大直若屈 大巧若拙
——劉墉行書作品藝術風格探析

□ 趙 好 黃巧梅

劉墉（1720-1805），字崇如，號石庵，又號香巖、日觀峰道人、石庵山人、天香室道人等，山東諸城人。清代乾嘉年間著名的政治家、書法家。乾隆辛未（1751）進士，歷任安徽學政、江蘇學政、太原知府、冀寧道臺，官至左都御史、工部尚書、吏部尚書，嘉慶即位后任體仁閣大學士，以峭直敢諫聞名，仕績顯赫，卒后謚號“文清”。博通經史、詩文，書法精華內蘊，味厚神藏，與翁方綱、王文治、梁同書并稱“清四家”，對清代書家伊秉綬、何紹基、翁同龢、沈增植及近當代書家都有重要影響。

一、劉墉書法簡述

劉墉處于有清乾、嘉兩朝帖學向碑學轉折的時代。一方面，清廷所倡導的“崇董尚趙”帖學傳統作為正脈，在以“文學侍從”為代表的社會主流群體中形成“在朝”的主流風尚①，上行下效的學書氛圍、科舉取士的僵化程式孕育了千篇一律的館閣體；另一方面，統治者為加強思想文化控制，從順治開始，經康雍乾各朝，大興文字獄，文人士子為了躲避迫害，轉而投向音韻訓詁、金石考據之學，他們將大量漢魏、南北朝碑刻推向研究的高峰，從而使碑刻書法乃至整個書法的發展進入了新階段。

圖1 [清]劉墉 跋《張東海書李白詩卷》 紙本 青島市博物館藏

釋文：草書若不入晉人格轍，徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者；懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古；高閑而下，只可懸之酒肆，光尤可憎惡也。石庵臨于朗詣山房。 張東海自謂畫不如書、書不如詩，當時名流未之許也。要其詞翰亦自灑然出塵。此卷學素師不無怒張之習，春日展閱一過，偶檢南宮論書語，臨題于后，東海亦當默然心服耳。攸同賢弟存之。劉墉。

鈐印：石庵（朱） 劉墉之印（朱） 飛騰綺麗（白） 御賜海岱高門第（朱白相間）

諸城劉氏家族是山東有名的科舉望族，在清代兩百多年間，先后出現了11位進士，自六世祖劉必顯起，五代為官，有三公二宰相，聞名一時。這樣的家族勢必以翰墨為重，家學注重書法教育。自劉墉曾祖父劉必顯始，代代善書，其父劉統勛政聲之外，書名亦盛，王文治言：“劉（統勛）文正師不多作書，然于書家境界甚深且備。今石庵前輩書名冠海內，諦觀之，皆自文正出也。”②其同輩及族人書法亦可圈可點。這些背景都使劉墉在書法學習中走上了帖學之路。而碑學觀念的興起，社會風尚的流變又勢必會對他造成影響，其自述：“自少壯作書，恒欲以拙勝，而終失之鈍。自得此魏碑版數十種，潛心默契，力追其神味，樸茂處仍乃得似。”③致其書法面目外拙內巧，力厚思沉，既有帖學的筆法精妍，又兼碑學的拙樸沉厚。

劉墉善楷書、行書和草書，尤以小楷、行書成就最高。自8歲受學至32歲中進士，期間他為應科考，主要精力投入到訓練館閣體小楷中，二十余載的磨煉，使小楷成為劉墉最早成熟的書體，峭厚風格一直延續至中晚年，只是愈老愈古拙而已④。包世臣《藝舟雙楫》評：“近世小真書，以諸城（劉墉）為第一。”⑤然而僅憑小楷之成就，還不足以使劉墉成為清代書法重鎮，后世書評家將他列為帖學之冠，更多的是看中他的行草書。如康有為所評價“石庵亦出于董，然力厚思沉，筋搖脈聚。近世行草書作渾厚一路，未有能出石庵之范圍者，吾故謂石庵集帖學之成也”。⑥劉墉的行書，為諸體中水平最高⑦。其初學趙孟頫、董其昌，后融蘇東坡、顏真卿等眾家筆意而為己用，前后期風格變化顯著，最能體現其對書法藝術的探索與創新。青島市博物館藏有二十余件劉墉書法作品，亦以行書為多。本文選取其中八件較具代表性的行書作品，進行風格研究與分期，并淺析其風格變化的原因，以期更全面地呈現劉墉書法藝術風格的演變規律及精神內涵，為劉墉課題研究提供新的資料。

二、館藏劉墉行書作品藝術風格探析

根據前人的研究成果⑧，劉墉的行書作品藝術風格可以分為三期：早年時期大約在他50歲之前，是他個性書風創作的預備期，此時他的書法尚未脫離董、趙風氣的影響，書風“稚嫩妍美”；中年時期約為50歲至70歲，是他書風形成期，“壯遷坡老”，書風“雄渾雅健”；晚年時期為70歲后，是他書風的成熟期，融合各家之長，運行自如，已達“筋搖脈聚”。

劉墉早年主要學習趙孟頫、董其昌，筆法稚嫩妍美，“珠圓玉潤，如美女簪花”。考取進士后，他開始追求自己的風格，從《跋〈張東海草書李白詩〉卷》（圖1）來看，雖已突破館閣體的書寫風格，但還沒有離開趙、董書風，線條較細，個別筆畫和字的結體還略顯生硬，以字的大小變化、用筆忽暢忽澀的節奏，來增加靈動感，透露出幾分隨意灑脫、清新俊雅，與其中晚期的風格有較大區別，是其早年行書代表之作。在《明清各家翦紅刻翠·石庵試墨》（見本期封二及首頁）中，其筆勢略感沉厚，結體由方變圓，點畫已漸從尖細向粗厚轉化。雖仍有趙之結體，但已開始融入蘇軾的風格，個別字夸張用墨，用細線條來調節，注重整篇的輕重變化。從風格與筆墨成熟程度看，仍為其早年作品。

中年以后，劉墉在趙、董基礎之上增加了顏真卿之雄闊，蘇東坡之爛漫，臨帖不求形似，意與古人精神相契合，由宋進而上溯晉唐，融會貫通。正如《松軒隨筆》所言“劉墉中年以后筆力雄健，局勢堂皇”。《錄〈坡公帖〉》（見本期第31頁）為臨帖，中鋒用筆，熟練果斷，筆力下壓，將硬毫鋪開，提按變化幅度較大，且線條老練、圓潤，利于翻轉，流動感被頓挫感所取代，筆畫團得很緊，短促的筆畫對應著短促的節奏，“也”字忽然蕩開，用來調節運筆及空間節奏。可以看出，劉墉此時已經能夠熟練運用狼毫表現出羊毫的效果，且頗得蘇味，其行草書正向成熟階段過渡。

晚期，劉墉上追魏晉，師法鍾、王，力追北碑韻味，結字體肥骨勁，嚴謹而又舒展，以拙樸表現渾厚之氣，以綿里裹鐵表現勁挺之態⑨，自家面貌更突出，既有儒雅氣質，又有廟堂風范。《臨顏真卿〈爭座位帖〉》（見本期第34頁），筆意古厚，故意強化橫向的取勢，把原本略顯修長的字形壓扁，使字的重心下移，顯得敦厚拙樸；《錄米芾〈淡墨秋山詩帖〉》（見本期第32頁），筆力渾厚，結字茂密，一字之間濃纖相間。《錄董其昌〈容臺集〉句》（見本期第35頁），所書貌豐骨勁，藏鋒蓄勢，筆力雄健，字字濃墨，造詣尤深。《雜書十二屏之一·節錄〈東坡志林·記游廬山〉句》（見本期第36頁），筆畫收鋒內斂，渾厚豐潤的線條，輕松率意的結字，濃淡相間的墨色，平易在外，精彩內蓄。落款“久安室”為劉墉晚年書齋名，此為其晚年成熟時期的典型作品。

《節錄蘇軾〈洞庭春色賦〉》（見本期第35頁）書于劉墉84歲之際，此時他的書法已然臻于化境，完全突破了早期“結字用筆得力處，蘇為多”的“濃墨宰相風格”，“脫盡火氣，平易近人，有華亭八十后淡遠之味”。“書如枯禪入定”，形散神聚，如“浮天鶴響，大化無方”，達到了隨心所欲而不逾矩的境界。

綜觀其晚年作品，臨帖之作雖多，而字字皆出己意。筆豐墨厚、剛健遒勁、味腴神藏。師法顏書，又雜糅蘇、董二人之長，承其精粹，求變于其中，筆畫厚樸莊重，善使輕巧的提筆于轉折處，“搭鋒養其機，濃墨助彩，然后裹筆以作其勢，而以枯墨顯出之，遂使一幅之內，濃纖相間，順逆互用”⑩。故其書作表面腴潤豐滿有余，內有玲瓏奇巧之態。

三、劉墉書法風格變化原因淺析

康雍乾時期，帖學書法被董其昌、趙孟頫書風所籠罩，帖學發展進入瓶頸，許多書家不懈探索，追求突破與創新，以在書法領域占有一席之地。此時，遍涉各個藝術領域的“學古而不泥古”的思潮為書法創作找到了出路，梁同書即提出“尚古而不泥古”“出己意”的書學思想。帖派書家突破董、趙藩籬，復興唐碑，上溯魏晉，以古為用；另外一些書家則投向碑學，以期尋得新途徑。劉墉作為帖學的支持者和踐行者，受到家學熏陶，繼承董、趙書風，但他不甘心滯筆于此，而是由近及遠，由明而宋而唐，將唐楷筆法融入到書法創作中，大膽創新，力求變化，成熟時期的作品個人風格極為強烈，面目煥然一新，終成清代帖學書法集大成者。

圖2 [清]劉墉 家書集冊 26×16.4cm×8 紙本 青島市博物館藏

釋文：相望縱遙而不得見也，想公務之馀，闔署納福，家鄉信息當亦時通。弟粗健如常，南方所患，以漸消散。步行固能，騎馬亦便，水土相宜之故耳。手此奉復，并候另紙，不盡。 八表弟如面，石庵拜具。分俸百金領謝，荷包二對附上。 余家初藏相國書甚夥，屢被人竊作寶玉大弓，所存僅僅謝桃一札。大抵相國書六旬以內多魏晉結構，故其筆意亦古雅淵懿，清穆端嚴；暮年書意到筆隨，轉增遒媚，蓋無意于古而古法自與神會也。此札為內弟……

劉墉積極探索帖學的出路，從其對臨摹層次的界定及對筆墨器具和運筆能力的研究可窺一斑。他在臨古上耗費了大量的時間和精力，留下的臨作也非常多，在清中期的書家中，僅次于成親王?。劉墉的臨帖，不僅僅停留于原帖字形結構的刻畫，而主張以神韻為先，形貌次之，這其實是對書法中求新、求變的一種覺悟。在當時羊毫興起并占據主導地位的背景下，劉墉繼續堅持用狼毫硬筆在蠟箋上書寫，與以前及同時期使用狼毫的書家逆向而行——用狼毫寫出酷似羊毫的效果，為了達到這個目的，他在用墨上選擇厚重的濃墨，又用貌似老實實則大開大合的結體，粗與細的懸殊對比，“以濃用拙，以噪用巧”。而這也離不開劉墉的用筆控腕能力，其執筆就與眾不同。《藝舟雙楫》載，劉墉人前使用的是龍睛法，“使筆如舞滾龍，左右盤辟，管隨指轉，轉之甚者，管或墜地”?，而獨自作書時則是另一番模樣，加上卓越的提按與微妙轉折的多變，在書寫出羊毫豐滿厚重效果的同時，又克服了狼毫筆墨單薄、線條瘦硬的弱點，表現了他對筆法的革新，是對書法藝術點畫美可能性的主動探索。

而劉墉書法風格前后期變化顯著更深層的原因，則與他的家世、性格及人生閱歷息息相關。清中晚期學界談及山東各縣市歷史文化時，有“諸城厚、安丘透、博山秀”之說，此一“厚”字正恰當地概括了劉墉的書法藝術及其性格特點。顯赫的家世，使年輕的劉墉在初入官場之時，有如其祖、其父般清廉且剛正不阿，表現在書法創作上則靈動飛逸、鋒芒畢露。中年以后，作為一朝高官，劉墉卻少有大的政治作為，甚至被乾隆斥責“事事辜恩”。這與當時封建專制制度的極端嚴密有相當關系，內外大臣動輒得咎，無法施展自己的才干；加上乾隆對臣僚好名習氣的防范超過雍正帝，尹嘉銓案爆發后，乾隆得出了一個結論，即本朝無名臣，甚至針對宰相的作用發出議論：“為宰相者，居然以天下之治為己任，而目無此君，此尤大不可也。”?幾經宦海浮沉，聰明的劉墉自然深知帝心，洞曉官場的游戲規則，加上深受中國傳統儒家思想的影響，“獨善其身”“明哲保身”，此時的劉墉已經由正直變得老成而圓滑世故起來，但是其身在朝堂，卻不與權臣和珅結黨，不與其同流合污，從這點看，中年的他乃是蓄勢藏鋒，有意露拙，而骨子仍不失剛正。他把這種為人作官的態度轉化到了書法上，讓厚黑圓潤的書體把自己包裹了起來，不露棱角，掩飾筋骨，“在外表無為的書風中體現著一種莊嚴和大氣，把處世的棱角和鋒芒包含于墨豬之中”。晚年之時，劉墉在帝位順利交接及懲辦和珅兩件大事上發揮了重要的作用，他閱盡世事，不懼不亢，心懷坦然，書法上亦返璞歸真，于拙中取勝，于靜處得力，“絕去宋元以來縱橫妍媚之態，而筆意高古，拙中含姿，淡中入妙”?，是其七十余載書學生涯的沉厚積淀。

劉熙載《藝概·書概》中說：“書，如也。如其學，如其才，如其志。”劉墉卓越的書法藝術，正折射出他漫長一生中為人處事的非凡智慧。

注釋

①方愛龍《清康雍乾時期書法風尚研究》，南京藝術學院博士學位論文，2015年，論文提要。

②李放纂輯《皇清書史》，見《清代傳記叢刊·藝林類》，臺北明文書局，1985年，第084-092頁。

③求古齋《經石峪金剛經》印本后，轉引自《中國書法文化大觀》，北京大學出版社，1995年，第590頁。

④馬世曉、張其鳳《劉墉書法評傳》，《中國書法》2000年第8期，第14頁。

⑤包世臣《藝舟雙楫》卷六論書二《書劉文清四智頌后》，載《包世臣全集（中衢一勺 藝舟雙楫）》，黃山書社，1993年，第419頁。

⑥崔爾平校注《廣藝舟雙楫注》，上海書畫出版社，1981年，第235頁。

⑦潘深亮《劉墉的書法及辨偽》，《收藏家》2006年第12期，第14頁。

⑧包世臣《藝舟雙楫》曰“諸城劉文清相國，少習香光，壯遷坡老，七十以后潛心北朝碑版，雖精力已衰，未能深造，然意興超然塵外。”馬世曉、張其鳳在《劉墉書法評傳》中將其書法風格分為準備期、過渡期、成熟期三期。

⑨王祥北《從〈劉文清公石庵手書楷草真跡〉卷看劉墉晚年的書法》，《東方藝術》2010年第4期，第82頁。

⑩包世臣《藝舟雙楫》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第673頁。

?程渤《清中期四家的臨書及其觀念》，《中國書法》2016年第11期，第180頁。

?包世臣《藝舟雙楫》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第679頁。

?《乾隆御制·書程頤論經筵札子》，轉載于陳連營《略論劉墉——兼論清中期的》，《史學月刊》2001年第4期，第58頁。

?李放纂輯《皇清書史》，見《清代傳記叢刊·藝林類》，第084-096頁。