《鑄劍》：在含混中失落的意義

趙舒靜

【摘 要】中外合作的上戲畢業(yè)大戲《鑄劍》對少年自主復(fù)仇意志的挖掘頗有新意，然而這番挖掘用力之深在另一個維度上削弱了故事不同于尋常邏輯的干脆決絕，著墨太多顯得含混而拖沓;及至真正需要濃墨重彩渲染的復(fù)仇核心情節(jié)，卻僅留標(biāo)簽式的呈現(xiàn)，顯得含混而敷衍。作為話劇舞臺上中外合作的作品，《鑄劍》是很有價值的嘗試，但從文化標(biāo)簽到血肉豐滿的舞臺呈現(xiàn)，仍有較長的路要走。

【關(guān)鍵詞】話劇;鑄劍;復(fù)仇;俠義

中圖分類號：J805 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）32-0031-01

從晉代《搜神記·三王墓》中寥寥數(shù)語的白描，到干將莫邪雙劍故事在民間的豐盛流傳，再到20世紀(jì)20年代《故事新編·鑄劍》中魯迅的萬字鋪排，及至中外合作、多媒體舞美絢麗的上戲畢業(yè)大戲《鑄劍》，古老傳說生命力之彌新令人驚佩。從主題到意境，鑄劍的故事都烙刻著濃重的中國印記，它甚至被認(rèn)為是一部精悍而有深意的武俠斷章，而來自波蘭的導(dǎo)演格熱戈日·亞日那是否能將這樣一個故事講得清晰曉暢，講得新意萌發(fā)，是吸引觀眾的一重懸念。

導(dǎo)演對意境的捕捉是有靈性的。在這其中，占據(jù)舞臺中后部的巨大白色“山坡”頗有妙用。它看似漫不經(jīng)心，實(shí)則將舞臺的空間從平面向上延伸。在多媒體和演員肢體的表達(dá)下，這片山坡時而是眉間尺家屋外的星夜，時而是他出走路途的密林，時而又是高高在上的王與匍匐在地的臣之宮廷。它慘白，靜默，將籠罩整個悲劇故事的“灰白色月影”之氣氛渲染蕩開。

如此極簡又極豐的背景下，人物的心神和行動仿佛在水墨中暈染和放大，令觀眾無法不細(xì)細(xì)體察。魯迅小說中的少年，行動前夜尚是逗鼠、殺鼠、憐鼠的優(yōu)柔孩子，他為父親復(fù)仇的意念是外部強(qiáng)加的，它來自母親十六年的養(yǎng)育和日日悲哀的嘆息。而話劇中少年復(fù)仇的意愿是自我賦予的，在睡夢的舞蹈中，他與父親的魂靈進(jìn)行了交換，這代表家族歷史的內(nèi)化;而在林間富有情色意味的纏斗中，他又與女子的身體進(jìn)行了交換，這代表個人的成長。當(dāng)人物的動機(jī)有了更多的自主性，他的一系列行動便成為個人意志的選擇，可以具有更加令人戰(zhàn)栗的悲劇性。

令人遺憾的是，當(dāng)此番渲染令少年具有了近似哈姆雷特的氣質(zhì)，本可以進(jìn)行一場王子式的人性復(fù)仇，母親悲傷激憤的敘述顯得過于超前而畫蛇添足。她將丈夫的死歸咎于“君君臣臣父父子子”的倫理綱常——倘是如此，那么少年的弒君便應(yīng)帶有反制度的理想。然而其后的情節(jié)發(fā)展對此并無交代，整場復(fù)仇所遵循的仍舊只是肉體消滅暴君的簡單邏輯。動機(jī)的混雜讓人疑惑，而并未出現(xiàn)的突破則讓疑惑變?yōu)槭?/p>

魯迅小說令人回味的一點(diǎn)，在于它具備傳統(tǒng)俠義故事的一切形態(tài)與元素，但又借人物之口表達(dá)了對俠義理想的反叛。令人著迷的矛盾下，是對社會現(xiàn)實(shí)的失望和對變革的期待。“俠”的化身與“俠”的自我否定——一雙奇異的混合體——黑衣人在危急時刻凌空而至，他有強(qiáng)烈的自我意志和決絕的行事風(fēng)格。相較之下，話劇中黑衣人的出場頗有一些難堪——當(dāng)少年與女子在林間纏斗，黑衣人靜默地立于一側(cè)旁觀——俠的清絕被消解了，染上了令人尷尬的聯(lián)想。

少年對黑衣人的信任、不惜以性命交付的義膽情節(jié)，亦在過于冗長的肢體表現(xiàn)中被削弱了。魯迅的描寫節(jié)奏密如戰(zhàn)鼓，“暗中的聲音剛剛停止，眉間尺便舉手向肩頭抽取青色的劍，順手從后項(xiàng)窩向前一削，頭顱墜在地面的青苔上，一面將劍交給黑衣人。”如此不加猶疑、行云流水的動作，在話劇中卻被拉長成反復(fù)的踟躕、重疊的舞蹈、分身的哭號——人的情緒再度被表現(xiàn)得復(fù)雜而含混。然而，當(dāng)自取頭顱的悲劇情節(jié)失去了干脆與果敢，不同于平凡邏輯的驚人故事便失卻了令人怦然的蕩氣回腸。

同樣令人遺憾的是黑衣人替少年弒君的瞬間。當(dāng)王的頭顱在金鼎沸水中與少年的頭顱搏斗，少年失聲叫痛之時，黑衣人原只消“伸長頸子，如在細(xì)看鼎底;臂膊忽然一彎，青劍便驀地從他后面劈下，劍到頭落，墜入鼎中”，便加入復(fù)仇的陣仗。表現(xiàn)這樣危急而決絕的畫幅，話劇舞臺本可以比文字更有天然的優(yōu)勢，但兩頭相斗的場面不知為何未得展現(xiàn)。如此一來，千鈞一發(fā)的緊迫感無所依附，黑衣人的自刎更顯得機(jī)械而程式，“俠”的動人無所附麗，“義”的薄天也只好失落。當(dāng)演員的動作、節(jié)奏的把握無法突出主題，在原本具象的白色山坡上投下“身”“俠”和“仇”的巨幅字樣便顯得是力不從心下的退一步之選，無法令人滿意。

全劇最令人期待的情節(jié)——王、少年和黑衣人三者頭顱在金鼎中的搏斗，被交給了預(yù)先制好的多媒體影像。演員的面龐被復(fù)制放大，在巨幅投影中笨拙地糾纏。很難從中看到任何表情的變化，亦很難從緩慢的沉浮中看到搏斗的激烈，甚至很難從三頭之間輕微碰撞中看出互相嚙咬的慘痛。

話劇對少年復(fù)仇意志的挖掘頗有新意，然而這番挖掘用力之深卻在另一個維度上削弱了話劇一鼓作氣、直指人心的力量——用于鋪墊、分析的片段著墨太多，節(jié)奏顯得拖沓冗長;及至真正需要濃墨重彩渲染的復(fù)仇核心情節(jié)，卻顯得后勁不足，短促敷衍了。

在含混中失卻的意義，也許來自外部文化對中國文化體悟的困難。它容易停留于對中國文化中玄之部分的迷戀，這種迷戀拒絕更深的體察和更具共性的經(jīng)驗(yàn)。它容易變成一個個方便易用的標(biāo)簽，而從標(biāo)簽到血肉豐滿的舞臺呈現(xiàn)，尚有長長的路要走。《鑄劍》仍是有價值的嘗試，倘若作為起點(diǎn)，它能折射出話劇舞臺上中外合作必須推倒的隱形之墻。