淺談中國古代繪畫中的女性形象

王 芮

（河南工業貿易職業學院，藝術設計系，河南鄭州 450012）

以女性為題材的繪畫作品在中國有著悠久的歷史，是了解和研究中國古代人物畫的重要范疇之一。女性形象在眾多的繪畫作品中的出現，是不同時期的女性社會地位的顯現，也直觀展示出審美趣味和美學意象。宏觀考察女性題材作品在中國繪畫的位置，可以看到它們自東周到宋代在中國繪畫中一直占有相當大的比重，在一千五百余年的漫長過程中被持續創造以滿足各種目的和需求，從而引出更多新的題材、風格和構圖。即使在山水畫成為主流的元之后，女性繪畫仍然繼續發展，以反映社會、文化、藝術的變化。

1 魏晉時期：女德、女功的政治宣揚

魏晉時期顧愷之的畫作，讓我們看到了早期人物畫中的女性形象。顧愷之講究以形寫神、傳神寫照，用線如春蠶吐絲一般細膩，流水行地，自然流暢，恰如書法中的連綿筆法一般。清代的汪可玉稱贊其線描為“高古游絲描”，筆盡意遠的美學境界傳達的淋漓盡致。因而在他筆下的女性形象盡顯韻味，其人物形象簡練，用筆連貫細膩。其曼妙的身姿，凝視的神態，飄揚的衣袖，一顰一笑，一舉一動都展現出女性獨特的魅力。人物的造型上崇尚秀骨清像的藝術風格，即人物形象清新秀麗，身才修長，注重刻畫人物的面部，尤其是以眼神為重。正如顧愷之所說：“傳神寫照，正在阿堵之中。”顧愷之認為，人物最難畫的部分在于眼睛，眼睛能傳達出豐富的內心情感和精神世界。除此以外，其服飾部分的描繪，游絲般的墨線，在飽含律動的運動中不斷變幻著，飄帶上的一抹鮮紅，使女性形象更加鮮活而富有魅力，觀者可以直觀感受到藝術語言的高度協調與視覺的享受，而不是刻板呆滯的嚴詞訓誡。

《女史箴圖》成功地塑造了不同身份的婦女形象，使我們窺探到女性之德、女性之美，充分反映了所處時代的婦女生活的真實情景。女性形象在此多元化的展示，一方面顯現了這一時代對于女性的要求和品評，多以敘事性的方式傳達女德、女貞等主題，通過連環畫式的構圖方式告知后人對于婦女的要求不僅僅局限于生活，也涵蓋品格與品質；另一方面，女性形象集中的凝聚為具體的男性想象，是男性幻想或理想的美人形象，從妝容、服裝也可追溯這一時期的女性魅力。

《女史箴圖》中最值得注意的部分為馮媛以身擋熊，保護漢元帝這個篇章。通過故事性的敘述，讓觀者領略到女性非同尋常的氣魄。建昭元年（公元前38年）漢元帝在觀獸搏斗時，嬪妃們都再坐奉陪。突然一只熊跑出圈外，馮媛以身就駕，漢元帝感激驚嘆，對馮媛倍加敬重。從這樣的故事中，再次將女性的品德品質提升到新的高度，宮闈中的女性不僅要有高尚的品德，在對待君王也要有無私奉獻的精神，以此訓誡。

此時的女性形象在主題上更多用于教化、訓誡的目的，依附于男性的政治屬性。例如在《女史箴圖》中馮媛當熊的片段中，女性的形象固然清晰可見，但相較于皇帝的男性形象，在比例上明顯偏小，從而將人物關系拉開，主從關系突出。女性的英勇氣魄是出于保護帝王的目的，因此落腳點還是以男性作為中心的王權社會，以故事性的方式進行道德訓諭。

顧愷之的另一幅作品《洛神賦圖》，將文學作品中的神女形象以圖畫的方式呈現，她的吸引力全然在于她所象征的一種奇幻的女性美，成為了此時文士和藝術家憧憬的對象。她所外化的是男性對一個高度理想化的女性的渴望與追求。《洛神賦》描寫的是曹植入朝京師洛陽之后，在回往封底甄城途中經過洛水時，與洛水神女發生的纏綿愛情的經歷。畫面中把那位似去似來、飄忽無定、凌波微步的洛神描繪的淋漓盡致，通過處于驚疑、恍惚中的曹植，在落水之濱與洛神的遙遙相對、留戀徘徊、可望而不可即的樣子，傳遞出無限的惆悵與傷感。清風佛過、河水泛流、驚鴻游龍、奇禽異獸，無不生動有力，想象與虛幻、夢境與現實，充滿了詩情畫意，神秘色彩。

女性的形象——端莊典雅的面容，輕盈的姿態，飄舞的衣裙，尤其是那飛舞的飄帶，呈現出那個時代理想的美人形象。在這樣的一幅畫卷中，洛神的形象反復出現，形成“連續性”的構圖方式，貫穿整個故事內容，連綿不斷，引人入勝。其服裝的造型相較于《女史箴圖》中的女性也更為復雜，飄蕩的衣襟、垂墜的廣袖、拖地的長裙、曼延的飄帶，顯得婀娜多姿，靈動飛揚，令觀者感到她那輕盈無聲的游步。

早期的人物畫中，女性形象所占的比例并不大，但對于女性形象的塑造和描繪卻是細致入微、恰如其分，滿足和反映了時代對于女性的要求和界定，女性形象多是男性形象的附屬，或是男性幻想中對神女的探尋，成為教化、訓誡的道德手段。

2 唐代：獨立的女性空間

唐代的仕女畫是藝術史上絢爛的篇章，為我們展示了豐腴華麗、健康豐碩的女性形象，這種對于女性的高度關注是前所未有的，“綺羅人物”一詞恰如其分地反映了仕女畫的貴族屬性和審美情態。唐玄宗的寵妃楊玉環其豐腴健碩的體態、精致秀麗的裝束、悠游閑適的生活，完整詮釋了唐代理想女性的典范。以張萱、周昉為代表的仕女畫家所塑造的豐肌體肥、濃妝艷抹的貴族婦女，不僅單純地向世人展示了時代的審美情趣與思潮，也流露出社會、文化的高度開放。

唐代高度發達的政治經濟，密切往來的邦交文化，為整個國家的注入了無限活力。唐代的女性也一改過往嬌柔弱小的形象，以豐肥體作為審美的理想。宮闈麗人在這一時期從禮儀性、教化性的環境中解放了出來，成為獨立繪畫作品的表現對象。人物所在的空間不再拘泥于宮闈庭園之中，女性形象的描繪不再是為了滿足訓誡的功能，而是轉化為不依附男性的獨立的表現對象。以張萱和周昉為代表的仕女畫家，其筆下的女性形象，或溫柔嫻靜，或富貴端莊，一個個儀態萬方，盡顯女性之美。

張萱和周昉二人有著相似的人生經歷，例如二人都居住在都城長安，這是當時世界上最繁華的都市，感受并吸收著生活中的點滴。二人都與宮廷和上層社會密不可分，因而其繪畫題材都以貴族生活及女性形象為主。風格上二人也一脈相承，《歷代名畫記》中記載“周昉初效張萱，后則小異，頗極風姿。”周昉所生活的時代已是大唐帝國經歷“安史之亂”由盛轉衰之際，其筆下的女性不完全同于張萱作品中的歡愉雀悅，縱然是裝飾得花團錦簇，也難掩茫然若失，寂寞空虛之態。在此二人的作品中，唐代的美人形象一覽無余，嬌艷華貴的仕女形象，是中國古代女性繪畫的經典之作。

《虢國夫人游春圖》中，楊玉環的三姐虢國夫人帶著家人侍從出游踏春，好一派奢華的場面，是貴族生活的真實寫照。畫面中的女性雍容富貴，體態豐肥，衣著艷麗；構圖上疏密有致，主從關系一目了然；線條工細嚴謹，圓潤秀勁，設色典雅，艷而不媚。主題雖為春，卻不畫春，正是作者詩意的傳遞，那輕薄鮮艷的春衫、輕快的揚蹄漫步、輕松愉悅的神態，無一不透露著春天濃郁的氣息。

“練”是古代絲織品的一種，練織時質地硬，因此要經過煮、漂、搗才能潔白柔軟。《搗練圖》正是古代女性制作絲絹的真實的勞動寫照。全畫共12個人物，或長或幼、或坐或站，神態各異，將搗練、織修、熨燙的過程一一展示，細節之處生動真實，充分表現了女性勞作時的魅力。例如，搗練中的挽袖、扯練時的微微后退。

周昉的《簪花仕女圖》描繪的是幾位衣著艷麗的貴婦在春夏之交賞花游園的場景。畫面中五位姿態優雅的女性和一名侍者，她們高髻簪花、暈淡眉目、露胸披紗，雍容華貴，反映了唐代典型的仕女形象。幾位仕女乍看相似，實則不同，各有一番韻味。她們或逗狗，或賞花，或弄蝶，柔美嬌嫩，安詳恬靜。豐碩健美的體態之中，又顯現出窈窕婀娜之姿，不同的人物狀態也反映出各自的喜好與性格，卷首與卷尾中的仕女都作回首顧盼之姿，前后呼應，將全卷的人物活動收攏歸一，成為完整的畫卷。值得一提的是，女性肌膚和裙裳絲紗的質感，體現出作者非凡的技藝。衣裙敷色雅致，柔和細潤的線條生動地表現出層層絲紗的輕薄質感，白皙的肌膚從薄如蟬翼的羅紗中透出，女性的柔情與秀美傾瀉無疑。

時代審美造就了唐代女性“曲眉豐頰”、“豐厚為體”的樣貌，濃重典雅的設色、秀勁悠遠的線條，使觀者感受到開放的社會風氣、豐盛的國力下，唐代的女性社會地位有了極大的提升，對于女性的關注也越來越高，仕女畫成為這一時期的熱潮，女性擁有獨立的空間展示，由女性人物和附屬形象構成的圖像大量存在，從人物的外在形象和所從事的活動，將女性美由內而外的展現出來。

3 宋以后：憂郁傷感的情感流露

宋以后的女性繪畫中沒有了唐代女性的氣勢恢宏，轉為“孤芳自賞、顧影自憐”的形象，

其實自周昉筆下的貴婦形象，女性的內心獨白已經成為畫家關注的重點，雖然這些麗人濃妝艷抹、華麗富貴，但她們的內心都被靜默籠罩，豐腴華貴的美學風格也逐漸消失，以“瘦欲無形”取代。

明代畫家唐寅，字伯虎，號六如居士，是“明四家”之一，山水法李唐兼及宋元諸家，融會貫通，擅長人物、花鳥、山水等。其筆下的女性形象，郁郁寡歡、黯然傷感。

其作品《秋風紈扇圖》中，正如畫中的那首詩題云：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。”圖中一位仕女手執紈扇，在秋風漸起之時，于空曠的庭院中徘徊，神情憂愁。誰還會在秋天用扇子呢，這把扇子與秋天蕭瑟的風多么不協調啊！佳人看到手中的紈扇，不禁感慨青春短暫，世間百態，人情可謂，禁不住駐足傷情。寥寥幾筆便把佳人“秋扇見棄”的哀情刻畫得淋漓盡致。這把秋風里擱置的扇子正如唐伯虎自己，他在這個時代顯得多么多余，他明白世態炎涼的同時，又對自己的仕途抱著一絲眷戀，因為扇子總能在下一個夏季用到，是他對命運的期盼與渴望。

藝術是生活的反映和寫照，是對生活感悟的具體顯現。唐寅在《秋風紈扇圖》中對女性憂郁傷感形象的描寫，以及扇喻佳人的詩詞生動形象地表現出中國古代女性的社會地位，在男權至上的社會環境下，多數女性的內心是苦悶的、孤寂的，她們無以言表，藏于內心，終日空虛惆悵，無處宣泄。正是唐寅對生活的細微觀察，對女性的關注，才讓觀者看到并感受到這些女性心靈深處流淌著鮮血的悲傷。她或是孤單一人，或伴以丫鬟及侍女，不論身處瑤臺之上還是獨立于庭院之中，她內心的憤懣與孤寂難以遮蔽，一草一木都顯得如此凄涼，那秀氣的面龐，精致的妝容顯得如此空洞。與此同時，唐寅的人生際遇也與這閨怨中的婦女一般，孤單和感傷。

儒家思想倡導的女性的理想人格具有明顯的卑弱、順從之意，女性形象通常塑造為“瘦欲無形”、“柔弱無骨”，使女性在形態上看起來更加的瘦弱、弱不禁風，卑弱、順從、依附的人格意義，從而突顯男性的雄偉。女性的柔弱被變換為政治意義上的病態可憐，可憐、瘦弱成為表現女性美的藝術傾向。我們看到的女性那細小的眉眼、瘦弱的身骨、雙肩纖削與唐代追求的富貴豐腴、雍容自若的迷人風姿是兩種不同的藝術風格，也是畫家對時代和社會的思考和感嘆，借由這柔弱消瘦的身影，傳達自我內心對命運的感傷與抗拒。

至此，我們已經看到古代繪畫的女性形象為中國美術史抒寫了一部豐富多彩的篇章，她們或是豐腴華貴，或是寂寞悲涼，亦或是遙不可及的神女形象，都反映出不同時代對于美的追求與定義，是我們探究歷史、社會、文化的一面鏡子。