20世紀(jì)30—40年代中國現(xiàn)實(shí)主義電影的儒學(xué)傳統(tǒng)與語言表達(dá)

趙雨

摘? 要：儒家文化作為長期根植于中華民族心理的支柱性存在，不僅深刻影響 著詩歌、繪畫、書法等傳統(tǒng)藝術(shù)門類，與電影在中國的發(fā)展也密不可分。在厘清“現(xiàn)實(shí)主義”的概念基礎(chǔ)上，從積極入世精神、“仁”之思想與“天 人合一”觀念三個(gè)方面，來論述儒家文化傳統(tǒng)對早期中國現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)與語言表達(dá)的影響，探尋中國現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展脈絡(luò)，并以此對當(dāng)下國產(chǎn)電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng) 作現(xiàn)狀形成觀照。

關(guān)鍵詞：中國早期電影;現(xiàn)實(shí)主義;儒家文化

在中國，作為一種舶來的藝術(shù)門類，電影無論在創(chuàng)作手法還是電影理論方面，都受到西方很大的影響。因此，提及現(xiàn)實(shí)主義電影思潮，我們必然會(huì)想到20世紀(jì)80年代國內(nèi)諸如張暖忻、鄭洞天等影人對法國新浪潮之父安德烈·巴贊“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”理論的推崇與實(shí)踐，也會(huì)想到第六代導(dǎo)演對意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作手法亦步亦趨的集體效仿。然而，我們似乎忽略了中國自第一部電影《定軍山》誕生之日起便走上了與西方完全不同的電影之路這一既定事實(shí)，也淡漠了中國電影其實(shí)自20世紀(jì)30年代便已形成的現(xiàn)實(shí)主義歷史傳統(tǒng)。筆者認(rèn)為，這與數(shù)千年傳承下來的以儒家文化居主導(dǎo)的中國傳統(tǒng)文化體系是分不開的。

一、“現(xiàn)實(shí)主義”與中國電影

中國電影的發(fā)展之路是不同于西方國家的，這一點(diǎn)從世界電影與中國電影開端的不同便可窺探一二。1895年，法國的盧米埃爾兄弟拍攝了《工廠大門》，成為世界上第一部電影，也奠定了歐洲電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)基礎(chǔ)——記錄本性，它與之后相繼出現(xiàn)的法國詩意現(xiàn)實(shí)主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影有著一脈相承的關(guān)系。與之不同的是，中國最早期的電影卻與戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，而與“記錄”“現(xiàn)實(shí)”等字眼毫無瓜葛。然而影戲傳統(tǒng)包裹下的中國電影其實(shí)絲毫沒有減少對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與表現(xiàn)，這就涉及到“現(xiàn)實(shí)主義”一詞定義的涵蓋面問題。

“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種文藝思潮，發(fā)軔于19世紀(jì)的歐洲文學(xué)，多以揭露城市文明的黑暗面、資本主義社會(huì)對人民的壓迫為主題，并致力于對客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描摹。正如高爾基所言：“對于人和人的生活環(huán)境作真實(shí)的，不加粉飾的描寫的，謂之現(xiàn)實(shí)主義。”[1]（P163）由此可以看出，現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮于歐洲發(fā)軔之初，就強(qiáng)調(diào)其“客觀性”的特征。馬克思主義理論肯定了現(xiàn)實(shí)主義對客觀性的強(qiáng)調(diào)，恩格斯曾指出：“作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好”[2]（P462）。仔細(xì)品味這句話的含義，不難看出，恩格斯并沒有否定藝術(shù)家主體的傾向性，而是“認(rèn)為作品的傾向性應(yīng)該從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，反對作品赤裸裸地鼓吹作者的社會(huì)觀點(diǎn)和政治觀點(diǎn)”[3]（P7）。與此同時(shí)，馬克思主義理論還主張作品應(yīng)“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，這也成為現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)重要特點(diǎn)。王一川教授在《當(dāng)前中國現(xiàn)實(shí)主義范式及其三重景觀——以新世紀(jì)以來電影為例》一文中，曾闡述了現(xiàn)實(shí)主義的三個(gè)基本特征：“現(xiàn)實(shí)主義一般具有如下三個(gè)基本特征：一是客觀性，即在藝術(shù)觀念層面，按照客觀生活的本來面目去加以描寫，再現(xiàn)客觀事物及人與人之間的社會(huì)關(guān)系，以達(dá)到藝術(shù)反映的內(nèi)在真實(shí)性的要求;二是典型性，即在藝術(shù)形象層面，注重創(chuàng)造典型形象;三是批判性，即從與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來說，大膽暴露社會(huì)問題，體現(xiàn)強(qiáng)烈的批判性。”[4]這一歸納是筆者所極力認(rèn)同的。

通常認(rèn)為，中國電影的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)早在二十世紀(jì)一、二十年代就已初露端倪。《難夫難妻》（1913）控訴了封建買辦婚姻制度對年輕人的毒害，《黑籍冤魂》抨擊了當(dāng)時(shí)鴉片流毒的罪惡，這些內(nèi)容都是取材于當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。可以看出，這一時(shí)期的電影更多偏向于啟蒙主義或改良主義，將批判的矛頭對準(zhǔn)封建制度，同時(shí)教化意味過于濃厚，還不是完全意義上的現(xiàn)實(shí)主義電影。現(xiàn)實(shí)主義電影在中國初具規(guī)模，應(yīng)在20世紀(jì)30年代。比如：《城市之夜》《都會(huì)的早晨》對社會(huì)時(shí)弊的針砭;《大路》《八千里路云和月》提倡抵御外侮，等。法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾曾經(jīng)說過這樣一段話：“誰要是看過袁牧之的《馬路天使》，如果不知道該片是在1937年出自一個(gè)對法國電影一無所知的年輕導(dǎo)演之手，他一定會(huì)以為這部影片直接受讓·雷諾阿或是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響。”[5]（P547）由此可見，中國的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)是有著自己獨(dú)特的發(fā)展歷程與藝術(shù)成就的，而其初具規(guī)模便始于20世紀(jì)30年代。

我們知道，在博大精深的中華文明進(jìn)程中，儒家思想由春秋時(shí)期孔子所開創(chuàng)，為孟子、荀子所繼承，至漢代董仲舒“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，再到宋明程朱理學(xué)、陸王心學(xué)對儒學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，一直到梁漱溟、熊十力、馮友蘭等人接納西學(xué)融合而建構(gòu)現(xiàn)代新儒學(xué)。這條道路雖歷經(jīng)坎坷，但其脈絡(luò)卻始終未斷。盡管現(xiàn)在儒家已不再像過去那樣被奉為正統(tǒng)思想，但它早已成為隱形的文化傳統(tǒng)根植于中華民族心理深層。正如牟鐘鑒先生所言：“儒學(xué)根植于民族心理深層結(jié)構(gòu)，僅從政治和學(xué)術(shù)的顯要層面上取消它，遠(yuǎn)不足以摧毀它，它有相當(dāng)一部分已深入骨髓、融入血液，在民族感情的催化下，便會(huì)隨機(jī)萌生復(fù)發(fā)。”[6]與此相應(yīng)，儒家美學(xué)觀念也深刻影響著中華民族文藝的發(fā)展與風(fēng)格的形成。下面，筆者就分別從儒家入世精神與批判性主題、“仁”之思想與人物形象塑造、“天人合一”觀念與藝術(shù)創(chuàng)作手法的等方面，來論述儒家文化傳統(tǒng)對早期中國現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)與語言表達(dá)的影響。

二、“先天下之憂而憂”：

入世精神與社會(huì)批判性主題

在儒、釋、道三家中，儒家無疑是最具有入世精神的。所謂“身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”（《禮記·大學(xué)》），修身齊家的最終目的是為了治國平天下，這就是傳統(tǒng)士大夫的最高人生理想與終極目的。因此，他們都具有“天下興亡匹夫有責(zé)”的家國情懷，具有“君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂”的憂患意識(shí)，還具有“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾益其所不能”的積極進(jìn)取精神。正是在入世精神的指引下，杜甫寫下了“國破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”的愛國名篇;辛棄疾流露出“了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發(fā)生”的悲嘆，林則徐發(fā)出了“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的吶喊。就連隱逸遁世的陶淵明也未能全然忘懷天下，正如朱熹所言：“隱者多是帶性負(fù)氣之人為之，陶（指陶潛）欲有為而不能者也。”[7]（P3327）這些都是儒家文化傳統(tǒng)對古代文學(xué)創(chuàng)作的影響，投射到中國電影中也不例外。

如果說儒家的入世精神在20世紀(jì)一、二十年代電影初創(chuàng)時(shí)期體現(xiàn)出來的是濃厚的教化意味與社會(huì)改良的主題的話，那么，1931年的“九一八”事變直接打破了影人們對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的美好幻想。他們紛紛投入左翼電影運(yùn)動(dòng)之中，用影像直接干預(yù)現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗麄兂浞忠庾R(shí)到“電影負(fù)著時(shí)代前驅(qū)的責(zé)任”[8]。縱觀這一時(shí)期的電影創(chuàng)作，我們可以從《大路》《風(fēng)云兒女》《十字街頭》中感受到編導(dǎo)呼吁人們團(tuán)結(jié)一心抵御外侮的慷慨激昂，也可以從《壓歲錢》《城市之夜》《馬路天使》《都會(huì)的早晨》中感受到對尖銳階級(jí)矛盾和巨大貧富差異的忿恨與批判，更能從《漁光曲》《萬家燈火》《一江春水向東流》中感受到整個(gè)時(shí)代的悲哀。這些難道不都是儒家“自任以天下之重”的積極入世精神在當(dāng)時(shí)影人身上的真實(shí)寫照嗎？

圖1? 費(fèi)穆《城市之夜》海報(bào)（1933）

20世紀(jì)三、四十年代以費(fèi)穆、孫瑜等人為代表的影人都是將西學(xué)智識(shí)與中國傳統(tǒng)文化融會(huì)貫通的集大成者。以費(fèi)穆為例，長久以來他都被認(rèn)為是中國文人電影的開創(chuàng)者，其作品如《孔夫子》《小城之春》并不具備現(xiàn)實(shí)主義電影的表征。然而費(fèi)穆在1940年那個(gè)特殊的年代選擇拍攝這部看似陳舊的歷史題材電影——《孔夫子》，不僅表達(dá)了他對儒家文化的理解與推崇，其借古喻今之意也是顯而易見的。費(fèi)穆是這樣理解孔子的：“生于憂患，長于憂患，一生凄凄惶惶，而憂患無已。孔子常自認(rèn)為是一個(gè)失敗者，但從不肯放棄他的工作。他是入世的，絕不像當(dāng)時(shí)一般所謂‘避世的賢者，只是獨(dú)善其身。”影片中陽貨被拘時(shí)問：“陽貨何罪？”一個(gè)畫外音嚴(yán)厲地斥責(zé)道：“賣國之罪！”將批判的矛頭直指汪偽當(dāng)局，足以見得導(dǎo)演批判現(xiàn)實(shí)、警醒世人的良苦用心。再如《小城之春》，一片頹敗景象之下，表現(xiàn)的不正是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子入世不能而郁郁不得志之心嗎？

綜上所述，20世紀(jì)30～40年代的電影具有高度一致的社會(huì)批判性主題，而這種電影主題與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合的現(xiàn)象，正是儒家積極入世精神與憂患意識(shí)的集中體現(xiàn)。

三、“泛愛眾”：

“仁”之民本思想與人物形象塑造

《論語·學(xué)而》：“子曰：弟子，入則孝，出則弟，謹(jǐn)而信，泛愛眾，而親仁。行有余力，則以學(xué)文。”筆者認(rèn)為，這句話集中體現(xiàn)了孔子“仁道”內(nèi)在的思想蘊(yùn)涵與精髓。由此，“泛愛眾”成為儒家的一個(gè)主導(dǎo)思想而代代相傳。《孟子·盡心下》提出“民為貴，社稷次之，君為輕”的民本思想;《荀子·王制》也提到：“君者，舟也;庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟。”這些思想家不約而同地都將關(guān)注的目光投向了老百姓身上，在某種程度上說，這與意大利新現(xiàn)實(shí)主義“還我普通人”的口號(hào)是不謀而合的。在距今一千多年以前的唐朝，偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人杜甫就已經(jīng)發(fā)出了“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山”的呼吁，足以見出儒家“泛愛眾”的思想對中國文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了多么深刻的影響。

以此來觀照20世紀(jì)三、四十年代的中國電影，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，編導(dǎo)在人物選擇視點(diǎn)上的相似性，即影片中正面人物多為備受壓迫的社會(huì)底層民眾，平民視角、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷更加凸顯了這一時(shí)期電影的現(xiàn)實(shí)主義特征。可以說，數(shù)千年傳承下來的這種儒家仁道思想、仁者情懷與當(dāng)時(shí)流行的馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝觀念有著一定的契合，影人們也是著力刻畫“典型環(huán)境中的典型人物”，共同構(gòu)成了這一時(shí)期電影在人物形象塑造方面的現(xiàn)實(shí)主義景觀。為了更直觀地展現(xiàn)這一景觀，筆者特意選取了幾部代表性熒屏中的人物形象，具體如表1所示：

需要指出的是，儒家的仁愛思想與墨家所謂的“兼愛”、基督教所提倡的“博愛”有著本質(zhì)性的不同，它是一種由“孝悌”觀念出發(fā)，進(jìn)而達(dá)到與人“忠”“信”，再上升到普遍的人類之愛。也就是說，“泛愛眾”是一種從自己、家庭推至社會(huì)層面的仁愛。因此，我們也可以從這一時(shí)期的電影中歸納出另一種普遍現(xiàn)象，就是許多影片在批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)殘酷性的同時(shí)，更習(xí)慣于以家庭為單位，從一個(gè)家庭的遭遇鳥瞰整個(gè)社會(huì)和時(shí)代的變遷。如：作為四十年代的冷峻現(xiàn)實(shí)主義之作，《萬家燈火》用一種樸素的寫實(shí)風(fēng)格，在不動(dòng)聲色中展現(xiàn)了主人公胡智清一家由本來和睦到矛盾重重再到互相理解的過程，影片致力于通過真實(shí)的生活場景疊加和人物關(guān)系變化，形象地反映了當(dāng)時(shí)物價(jià)飛漲、市民失業(yè)等戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治區(qū)的現(xiàn)狀。正如有學(xué)者指出的：“在這場家庭沖突中，并不是媳婦‘不對，也不是兒子‘不對，更不是婆婆‘不對，而是‘這年頭兒的不對！”[9]（P79）再如《一江春水向東流》，通過素芬一家的悲歡離合展現(xiàn)了從戰(zhàn)前、戰(zhàn)中到戰(zhàn)后的歷史變遷，同時(shí)也通過張忠良這一人物對待母親、素芬態(tài)度的變化，刻畫了一個(gè)進(jìn)步青年在時(shí)代洪流中墮落的典型形象，可謂發(fā)人深省。在這一時(shí)期，像這樣類似的借家庭視角表現(xiàn)社會(huì)變遷的電影不勝枚數(shù)，這與儒家由親至疏、推己及人的仁愛觀不無關(guān)系。

四、“有我之境”：

“天人合一”觀念與藝術(shù)創(chuàng)作手法

《莊子·達(dá)生》曰：“天地者，萬物之父母也。”自古以來，中國各個(gè)哲學(xué)流派都曾試圖探討“天”與“人”的關(guān)系。在道家看來，天屬于自然，人是自然的一部分。而儒家內(nèi)部雖然觀點(diǎn)不盡相同，但總體上來看，都更多地賦予天以人的情感色彩。董仲舒可謂是儒家自覺且系統(tǒng)探討天人關(guān)系的第一人，他在《春秋繁露·深察名號(hào)》中明確提出“天人之際，合而為一”的觀念，認(rèn)為天與人具有相同的結(jié)構(gòu)，人是天的派生，人事與自然規(guī)律相似，故而天人可以相互感應(yīng)。數(shù)千年傳承下來，“天人合一”“天人同構(gòu)”就成為儒家美學(xué)的基本原理，也成為中國藝術(shù)創(chuàng)作中長盛不衰的美學(xué)觀念。如繪畫：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”（惲格《南田畫跋》）;再如詞曲：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”（馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》），如此等等。

與西方繪畫有所不同，中國山水畫有其獨(dú)特的表現(xiàn)技巧，它不太重視光線明暗、陰影色彩的變化，而更重視整體環(huán)境帶給人的主觀感受，也就是說，它更注重“意境”的表現(xiàn)與追求。中國早期的電影創(chuàng)作也繼承了這一傳統(tǒng)，通過對客觀物象的渲染傳達(dá)出編導(dǎo)（影片）的主觀情緒。蔡楚生在《漁光曲》中運(yùn)用了大量的空鏡頭，為我們展現(xiàn)出如水墨畫般的江南水鄉(xiāng)。片中婆婆死去時(shí)，鏡頭語言轉(zhuǎn)向一棵枯樹和一群嘰嘰喳喳的烏鴉，這正是馬致遠(yuǎn)曲中意境的影像化呈現(xiàn)。在片尾小猴死去時(shí)，鏡頭語言轉(zhuǎn)向了波光粼粼的水面與遠(yuǎn)處的青山，散發(fā)著無以言說的哀婉愁緒。再如《一江春水向東流》中反復(fù)出現(xiàn)的月亮這一意象，既穿針引線推動(dòng)敘事，也見證著素芬對張忠良的思念與對這個(gè)家庭的堅(jiān)守，更見證著張忠良是怎樣一步步自甘墮落隨波逐流的。片尾素芬跳入黃浦江，滾滾逝去的江水正是照應(yīng)了影片的題目——“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。費(fèi)穆的電影《小城之春》等更不待言。可以看出，同為現(xiàn)實(shí)主義電影，中國與西方的藝術(shù)手法也有所不同，中國電影深受儒家“天人合一”觀念的影響，自覺沿襲中國書畫等古典藝術(shù)的創(chuàng)作特色，將客觀的物象景觀賦予創(chuàng)作者的主觀情感，使影片的社會(huì)批判意圖與現(xiàn)實(shí)主義色彩“從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來”。

總起來看，現(xiàn)實(shí)主義電影思潮曾一度是我國電影創(chuàng)作的主流，然而近年來卻鮮有突破。客觀地說，第六代導(dǎo)演曾在上一世紀(jì)90年代集體自覺實(shí)踐現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)，長鏡頭、手持?jǐn)z影等藝術(shù)創(chuàng)作手法在電影中屢見不鮮，這在一定程度上延續(xù)和發(fā)展了中國的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作。在之后的很長一段時(shí)期，中國電影卻陷入了顧影自憐與青春疼痛的泥沼之中，借用李道新教授的觀點(diǎn)，中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作與理論正經(jīng)歷著“隱形消解”的歷史時(shí)期[10]。放眼當(dāng)下，娛樂至上、青春荷爾蒙充斥電影市場，具有社會(huì)關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)主義電影卻陷入了一個(gè)瓶頸階段。再反觀上一世紀(jì)三、四十年代那個(gè)特殊歷史時(shí)期，電影創(chuàng)作者自覺不自覺地繼承了中華民族的傳統(tǒng)文化，懷揣著使命感、責(zé)任感直指社會(huì)問題所在，這對當(dāng)下身陷桎梏的中國現(xiàn)實(shí)主義電影是具有一定參考意義的，這也正是筆者撰寫這篇論文的意義所在。

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