靈魂的棲居之所

瞿林

摘 要：文章從哲學(xué)和思想史角度，以“朱子學(xué)”為核心的“新安理學(xué)”重新闡發(fā)的儒家精神、國家倫理和社會倫理對徽州社會的根本性影響為出發(fā)點，探討了新安畫派的興起和發(fā)展特有的精神源泉和先天蘊含的徽州文化的精神特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：新安畫派;精神特質(zhì);藝術(shù)風(fēng)格;新安理學(xué);徽州文化

從繪畫技法的角度評判新安畫派的著述，已然汗牛充棟。在中國山水畫技法寶庫中，“皴”法的出現(xiàn)，給中國山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法帶來了革命性的突破。自五代董源開山，巨然續(xù)流，歷經(jīng)宋、元、明、清，“皴”法被一代又一代中國山水畫藝術(shù)家們在其藝術(shù)實踐中不斷傳播流布，不斷創(chuàng)新運用和豐富發(fā)展。可以說，中國山水畫技法“皴”的出現(xiàn)、廣泛運用和不斷豐富成熟，使中國山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)功能得到了極大提高，從而也使中國山水畫成長為一個獨立的藝術(shù)門類，獲得了真正的無限發(fā)展的藝術(shù)生命力！

因此，在中國山水畫評論史上，從藝術(shù)家的繪畫技法出發(fā)，特別是以“皴”法作為核心切入點，結(jié)合用筆、用墨和構(gòu)圖，來分析某個藝術(shù)家的作品風(fēng)格及其淵源傳承和后世影響，評論其藝術(shù)特色和流派定位，便自然而然地成了約定俗成的“金科玉律”。例如，對元四大家之一的王鎮(zhèn)評論道：他自幼受趙孟頫影響，“并繼承董、巨傳統(tǒng)，自出新意，獨具面貌，是元代具有創(chuàng)造性的山水畫大家。喜用枯筆、干皴，多用解索皴、牛毛皴或細筆短皴，有時兼之以小斧劈皴”，“表現(xiàn)出山水的蓊郁、華滋，風(fēng)格多樣”（《中國書畫》，319頁，上海古籍出版社，2003年1月修訂版）。千百年來，對中國山水畫畫家和流派，千篇一律地采用類似的“技法評論方法”進行評論，已然成為風(fēng)氣。更有甚者，有些評論者往往會根據(jù)自己的主觀意愿，輔之以不著邊際的穿鑿附會和沒完沒了的浮詞虛夸，幾成圭臬。

一切藝術(shù)都是藝術(shù)家精神創(chuàng)造的結(jié)果。繪畫技法是可以模仿的，而藝術(shù)家的精神世界是無法模仿的。一如乾隆得到黃公望的模本《富春山居圖》并以之為真跡，如獲至寶，以帝王之尊在上面一題再題，當他得到真本的時候，反而定為贗品，成為畫論史和鑒定史上一大笑柄。可見，離開對藝術(shù)家精神世界的充分體悟和深刻把握，僅從繪畫技法出發(fā)，對藝術(shù)家的評論及其藝術(shù)作品的鑒定，特別是對繪畫流派的認識和評論，是相當不可靠的，其局限性也是顯而易見的！

新安畫派是中國山水畫史上藝術(shù)家群落人數(shù)最為龐大的一個山水畫流派，據(jù)文獻記載，徽州區(qū)域明代可查考的畫家有165人，明至晚清計有847人。在徽州這片熱土上，新安畫派發(fā)生發(fā)展，追隨者眾，影響深遠，“成為17世紀的中國山水畫壇上審美境界最高的畫派”（《新安畫派》，第9頁，文物出版社，2013年3月版）。無論是藝術(shù)家人數(shù)還是作品數(shù)量，皆蔚為大觀，并且最終成為徽派文化乃至中華文化不可或缺的有機組成部分，這個現(xiàn)象不僅在中國山水畫史上，甚至在世界繪畫史上都是絕無僅有的藝術(shù)史奇觀！

那么很顯然，無論是從山水畫技法的傳承演變，還是從山水畫技法創(chuàng)新發(fā)展的角度，均無法解釋這個奇特的藝術(shù)現(xiàn)象。

新安畫派的興起，有其特定的精神脈絡(luò)和文化土壤。新安畫派的興起絕非偶然，與徽州文化所特有的精神脈絡(luò)密不可分。

徽州古稱新安郡。宋朝時期，以徽籍二程兄弟（程穎、程頤）發(fā)端的新安理學(xué)，繼之以同為徽籍的大思想家朱熹為集大成者。嘉定五年（1212），朱熹批注的儒家經(jīng)典《論語集注》《孟子集注》備受統(tǒng)治者青睞，被列為官方教科書，成為科舉取士的教材。朱熹入孔廟，位列圣人，其理學(xué)學(xué)說亦稱“朱子學(xué)”或“新安理學(xué)”。新安理學(xué)從朱熹以降，擢升正統(tǒng)，汪洋恣肆，逶迤起伏700年，對中國的哲學(xué)思想和社會倫理，特別是對徽州文化產(chǎn)生了不可限量的深遠影響。

以朱熹為代表的新安理學(xué)，對傳統(tǒng)儒學(xué)進行了重新建構(gòu)。通過引入“理氣”概念，深入闡釋了“理”“氣”關(guān)系，提出“理一分殊”命題。把“理”提高到哲學(xué)本體論的高度，認為“理”是宇宙萬物之源，也是宇宙萬物最為根本的原因、法則和規(guī)律，“至于天下之物，則必各有其所以然之故與所當然之則，所謂理也”（朱熹《大學(xué)或問》卷一），“萬物皆有此理，理皆同出一源”（朱熹《語類》卷十八）。朱熹的“理氣”論從根本上解決了傳統(tǒng)儒家“天人合一”這一核心思想一直存在的本體論缺陷。因為在傳統(tǒng)儒家“天人合一”的命題中，“天”的概念始終與道家所言的“道”和“天”的概念糾纏不清。可以說，直到朱熹，作為儒家哲學(xué)本體論的“理”與作為道家本體論的“道”才有了明確的分野，儒家“天人合一”學(xué)說才獲得了哲學(xué)意義上的本體論、認識論和方法論（實踐論）的完全統(tǒng)一。

正是在此基礎(chǔ)上，朱熹系統(tǒng)闡發(fā)和建構(gòu)了一整套的基于國家概念的政治倫理體系。朱熹繼承了程穎“父子君臣，天下之定理”，以“為君盡君道，為臣盡臣道，過此則無理”作為國家政治倫理學(xué)的邏輯起點，明確確立了至高無上的國家政治倫理秩序和極具社會實踐可行性的社會倫理秩序。以“修身、齊家、治國、平天下”為倫理學(xué)實踐，和傳統(tǒng)儒家倫理學(xué)的入世觀高度契合，使充分體現(xiàn)以皇權(quán)為至高無上的政治核心的國家政治倫理體系和以“仁”為核心價值的社會倫理體系得以全面構(gòu)建起來。

至此，在新安理學(xué)以“理”為核心的哲學(xué)體系和倫理學(xué)框架內(nèi)，“國”的概念和“家”的概念終于在國民的精神世界里高度融合，“國”和“家”水乳交融，骨肉相連，血脈相通，榮辱與共，命運相關(guān)。“人”之于“國家”，不再僅僅是國家強權(quán)統(tǒng)治之下的被動歸屬，而是精神上對國家意志的主動融入、自覺信仰乃至無限責(zé)任，真正所謂“國家興亡，匹夫有責(zé)”。

新安畫派的畫家們大多是徽州籍的明朝遺民。清兵入關(guān)，明王朝覆亡，清王朝建立。深受新安理學(xué)熏陶的人們，轉(zhuǎn)而成了不得不生活在清王朝統(tǒng)治之下的明朝遺民。外族入侵，國破家亡，此等歷史變故給他們帶來的沖擊是天翻地覆的。新安理學(xué)為他們搭建起來的精神大廈瞬間瓦解崩塌。

伊始，新安畫派由程嘉燧、李永昌、李流芳為先驅(qū)，奉漸江為領(lǐng)袖，及汪之瑞、查士標、孫逸并稱“海陽四家”。盟主程嘉燧于明崇禎十六年癸未（1643）去世。1644年清王朝建立，而這一年恰恰是“天都畫派”演變?yōu)椤靶掳伯嬇伞钡霓D(zhuǎn)折點。而促成這個轉(zhuǎn)折，并最終成就“新安畫派”的，恐怕不是任何山水畫技法傳承沿革的原因，而恰恰是新安理學(xué)所鑄就的“家”“國”情懷和國家倫理精神與外族入侵、國破家亡的歷史轉(zhuǎn)折所帶來的嚴峻現(xiàn)實，發(fā)生劇烈碰撞而理所當然地發(fā)生的。他們無法從深受新安理學(xué)浸染的精神層面接受外族建立起來的清王朝。對于新安畫派眾多的藝術(shù)家們來說，捍衛(wèi)精神家園的方式是多種多樣的，或奮起抗爭，或超塵拔俗、隱逸硯田，與山水畫作相伴終身。比如，作為新安畫派領(lǐng)袖人物的漸江就曾經(jīng)親自領(lǐng)兵，血戰(zhàn)清兵。在明知大勢不可違的形勢下，此舉與其說是為了反清復(fù)明，不如說是為了自我精神領(lǐng)域的家國情懷而戰(zhàn)。最后，他仍然魂歸山水畫創(chuàng)作，把山水畫創(chuàng)作當作自己終身的精神寄托。

身為新安畫派主將的李永昌于清順治元年甲申（1644）后閉門自守，潛心作畫，把山水畫創(chuàng)作當作守護自己精神家園最高的也是最后的藝術(shù)方式，當作自己的精神棲居，寄情故國江山，直至終老。

可以說，新安畫派是新安理學(xué)在徽州這片獨特的土地上，發(fā)端并發(fā)育了300多年所鑄就的精神世界與明朝覆亡的嚴酷現(xiàn)實發(fā)生激烈碰撞，所催生的藝術(shù)之花！

歷經(jīng)300多年的新安理學(xué)，不僅從精神層面催發(fā)了新安畫派的發(fā)生和發(fā)展，而且極大地影響了新安畫派山水畫的藝術(shù)風(fēng)格。

縱觀中國山水畫發(fā)展史，作為山水畫重要繪畫技法，“皴”法的出現(xiàn)應(yīng)該是肇始于唐代畫家李思訓(xùn)，他的作品《江帆樓閣圖》對山峰的描繪“略有皴斫”（《中國書畫》，第84頁，上海古籍出版社），但仍顯生澀稚嫩。直到五代董源、巨然臻于成熟，并經(jīng)由后代山水畫家的不斷創(chuàng)新豐富，“皴”法逐漸演變?yōu)閹资N之多。可以說，此后的中國山水畫畫家對“皴”法的運用，無不了然于胸，駕輕就熟。新安畫派的畫家們當然也不例外，也就是說，任何山水畫繪畫技法的繼承、沿革和創(chuàng)新，不足以構(gòu)成新安畫派的藝術(shù)風(fēng)格。

而新安畫派最大的藝術(shù)風(fēng)格在于：只有追尋精神的意境，絕無玩味生活的情趣！

幾百年后的今天，當我們審視新安畫派的作品，那些高聳齊天的山峰、幽深如海的峽谷、傲然挺立的蒼松、魏然峻峭的巉巖、寂寞無聲的湖水、亂云飛渡的云海，大地山川的萬物景象，在新安畫派的畫家們筆下，沒有任何關(guān)涉生活的情節(jié)和情趣，只有偏隅向天的精神映照。他們把國破家亡所帶來的精神上的一切沉痛、無助和苦悶，都化入筆下的山水，盡情揮灑向魂牽夢縈的故國山川，聊以作為精神的棲居。比如，梅清的畫作《天都峰》采用高遠構(gòu)圖，以斧劈皴疊加，整幅畫面危巖聳立，高入云天，意境孤傲，恰似屈原《天問》。很顯然，把山水畫創(chuàng)作當作精神的棲居之所，這正是新安畫派幾乎所有藝術(shù)家們的共性。

當然，新安畫派發(fā)端發(fā)展于徽州，與獨特的徽州文化和徽州高度宗法制社會形態(tài)密不可分。作為新安理學(xué)的發(fā)源地，徽州所受新安理學(xué)的影響是極其深刻而全面的。

就整個中國而言，受新安理學(xué)倫理學(xué)說的影響，徽州宗法制社會的倫理體系發(fā)育得最為完備、最為典型，得到了充分的社會實踐，取得了巨大成功，并且最終形成了獨步天下的徽州文化。

受新安理學(xué)的影響，徽州各宗族對族內(nèi)弟子的教育高度重視，更為重要和可貴的是，宗族大多設(shè)置學(xué)田，興辦社學(xué)，無償為所有族內(nèi)弟子接受教育提供基本的費用支持，使元、明、清三朝徽州籍弟子科舉及第人數(shù)始終居于全國前列，也造就了一批又一批社會地位很高的名門望族，信仰文化并積極從事文化實踐活動蔚然成風(fēng)，為新安畫派的長足發(fā)展奠定豐厚的人才基礎(chǔ)。如新安畫派標桿式人物查士標，“出身望族，家藏豐富，多鼎彝及宋元人真跡”（《新安畫派》第226頁，文物出版社，2013年3月版）。

新安理學(xué)從傳統(tǒng)儒學(xué)的“民本”思想出發(fā)，提出“商、農(nóng)”并重，徽州人一改重農(nóng)抑商的傳統(tǒng)觀念，并且為賈而好儒，儒、商一統(tǒng)，徽商得以大行其道，徽商也因此而幾百年間富甲天下。徽商受新安理學(xué)的浸染具備深厚的文化底蘊及雄厚的財富，奠定了強大的文化收藏能力，也為新安畫派的興起推波助瀾。

因此，可以結(jié)論，新安畫派的興起，無論是從畫家個人的精神世界，還是從徽州宗法制社會形態(tài)，還是從徽州地域的文化底蘊，還是從徽州儒商所具備的財富能力和文化修養(yǎng)，都離不開新安理學(xué)的思想影響、精神傳承和社會實踐。