王建中鋼琴曲《瀏陽河》的民族風格探析

閡敏

摘要：鋼琴曲《瀏陽河》是王建中先生根據同名歌曲改編而來的。本文通過對鋼琴曲《瀏陽河》的旋律、節奏、結構、和聲等七方面特色解析其中國民族音樂風格，力求更好的演奏中國風格鋼琴曲，實現民族風格的傳承與發展。

關鍵詞：鋼琴曲《瀏陽河》;民族風格;探析

中圖分類號：J624.1

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （201 9）30-0068-02

一、引言

鋼琴曲《瀏陽河》于1974年由我國著名作曲家王建中先生根據唐壁光作曲，徐叔華作詞的同名歌曲《瀏陽河》改編而來的，充滿著濃郁的湖南地方風格。在該曲的創作過程中，作曲家既保留了原主題旋律五聲音調的特點，還將西方作曲技法與中國傳統音樂元素相結合，特別是融合了湖南地方音樂素材，并充分運用鋼琴的許多表現手法使和聲音響變得豐富飽滿，通過鋼琴樂器的交響性，把民歌的特質表現得淋漓盡致，推動了我國鋼琴音樂的民族化發展，成為中國改編曲的典范之一。

二、樂曲的淵源

歌曲《瀏陽河》出自湖南省湘江文工團1950年10月創作演出的小型歌舞劇《雙送糧》，是其中的一段男女聲對唱。詞作者是徐叔華，曲作者是唐璧光，由朱立奇、齊芝田配器。歌曲《瀏陽河》的旋律非常優美，樸素上口，歌詞親切動人，既充滿了濃郁的鄉土氣息，又歌頌了毛主席領導中國人民打江山、得解放、過上幸福生活的偉大功績，所以在全國很快流傳開來。歌曲《瀏陽河》為五聲微調式音階，它的四句結構體現了起承轉合的組合方式，起句將瀏陽河千呼萬喚駛出來;緊接著承句的波浪式旋律線條意味著瀏陽河水緩緩起伏，婉轉的旋律加上親切的歌詞使聽眾的腦海浮現出波瀾壯闊的河水涌入湘江的場面;轉句音調一轉，由對自然的景觀的贊美轉向了人文情懷;最后音樂在合句里讓主題的情懷得以抒發，表達了對美好生活的向往和幸福生活的珍惜。樂句的旋律一波三折、意味深長，歌唱了翻身做主人的人民群眾對黨和人民領袖的愛戴之情。

三、鋼琴曲《瀏陽河》的民族風格探析

由民歌改編而成的鋼琴曲《瀏陽河》是對我國悠久音樂文化傳統的繼承和發展，它的鋼琴語言體現了作曲家善于吸收西方樂器的特點并使之融合在傳統的音樂特質中，具有鮮明的民族特色，在教學和演奏的實踐中具有較高的價值，展現了中國傳統音樂的美學特征。因此，要實現對鋼琴曲《瀏陽河》的理解與演奏，就需要深入研究其民族風格。

（一）民族風格的旋律

中國傳統音樂的典型特征之一是注重音樂的橫向流動與線條的流暢。鋼琴曲《瀏陽河》一方面繼承了傳統音樂中旋律線條十分突出的特點，另一方面又注意充分挖掘鋼琴這一多聲樂器的表現性能，通過音區、變奏、裝飾音等各種手法的運用，來豐富和發展旋律線條。在《瀏陽河》中，為了追求不同的音色以及充分地利用和發揮鋼琴寬廣的音域及表現力，作曲家將旋律作出不同的音區處理。高音區激情高昂、中音區和緩細膩、低音區厚實蒼涼，主旋律開始在高音部，反復一段則到了中、低音聲部，反之亦然。這種通過音區的變化來使旋律的重復再現獲得不同的性格情緒與音響效果的手法在王建中先生的鋼琴作品中非常之常見。同時，鋼琴曲《瀏陽河》繼承了民歌旋律發展的變奏原則，在保持主題的基本旋律和結構的基礎上對旋律作潤飾，例如主題的第一和第三變奏非常相似，形成了既有對比和變化，又非常協調統一的前后兩段。王建中還經常會運用一些裝飾音如倚音、顫音等來模仿民歌或器樂的歌唱、演奏特點，以突出旋律本身的民族風格。鋼琴曲《瀏陽河》運用了7次上波音，使旋律產生水波蕩漾的浪花形象，在作品第37小節和第45小節分別運用了2次雙音倚音，營造出蕩氣回腸的古琴音韻，在樂曲的第三次主題和尾聲部分運用了3次短倚音，增添一波三折的韻昧，作品中還大量運用了琶音演奏技法，描繪出水波蕩漾的秀麗景色。因此，鋼琴曲《瀏陽河》的旋律大多有鮮明的東方音樂的特點與濃郁的民族音樂韻昧。

（二）民族風格的節奏

由于中國古代日出而作、日落而息的農業社會的時間觀念，形成了音樂中彈性節奏的觀念。注重節奏的抑揚頓挫是中國傳統音樂的特征之一，西方音樂對此的解釋是節拍的強弱變化，東方音樂則稱之為板眼。

鋼琴曲《瀏陽河》在節奏上的抑揚頓挫非常明顯，即使在一個長音中也有節奏的頓挫，如第一樂句結束的第9小節上的和弦音，需要節奏的松弛和延長，為前一樂句的收尾和下樂句的進入做好準備。樂曲中的第52和82小節中的散板，符合中國傳統音樂的典型節奏特征，即在音樂演奏中的漸快、漸慢和速度自由伸縮等，具有鮮明的民族特色。

因此，該曲在演奏時要注重旋律的律動感，把握住節奏的張弛，發揮節奏的自由度。同時，樂曲在速度上多次的轉換，速度從開頭從容的76到中段急促激動的96再回到結尾部分寬廣的48，展現了對祖國秀美的山河的贊美和樂觀主義的革命情懷。

（三）民族風格的結構

中國傳統音樂的結構依附于內容，音樂大多根據內容和情感的需要而展開。段落的布局相對自由，往往表現為從無序到有序再到無序（散一慢一快一最快一散），這屬于中國音樂一種比較普遍的格局。

從歌曲《瀏陽河》的結構看，全曲總共17小節分別由四個樂句組成，其樂句結構為：4+4+4+5。在王建中改編成的鋼琴曲《瀏陽河》中，在原歌曲基礎上，將原主題加花變奏擴展變化，共83小節，分為六部分：引子+A+AI+B+A2+尾聲。運用多次重復主題的方式將瀏陽河水“彎過了幾道彎”的百轉千回、搖曳多姿的美景表現得淋漓盡致，在曲式上符合原曲的民族特色。樂曲的主題有三次完整的呈現，引子之后的第一次呈現，由右手彈奏旋律，左手以柱式和弦音和琶音伴奏。第二次出現由左手彈奏旋律，右手以分解音型作伴奏，之后通過民族五聲調式的分解和弦作華彩段的連接引出主題的第三次出現，最后在意猶未盡的尾聲中結束全曲。全曲雖用由一個主題加以變奏，但并不感覺重復，與我國傳統音樂漸層結構一樣，也就是音樂一環扣一環向前發展，段落之間渾然一體，緊密聯系。

同時，王建中改編的《瀏陽河》因為華彩段的擴張，起著近似中段的作用，主題第三次出現與第一次僅有細微變化的重復。因此，曲式結構也類似于有所省略再現部的三部曲式。由此說明了作曲家實現了傳統中國音樂結構與西方音樂曲式的完美結合。

（四）民族風格的和聲

在多聲部音樂的構成要素中，和聲是其中最重要的因素之一。民歌《瀏陽河》原為五聲C微調式，在鋼琴改編曲中，王建中采用了五聲E微調式，通過鋼琴樂器的寬廣、立體性的織體豐富了原民歌的單聲性的旋律，實現了多聲性的鋼琴創作。王建中先生在鋼琴曲《瀏陽河》中，以三度結構的和弦為基礎，運用變化發展的手法進行創作，融合了中國風格的旋律與和聲。

《瀏陽河》的引子部分，旋律是五聲調式，右手高音區是四五度平行進行，這是源于民族樂器笙的和音方法。和聲進行中應用了非五聲音階音D、#D、#G音，但并未改變宮音的位置和調式的中心，屬于七聲性的擴展方法。融入的手法非常巧妙。這種方式淡化了和聲的功能性，使之與五聲音階旋律相融合，增加了和聲的色彩性和民族性。

《瀏陽河》的主調是E徽，旋律的第一樂句落在宮音上，因此和聲以A宮調式配置，第一小節是附加六度音的主和弦，第二小節為附加二度音代替三度音的屬和弦。樂曲的結尾部分屬于典型的傳統和聲終止式，和聲進行是下屬功能進行到大屬和弦（加變徽），然后以八度同音結束在主音E上，低音是連續的上四下五，但琶音式的五首音階旋律走向，低聲部空八度和弦的平行進行又展現了作品的民族色彩。同時，鋼琴曲《瀏陽河》大量用到了模進和離調手段，充分發揮了民族調式的游移性和雙重性特點，并且在和聲結構內部巧妙地處理了一些特征音，規避了這些特征音的功能性傾向，豐富了調式色彩。

（五）民族風格的織體

中國民族音樂注重各聲部旋律自身的橫向性線條展開，大部分為單聲部音樂。即使是多聲部音樂形式，它也只是主要靠對比和模仿來將各聲部的旋律結合為一個整體的形式。王建中先生的鋼琴作品則常將西方復調作曲技法與中國五聲調式揉合在一起，從而創編成具有復調風味的鋼琴曲。笙式的平行四度，箏式的琶音，打擊樂式的節奏和不同和弦的碰撞聲等，這些織體手法在王建中先生的鋼琴曲《瀏陽河》中都得到了很好的運用。

鋼琴曲做《瀏陽河》中的第71小節中，右手是旋律，左手采用等時值流動的對比式復調寫法，這種手法在王建中先生的鋼琴作品中運用比較多，此時和聲功能及法則都退居其次，各聲部旋律線條的起伏推動了音樂的流動。聲部之間在樂句結束或開始處常用同一音級疊置，這種首尾疊置的方法，實際上是多聲寫作中，頗具中國傳統音樂特色的新型的“魚咬尾”的連接法。

（六）民族風格的意境

情境交融是中國傳統音樂的特點之一。鋼琴曲《瀏陽河》是一首反映新中國成立以后，歌頌黨和社會主義建設的作品，表達了對祖國美好山河及人文環境的熱愛之情。整首曲子演奏速度輕快、明亮，和聲和復調完美結合，以歌唱性的曲調把聽眾帶入樂曲的意境中。同時節奏的彈性也表現得如同流水一樣的自然均勻，刻畫出“月下瀏陽河，波光印小舟”的美妙意境。

（七）民族風格的演奏方法

演奏鋼琴曲《瀏陽河》，需要掌握原創民歌的獨有韻昧以及鋼琴歌唱性旋律的觸鍵技巧。由于原創民歌聲腔上的演唱特點，在演奏鋼琴曲《瀏陽河》時要感覺旋律音是揉進鍵盤的，而不能用顆粒性的彈奏方法，運用手腕在鋼琴上做水平的橫向運動，輕輕帶動手指在鍵盤上演奏。而且由于原創歌曲受拖腔的影響在速度和節奏上有較多的自由度，特別是句尾的任意延長記號，因此，在鋼琴演奏時既要處理得余音裊裊又不能拖沓，需要用心感受。作品中多次的速度轉換和過渡都體現出中國傳統音樂的彈性特性，如何實現音樂進行中的松、緊、快、慢的變化并保持統一，需要演奏者對旋律的掌控來統一全曲的速度，通過對音樂情緒的張弛帶動速度的變化。

在鋼琴曲《瀏陽河》中，王建中先生以簡潔的編配手法和充分鋼琴化的織體將富有民族韻昧的旋律音調與西方特質的鋼琴完美的結合在一起，不僅體現出良好的融合性，更展現了具有深遠影響的中國傳統文化和民族文化。鋼琴曲《瀏陽河》以其獨特的魅力，活躍在中國乃至世界音樂的舞臺上，對此后的中國風格鋼琴音樂的發展產生了深遠的影響。

參考文獻：

[1]魏廷格.論王建中的鋼琴改編曲[J].中國音樂學，1999（02）.

[2]于青.中國鋼琴作品《瀏陽河》的演奏與教學[J].中國音樂，2003（02）.

作者簡介：閔敏（1981-），女，講師，文學碩士，西南科技大學文學與藝術學院教師，研究方向：鋼琴教學與表演。