方面的制度所決定的，對于現代戲劇的未來，我們依舊摸索，但是對于無論是任何中心制的產物，都有其相應的價值，沒有未來作品也無從談及未來，現代戲劇的未來并不是演員的也絕非導演的，對于戲劇而言，是綜合藝術，對于人類而言，有內在的核心制度并不能限定人類的想象能力，現代戲劇在“導演中心制”的指導下會不會有所創(chuàng)新和突破，我們無從知曉。但是現代戲劇的發(fā)展應是多元的，前提是尊重傳統(tǒng)和現代的，這樣的變動足以證明中國戲劇還是有自己的態(tài)度的，并未在掙扎中喪失自己的發(fā)展特質，對自我的懷疑以及進步是世界有目共睹的，不斷變化，不斷更替也是必然。那么，“演員中心制”向“導演中心制”的過渡定是一大轉變，但“導演中心制”的存在也并未完全符合現代戲劇的發(fā)展，在選擇上還是邊探究邊行進的狀態(tài)。

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