妖術(shù)/技術(shù)/美術(shù)：20世紀(jì)20年代中國(guó)現(xiàn)代攝影的歷史語(yǔ)境

董麗慧

作為現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，攝影術(shù)進(jìn)入西方人的生活，與其進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間幾乎同時(shí)。1839年，攝影術(shù)分別在法國(guó)和英國(guó)正式宣告誕生。不久之后，被視為中國(guó)近代史開(kāi)端的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。隨著節(jié)節(jié)戰(zhàn)敗，清政府被迫簽訂了《南京條約》，條約規(guī)定外國(guó)人從此可由重要通商口岸合法入華，攝影術(shù)遂隨士兵、外商和傳教士傳入中國(guó)①。然而，與攝影術(shù)在西方的發(fā)展?fàn)顩r相比，由于中西方社會(huì)文化語(yǔ)境及政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡，攝影在中國(guó)經(jīng)歷了更加復(fù)雜的語(yǔ)境和意向轉(zhuǎn)換。

一、妖術(shù)：中國(guó)早期攝影妖魔化的雙重建構(gòu)

19世紀(jì)中葉以來(lái)，香港、廣州、上海、天津、北京等大城市已陸續(xù)出現(xiàn)了照相館，照相業(yè)作為新興商業(yè)應(yīng)運(yùn)而生，可知中國(guó)人對(duì)攝影這一新興事物的接受時(shí)間并不漫長(zhǎng)。然而，即便照相業(yè)的蓬勃發(fā)展如此，論及中國(guó)早期攝影的中外文獻(xiàn)中仍常見(jiàn)對(duì)中國(guó)人將攝影看做“妖術(shù)”的描述，其中最為栩栩如生者，應(yīng)當(dāng)是魯迅作于1924年的《論照相之類(lèi)》。

“然而雖然不多，那時(shí)卻又確有光顧照相的人們，我也不明白是什么人物，或者運(yùn)氣不好之徒，或者是新黨罷。只是半身像是大抵避忌的，因?yàn)楹盟蒲鼣亍！雹谠谶@里，通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)人無(wú)知的描述，魯迅提到了不怕攝影禁忌的“新黨”。文中呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)人關(guān)于攝影的復(fù)雜意向，攝影與外國(guó)侵略者的侵犯、洋人生財(cái)?shù)难g(shù)、不要命的政治犯、酷刑和死亡聯(lián)系在了一起。

“照相”一詞即中國(guó)傳統(tǒng)肖像繪畫(huà)中的“小照”（指給活人繪像）和“影像”（指給死人繪像）的合成，可見(jiàn)其進(jìn)入中國(guó)后，一重要功能就是替代傳統(tǒng)的繪畫(huà)肖像③。而由于中國(guó)傳統(tǒng)觀念對(duì)于畫(huà)像的禁忌（通常與喪葬儀式有關(guān)），攝影又具有對(duì)人像逼真抓取的特點(diǎn)，使得一部分國(guó)人將攝影與死亡的禁忌聯(lián)系在一起。不僅鄉(xiāng)下閉塞之地，就連最早開(kāi)埠的通商口岸，也時(shí)有恐懼?jǐn)z影、將攝影視為妖術(shù)的趣聞在坊間流傳④。不過(guò)，攝影問(wèn)世之初的法國(guó)，人們面對(duì)逼真影像同樣恐慌，比如，法國(guó)大文豪巴爾扎克就因?yàn)楹ε卤荤R頭剝皮，而拒絕拍照。

19世紀(jì)下半葉已經(jīng)有一些攝影著作陸續(xù)翻譯、出版，比如《脫影奇觀》（1873）和《照相略法》（1887）都將攝影作為先進(jìn)技術(shù)加以研究，這些著述的出版，也使關(guān)于攝影術(shù)的知識(shí)進(jìn)入中國(guó)人的生活。1864年傳教士在上海成立“土山灣美術(shù)工藝所”，以教授各種手工技藝為主，后來(lái)，在木版印刷、手工縫紉、繪畫(huà)、雕塑等技藝門(mén)類(lèi)之外又增設(shè)“照相間”。到1907年，“研究映相之學(xué)者日益眾，勝境通衢隨在見(jiàn)有從事攝影者”⑤，可知攝影術(shù)的普及已達(dá)到一定程度。

中國(guó)人將攝影視作妖術(shù)的描述，成為當(dāng)時(shí)西方人旅華經(jīng)驗(yàn)的談資。1875年5月28日的《攝影新聞》刊登了旅華攝影師格里菲斯（David Knox Griffith）的文章，稱(chēng)中國(guó)人對(duì)攝影充滿(mǎn)敵意，因?yàn)樗麄兿嘈耪障鄼C(jī)會(huì)攝走靈魂，照相之后，短則一個(gè)月，長(zhǎng)則兩年，人就會(huì)死去⑥。同年，英國(guó)攝影師約翰·湯姆森（John Thomson）在紐約出版的關(guān)于中國(guó)的攝影集中，也寫(xiě)道，中國(guó)人常常把攝影師看成死亡的預(yù)言者，當(dāng)他想為中國(guó)人拍照時(shí)，中國(guó)人會(huì)跪下來(lái)央求不要在“致命的鏡頭”前留影⑦。

同時(shí)期的西方社會(huì)，攝影早已擺脫問(wèn)世之初的恐慌，成為科學(xué)實(shí)證之要具，廣泛參與到科學(xué)實(shí)驗(yàn)、檔案管理等現(xiàn)代生活的各個(gè)領(lǐng)域。像湯姆森這樣對(duì)中國(guó)流露出熱愛(ài)之情的西方攝影師，雖然會(huì)盡力表現(xiàn)中國(guó)人民的質(zhì)樸、純真，但是，在這些西方報(bào)道中，因?qū)z影的恐懼，中國(guó)人仍被整體塑造成原始、愚昧、迷信的形象，即便擁有純樸善良的素質(zhì)，也仍然是未開(kāi)化的、需要被現(xiàn)代文明啟蒙的民族。

以上文本，呈現(xiàn)出中國(guó)早期攝影妖魔化的雙重建構(gòu)。一方面，中國(guó)人視早期攝影為妖術(shù)，與用于祭祀的傳統(tǒng)肖像畫(huà)（容像）的聯(lián)系增加了攝影的死亡意向，而這種關(guān)于死亡的妖術(shù)又指向外國(guó)列強(qiáng)侵略中國(guó)的企圖；另一方面，西方報(bào)道關(guān)于中國(guó)人對(duì)攝影的迷信，雖然有可能是由于西方攝影師經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途旅行而無(wú)意導(dǎo)致的信息遲滯，卻在客觀上促成了西方人關(guān)于中國(guó)蒙昧無(wú)知的另一種妖魔化建構(gòu)。這種關(guān)于攝影的雙重妖魔化，實(shí)際上指向“救亡與啟蒙”的兩個(gè)主旋律，隨著海內(nèi)外交流的日益增多，成為中國(guó)知識(shí)分子推動(dòng)本土攝影發(fā)展的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。

二、技術(shù)、救國(guó)與革命：攝影作為文明的表征

《辛丑條約》（1901）簽訂后，迫于財(cái)政壓力和國(guó)內(nèi)輿論，清政府倡導(dǎo)“實(shí)業(yè)救國(guó)”，其中，攝影作為實(shí)業(yè)的一部分被官方提上日程。1902年慈禧回鑾，途經(jīng)正陽(yáng)門(mén)時(shí)，破天荒地默許外國(guó)攝影師抓拍了一張她朝鏡頭揮手的照片，這一事件被當(dāng)時(shí)的國(guó)外媒體視為中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)折信號(hào)⑧。要知道，就在此前幾年的義和團(tuán)事件中，慈禧還曾一度作為義和團(tuán)搗毀包括攝影術(shù)在內(nèi)的一切西洋文明的支持者。進(jìn)入20世紀(jì)，慈禧太后大張旗鼓推行新政，并定制了相當(dāng)一批肖像攝影，用于饋贈(zèng)外國(guó)友人。1903～1908年間，慈禧太后徹底打破一千多年來(lái)中國(guó)統(tǒng)治者肖像不可公開(kāi)的禁忌，竭力利用肖像攝影改善她個(gè)人的國(guó)際形象，其預(yù)設(shè)觀眾主要是外國(guó)人和國(guó)際社會(huì)。對(duì)她而言，攝影是一種救國(guó)自保、爭(zhēng)取國(guó)際支持的有效手段。

20世紀(jì)初的北京、天津、濟(jì)南等地紛紛設(shè)立了工藝傳習(xí)所（工藝局），教授攝影課程⑨。光緒三十三年（1907），廣東高等學(xué)堂周耀光編著了《實(shí)用映相學(xué)》一書(shū)，黃培堃作序：“……世界文明之國(guó)其程度愈高，其映相之學(xué)愈盛”⑩，李漢楨所作序中也提到“泰西各國(guó)，其人民進(jìn)化之程度愈高者，其映相之業(yè)愈發(fā)達(dá)”?。可見(jiàn)，20世紀(jì)初，官方及知識(shí)分子都已經(jīng)意識(shí)到攝影實(shí)業(yè)是為救國(guó)手段之一，不僅如此，攝影更與一個(gè)國(guó)家的文明程度聯(lián)系起來(lái)，攝影的發(fā)展彰顯著一個(gè)國(guó)家文明程度的高低，成為“文明進(jìn)化程度”的一個(gè)表征。

對(duì)攝影意義的刷新，使攝影術(shù)走進(jìn)宮廷、走進(jìn)官方學(xué)堂。同時(shí)，在民間，照相館攝影則成了攝影界的主流。照相“攝魂”的禁忌雖被打破，然而，照相館攝影仍多迎合民間肖像習(xí)俗，受歡迎的人像攝影多全身、正面、對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，面部不能有過(guò)多光影起伏，這與西方流行的半身、側(cè)臉、光影分明的肖像攝影形成了鮮明對(duì)比。魯迅文中諷刺了“雅人”偏愛(ài)的“二我圖”“求己圖”?，也可見(jiàn)照相館攝影的本土化手段。

因此，與官方將攝影提高到救國(guó)的層面不同，民間的照相館攝影在許多人眼中，已屬充斥著銅臭味的流俗，僅僅是制作媚俗的肖像和通俗紀(jì)念品以牟利的工具了。魯迅對(duì)這些花樣百出的照相館攝影極盡調(diào)侃，認(rèn)為在國(guó)家內(nèi)憂(yōu)外患的情況下，將攝影作為消遣和消費(fèi)的工具，與早年間鄉(xiāng)人將攝影視為妖術(shù)一樣，是落后和麻木不仁的體現(xiàn)。與此種落后相對(duì)的進(jìn)步，則是救國(guó)。要救國(guó)，就要改革，要革命?。繼1917年“文學(xué)革命”的口號(hào)之后，在回應(yīng)呂澂的公開(kāi)信中，陳獨(dú)秀使用“美術(shù)革命”一詞?，要革以清初“四王”為首的畫(huà)壇正統(tǒng)“王畫(huà)”的命，代之以西洋寫(xiě)實(shí)主義。盡管呂陳二人對(duì)“美術(shù)革命”的關(guān)注點(diǎn)并不相同，但二者的一個(gè)共識(shí)就是反對(duì)艷俗牟利的藝術(shù)，以租界消費(fèi)文化的產(chǎn)物海上月份牌繪畫(huà)為代表，這一點(diǎn)與照相館攝影十分類(lèi)似。

面對(duì)文化藝術(shù)界各種“革命”話(huà)語(yǔ)，攝影界人士憂(yōu)心的發(fā)現(xiàn)，直到20世紀(jì)20年代，“依然是極少數(shù)人知道藝術(shù)化它”?。因此，對(duì)攝影的藝術(shù)化改造（或以當(dāng)時(shí)流行語(yǔ)稱(chēng)“革命”）應(yīng)運(yùn)而生。劉半農(nóng)寫(xiě)道，照相館“這種職業(yè)簡(jiǎn)直不像人做的”，“把照相當(dāng)作一件死東西，無(wú)論是誰(shuí)的‘臉譜’到了他們手里。男的必定肥頭胖耳，女的必定粉妝玉琢——揚(yáng)州剃頭匠與蘇州梳頭姨娘的手藝，給他們一箍腦兒包承去了”?可以看到，劉半農(nóng)對(duì)照相館攝影的批評(píng)，與呂陳二人對(duì)海上仕女畫(huà)艷俗牟利的批評(píng)如出一轍。

三、攝影和美術(shù)：從照相館攝影到“美術(shù)攝影”

就在“文學(xué)革命”口號(hào)提出的同年，蔡元培在《新青年》雜志發(fā)表《以美育代宗教說(shuō)》一文，正式提出“以美育代宗教”的思想主張?，此后數(shù)年間，他又多次發(fā)表演講和文章，闡明這一思想。蔡元培認(rèn)為，教育原是宗教的功能之一，但隨著宗教在西方現(xiàn)代社會(huì)的式微，有必要用美感的培養(yǎng)承擔(dān)舊時(shí)代的宗教教育功能。在蔡元培看來(lái)，美育代表著“自由、進(jìn)步、普及”，宗教則是“強(qiáng)制、保守、有界”的?，而攝影作為美術(shù)之一個(gè)門(mén)類(lèi)，正是蔡元培提倡的美育內(nèi)容之一。實(shí)際上，最早將攝影納入“美術(shù)”的提法，正是蔡元培提出的。

1921年，蔡元培在《美學(xué)的研究方法》一文中，引用維泰綏克（Witask）的話(huà)，將攝影（尤其是風(fēng)景攝影）看作“美術(shù)品”?。1931年，蔡元培在談到《35年來(lái)中國(guó)之新文化（美術(shù)部分）》時(shí)，又將“攝影術(shù)”作為其中的一部分專(zhuān)門(mén)列出?，以作為中國(guó)新文化面貌之一個(gè)表征。蔡元培認(rèn)為，“攝影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家意匠者，乃與圖畫(huà)相等。歐洲此風(fēng)漸盛，我國(guó)亦有可記者。”?

認(rèn)為攝影“與繪畫(huà)相等”，這也正是19世紀(jì)中后期在西方攝影界流行的“畫(huà)意攝影”的訴求。所謂“畫(huà)意攝影”，即使用攝影的技法模仿繪畫(huà)的效果，運(yùn)用疊印底片、抹掉底片上的瑕疵、擺布拍攝場(chǎng)景等手段制作出具有歐洲古典繪畫(huà)風(fēng)格的攝影作品。在攝影誕生之初的歐洲，攝影和藝術(shù)的關(guān)系曾一度格外緊張。由于商業(yè)的需求和早期達(dá)蓋爾銀版照片的特殊制作工藝?，在19世紀(jì)中葉，色情照片曾一度十分流行，波德萊爾就認(rèn)為，過(guò)于真實(shí)的攝影給公眾帶來(lái)“被震驚的欲望”和“對(duì)色情的喜愛(ài)”，是對(duì)神圣的繪畫(huà)藝術(shù)和崇高的戲劇藝術(shù)的褻瀆，這些都給攝影帶來(lái)了不好的名聲。攝影地位的低下使一些攝影從業(yè)者開(kāi)始用創(chuàng)作藝術(shù)的方式創(chuàng)作攝影作品，以期望攝影像繪畫(huà)一樣高貴。“畫(huà)意攝影”正是在這樣的背景下，于19世紀(jì)中期開(kāi)始在英國(guó)興起。

而經(jīng)由清末新政及民國(guó)初年留學(xué)生的大規(guī)模留洋，有國(guó)際視野的中國(guó)知識(shí)分子在閱覽了國(guó)外攝影雜志與年鑒，了解到歐洲畫(huà)意攝影后，不免也對(duì)照相館攝影將攝影庸俗化的做法產(chǎn)生反感，這樣的看法與呂澂、陳獨(dú)秀二人對(duì)庸俗藝術(shù)批判的態(tài)度是同步的。就在《美術(shù)革命》發(fā)表的同年，在北京大學(xué)陳萬(wàn)里、黃振玉的倡議下，一群對(duì)社會(huì)流行的庸俗攝影不滿(mǎn)，而倡導(dǎo)“美術(shù)攝影”的知識(shí)分子，在北京大學(xué)舉辦了第一次攝影展覽，這就是我國(guó)第一個(gè)攝影藝術(shù)團(tuán)體“光社”的前身?。光社成員的作品多為風(fēng)光、靜物、民俗照片，充滿(mǎn)樸素的美感，與當(dāng)時(shí)充斥照相館的媚俗肖像照相比，令時(shí)人耳目一新。

1924年，陳萬(wàn)里從參加第一次光社成員攝影展的六十幅作品中挑選出十二幅，編印成《大風(fēng)集》出版，這是我國(guó)第一本個(gè)人攝影作品集?，由俞平伯題詞，錢(qián)稻孫、顧頡剛作序。在陳萬(wàn)里的自序中，他提出中國(guó)攝影藝術(shù)的民族化問(wèn)題，認(rèn)為攝影藝術(shù)“不僅須有自我個(gè)性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價(jià)值而已；最重要的，在能表示中國(guó)藝術(shù)的色彩，發(fā)揚(yáng)中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)”?，根據(jù)錢(qián)稻孫的介紹，《大風(fēng)集》的作品也很好地體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，甚至有“倪云林底清疏”，是“詩(shī)味雋永底攝影，中國(guó)底藝術(shù)的攝影”?。對(duì)中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的關(guān)照，也體現(xiàn)了光社成員對(duì)美術(shù)界關(guān)于寫(xiě)實(shí)主義、文人畫(huà)、中西融合等各種主張的思考，與“美術(shù)革命”的提出幾乎同步。

在中國(guó)攝影民族化的問(wèn)題上，劉半農(nóng)一直提倡攝影作品的“個(gè)性”，尤其是作為中國(guó)人應(yīng)與外國(guó)人不同的地方。在為《北京光社年鑒第一冊(cè)》所作序中，劉半農(nóng)就表示中國(guó)的攝影年鑒與外國(guó)人的攝影年鑒是不同的，在《光社年鑒二集序》中，他又強(qiáng)調(diào)，“必須能把我們自己的個(gè)性，能把我們中國(guó)人特有的情趣與韻調(diào)，借著鏡箱充分的表現(xiàn)出來(lái)，使我們的作品，于世界別國(guó)人的作品之外另成一種氣息”?。這種將攝影民族化的傾向與當(dāng)時(shí)美術(shù)界“中西融合”的思潮如出一轍。組織“中華寫(xiě)真隊(duì)”的嶺南派畫(huà)家高劍父、高奇峰就是繪畫(huà)藝術(shù)上的“折中派”，他們主張藝術(shù)能夠跟隨時(shí)代的發(fā)展，“要把中外古今的長(zhǎng)處來(lái)折衷地和革新地整理一過(guò)”?，“將中國(guó)古代畫(huà)的筆法、氣韻、水墨、比興、抒情、哲理、詩(shī)意那幾種藝術(shù)上最早的機(jī)件，通通都保留著；至于世界畫(huà)學(xué)諸理法，亦虛心去接受。擷中西畫(huà)學(xué)的所長(zhǎng)，互作微妙的結(jié)合，并參以天然之美，萬(wàn)物之性，暨一己之精神，而變?yōu)槲椰F(xiàn)實(shí)之作品”?，這樣才能使中國(guó)藝術(shù)“集世界之大成”?。

俞平伯為《大風(fēng)集》的題詞更體現(xiàn)了其對(duì)攝影作為中國(guó)一門(mén)新興藝術(shù)的期望：“以一心映現(xiàn)萬(wàn)物，不以萬(wàn)物役一心；遂覺(jué)合不傷密，離不病疏。攝影得以藝名于中土，將由此始”?，這也昭示著攝影在中國(guó)從作為“照相術(shù)”的歷史終于進(jìn)入了作為“藝術(shù)”的歷史。

四、媒介獨(dú)立：20世紀(jì)20年代中國(guó)現(xiàn)代攝影理論的開(kāi)端

20世紀(jì)20年代，中國(guó)早期攝影的開(kāi)創(chuàng)性成就不僅體現(xiàn)在美術(shù)攝影照片所呈現(xiàn)出的各種圖像實(shí)驗(yàn)上，早期攝影實(shí)踐者們也對(duì)攝影理論的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。1927年，劉半農(nóng)出版《半農(nóng)談?dòng)啊芬粫?shū)，闡述了藝術(shù)攝影的原則和方法，旨在“給少數(shù)比我更初學(xué)的人做得一個(gè)小小的參考”?。這本書(shū)是中國(guó)第一部真正討論藝術(shù)攝影的著作，在這本書(shū)中劉半農(nóng)著力探討了“美術(shù)攝影”，尤其值得注意的是，雖然劉半農(nóng)將攝影認(rèn)同為藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，但他并沒(méi)有像此前的一些學(xué)者一樣將攝影等同于繪畫(huà)。在為《光社年鑒》所作的序言中，劉半農(nóng)表明了光社的性質(zhì)：“業(yè)余的”（amateur）攝影愛(ài)好者團(tuán)體，且把大量筆墨用于區(qū)分“amateur”一詞在當(dāng)時(shí)的兩種翻譯：“愛(ài)美”和“業(yè)余”。劉半農(nóng)認(rèn)為，“業(yè)余”包括“愛(ài)”這個(gè)義項(xiàng)，而并不包含“美”，“不問(wèn)其所作所為是否含有美素，只求其所作所為與其本身職業(yè)無(wú)關(guān)”?，這應(yīng)當(dāng)是我國(guó)主張將攝影與“美”區(qū)別對(duì)待的最早論述，可謂中國(guó)攝影媒介獨(dú)立、走向現(xiàn)代攝影發(fā)展之路的一個(gè)開(kāi)端。

實(shí)際上，在20世紀(jì)初，歐美攝影界已經(jīng)發(fā)生了新的變化。19世紀(jì)末，英國(guó)學(xué)者愛(ài)默森（Peter Henry Emerson）公開(kāi)反對(duì)模擬繪畫(huà)的攝影作品，提倡以寫(xiě)實(shí)手法拍攝生活，并提出攝影自身的媒介具有不同于繪畫(huà)的獨(dú)特性。1902年，深受愛(ài)默森影響的斯蒂格利茲（Alfred Stieglitz） 和 斯 泰 肯（Edward Steichen）等人在紐約結(jié)成“攝影分離派”，主張攝影不是藝術(shù)的模仿者，而是具有個(gè)性的獨(dú)特媒介，從此攝影擺脫早期對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)亦步亦趨的模仿，進(jìn)入現(xiàn)代主義的媒介探索階段。依托坐落于紐約第五大道的291畫(huà)廊，斯蒂格利茲大力推介歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)，并創(chuàng)辦了刊物 《攝影作品》（Camera Work），宣傳攝影和立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義。1910年倫敦?cái)z影連環(huán)會(huì)的解體，也標(biāo)志著先鋒攝影中心已經(jīng)從英國(guó)和法國(guó)轉(zhuǎn)移到了美國(guó)。

而與此同時(shí)，面對(duì)不同的歷史語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)國(guó)情，在中國(guó)，正值陳獨(dú)秀提出“美術(shù)革命”，要革“王畫(huà)”的命，要引入西洋寫(xiě)實(shí)主義。與同時(shí)期國(guó)際上先鋒的現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代攝影對(duì)藝術(shù)媒介自身探索的實(shí)踐相比，陳獨(dú)秀提出的“美術(shù)革命”，實(shí)際上還是在借美術(shù)問(wèn)題，宣傳救國(guó)的政治主張。陳氏將寫(xiě)實(shí)精神看做自由之精神，相比臨摹，實(shí)景寫(xiě)實(shí)更富于創(chuàng)造力，更利于個(gè)性的自由表達(dá)，而唯有求新求自由之精神，才能引領(lǐng)青年人反抗封建權(quán)威，建立自由民主新社會(huì)，從而實(shí)踐他理想中的救國(guó)之路。說(shuō)到底，陳獨(dú)秀是一個(gè)政治家，他提出的“美術(shù)革命”還是為了宣傳宏大的時(shí)代主題：救國(guó)。

與陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”相比，雖然同樣推崇個(gè)性和自由，在劉半農(nóng)談?wù)摂z影創(chuàng)作時(shí)，卻將個(gè)性、自由與救國(guó)、革命區(qū)別開(kāi)來(lái)，而發(fā)展出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代主義藝術(shù)思想。在攝影創(chuàng)作上，劉半農(nóng)強(qiáng)調(diào)多元的“個(gè)性”的表達(dá)，尊重不同的聲音，他說(shuō)，“他們并不想對(duì)于社會(huì)有什么貢獻(xiàn)，也不想在攝影藝術(shù)上有什么改進(jìn)或創(chuàng)造……他們彼此尊崇個(gè)人的個(gè)性。無(wú)論你做的是什么，你自己說(shuō)好，就是好，不容有第二個(gè)人來(lái)干涉你”?。這種專(zhuān)門(mén)“為己”、反對(duì)其他目的（包括政治、商業(yè)、獎(jiǎng)項(xiàng)）的精神，實(shí)際上正是中國(guó)現(xiàn)代攝影理論探索的開(kāi)端。在此后的半個(gè)多世紀(jì)中，沿著“救國(guó)”之路，攝影一度成為服從的“工具”或政治的“武器”，直到1976年記錄“四五天安門(mén)事件”的“四五攝影”以后，對(duì)攝影媒介自身的現(xiàn)代主義探索才重新提上議題。在這個(gè)意義上，從攝影學(xué)科和藝術(shù)發(fā)展的角度看，劉半農(nóng)等攝影理論者對(duì)攝影媒介和藝術(shù)個(gè)性的純粹化追求和探索則顯得更有國(guó)際視野和理論價(jià)值。

五、結(jié)語(yǔ)

從遭遇雙重妖魔化的妖術(shù)、到官方力倡的救國(guó)之實(shí)業(yè)、抑或知識(shí)分子眼中進(jìn)化和文明的表征，攝影在中國(guó)最初的半個(gè)世紀(jì)里，被賦予了多重身份和象征意指。攝影不僅僅關(guān)系到外國(guó)人的軍事、經(jīng)濟(jì)、文化侵略，不僅僅承載著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、實(shí)證理念及視覺(jué)方式，也不僅僅意味著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)等級(jí)、禮儀、迷信、禁忌的挑戰(zhàn)。19世紀(jì)后半葉，經(jīng)國(guó)內(nèi)外各種民間報(bào)刊媒體或以商業(yè)獲利為目的、或以半官方的姿態(tài)介入的傳播，借由庚子之變后不得不變法的契機(jī)，在20世紀(jì)之交，攝影終于自下而上地獲準(zhǔn)進(jìn)入中國(guó)的最高權(quán)力機(jī)構(gòu)，得到清政府自上而下的接受。隨之而來(lái)的是20世紀(jì)最初的10年，也正是革命思想激蕩并最終將清政府推翻的10年。在動(dòng)蕩的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，攝影作為文化之一種，繼詩(shī)界革命、文學(xué)革命、美術(shù)革命后，同樣面臨著革命的選擇，正是在這一系列有著特殊歷史語(yǔ)境的“革命”背景下，生發(fā)出了中國(guó)現(xiàn)代攝影的早期探索。最終，對(duì)這一現(xiàn)代主義攝影媒介獨(dú)立的探索，繼而如曇花一現(xiàn)般消失在30年代抗日救亡的主旋律中，雖然短暫，其豐富的內(nèi)涵、與彼時(shí)歷史語(yǔ)境復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，卻值得我們從多個(gè)角度重新審視。

正是在20世紀(jì)20年代，攝影在中國(guó)開(kāi)始被知識(shí)分子視為“美術(shù)”之一種，以與流行的照相館攝影區(qū)分開(kāi)來(lái)，這本身就是對(duì)呂澂、陳獨(dú)秀提出的“美術(shù)革命”之反對(duì)庸俗藝術(shù)的回應(yīng)。然而，與高雅的架上繪畫(huà)有著先天的不同，攝影術(shù)傳入中國(guó)的前半個(gè)世紀(jì)，借由通商開(kāi)埠而發(fā)展出了如火如荼的消費(fèi)文化，這恰恰為20世紀(jì)初的知識(shí)分子所不屑。同樣，與其他有悠久歷史的文化形式都不相同，攝影本身就是植根于西方文明的舶來(lái)品，無(wú)法像文學(xué)革命一樣鮮明地提出革古文的命、或像美術(shù)革命一樣革“王畫(huà)”的命。此外，攝影的革新及對(duì)現(xiàn)代攝影的探索均由知識(shí)分子提出和實(shí)踐，而這與攝影媒介本身的可復(fù)制性、大眾性、消費(fèi)性相悖。在動(dòng)蕩的社會(huì)、政治、文化歷史語(yǔ)境中，中國(guó)現(xiàn)代攝影早期探索，雖則短命，卻充滿(mǎn)魅力。

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①雖然梁?jiǎn)⒊J(rèn)為中國(guó)早期攝影術(shù)由鄒伯奇“無(wú)所承而獨(dú)創(chuàng)”（梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》），但公認(rèn)的真正意義上的攝影術(shù)仍然是舶來(lái)品。然而，對(duì)于其具體傳入時(shí)間尚存爭(zhēng)議，據(jù)攝影史家吳群考證（吳群：《我國(guó)照相業(yè)的創(chuàng)始?xì)v史》，《攝影叢刊》1982年2月），時(shí)間上限至1840年（根據(jù)郎靜山在上世紀(jì)70年代發(fā)表的文章《中國(guó)攝影史》），下限至十九世紀(jì)五十年代前后。

②魯迅:《墳》，北京：人民文學(xué)出版社，1973年，第152頁(yè)。

③關(guān)于“攝影”傳入中國(guó)后的命名及其隨時(shí)代的變化，參見(jiàn)Yi Gu, “What’s in a Name?Photography and the Reinvention of Visual Truth in China, 1840-1911,”Art Bulletin, vol.95, no.1 ,2013,p120-138.

④馬運(yùn)增:《中國(guó)攝影史：1840-1937》，北京：中國(guó)攝影出版社，1987年，第16頁(yè)。

⑤李漢楨：《實(shí)用映相學(xué)》序言出自周耀光：《實(shí)用映相學(xué)》，粵東編譯公司印刷發(fā)行，1907年，轉(zhuǎn)引自吳群：《中國(guó)攝影發(fā)展歷程》，北京：新華出版社，1986年，第104頁(yè)。

⑥The Photographic News, May 28, 1875, 260.

⑦Thomson, John,The Straits of Malacca, Indo-China, and China (or ten years' travels,adventures, and residence abroad).New York:Harper & Bros, 1875.

⑧Daniele Vare,The Last Empress(New York:Doubleday, Doran, 1936), p258-61.

⑨同④，第62頁(yè)。

⑩吳群：《中國(guó)攝影發(fā)展歷程》，北京：新華出版社，1986年，第103頁(yè)。

?同上。

?前引魯迅:《墳》，第153頁(yè)。

?戊戌變法失敗后，流亡日本的梁?jiǎn)⒊?902年末曾明確提出“革命”(revolution)不僅是政治革命，還包括文化界的革命。梁?jiǎn)⒊?《釋革》（1902年12月14日），收入張品興主編:《梁?jiǎn)⒊罚ǖ?卷），北京：北京出版社，1999年，第759頁(yè)。

?“美術(shù)革命”提出后并未如“文學(xué)革命”引起學(xué)界廣泛參與與關(guān)注，其重要性是在20世紀(jì)后半葉被重新建構(gòu)的，關(guān)于“美術(shù)革命”的提出語(yǔ)境與概念建構(gòu)，參見(jiàn)于洋：《衰敗想象與革命意志：從陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”論看20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)革新思想的起源》，《文藝研究》，2002年第1期；談晟廣：《以“傳統(tǒng)”開(kāi)“現(xiàn)代”：藝術(shù)史敘事中被遮蔽的民國(guó)初年北京畫(huà)壇》，《文藝研究》，2016年第12期；王鵬杰：《“美術(shù)革命”史料鉤沉》，《美術(shù)》，2018年第3期。

?錢(qián)稻孫：《作為藝術(shù)家的攝影家——〈大風(fēng)集〉序一》，收入龍熹祖：《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，天津：天津人民美術(shù)出版社，第132頁(yè)。

?劉半農(nóng)：《半農(nóng)談?dòng)啊罚杖肭耙堨渥妫骸吨袊?guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，第177-178頁(yè)。

?蔡元培1917年在北京神州學(xué)會(huì)演講詞，收入蔡元培：《蔡元培美學(xué)文選》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年，第68-73頁(yè)。

?蔡元培：《以美育代宗教》，原載《現(xiàn)代學(xué)生》第1卷第3期，1930年12月，收入前引蔡元培：《蔡元培美學(xué)文選》，第180頁(yè)。

?蔡元培：《美學(xué)的研究方法》，原載1921年2月21日《北京大學(xué)日刊》，是蔡元培先生在湖南的第四次演講，收入前引蔡元培：《蔡元培美學(xué)文選》，第130-131頁(yè)。

?蔡元培：《三十五年來(lái)中國(guó)之新文化（美術(shù)部分）》，寫(xiě)于1931年6月15日，是蔡元培先生為商務(wù)印書(shū)館1931年《最近三十五年之中國(guó)教育》局冊(cè)所撰專(zhuān)文，收入前引蔡元培：《蔡元培美學(xué)文選》，第183頁(yè)。

?蔡元培：《二十五年來(lái)中國(guó)之美育》，原載《寰球中國(guó)學(xué)生會(huì)二十五周年紀(jì)念刊》，1931年5月，收入前引蔡元培：《蔡元培美學(xué)文選》，第191頁(yè)。

?達(dá)蓋爾照片體積小巧，而且在鍍銀金屬板上的成像需要觀者與照片保持最佳的觀看角度，因此，這一觀看過(guò)程顯得十分私密，而私密空間為色情照片的流行創(chuàng)造了條件。

?1924年至1928年間，光社共舉辦五次展覽，并結(jié)集出版《光社年鑒》兩冊(cè)。年鑒共收錄19位作者的123幅作品，由劉半農(nóng)作序，是我國(guó)最早的攝影藝術(shù)作品選集。

?顧頡剛為《大風(fēng)集》所作序言《從極不美的境界中照成它美》一文中斷言此書(shū)乃“中國(guó)人的第一冊(cè)照相集”。

?陳萬(wàn)里：《大風(fēng)集》自序，收入前引龍熹祖：《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，第121頁(yè)。

?王稼句：《攝影先輩陳萬(wàn)里》，《蘇州雜志》，2001年第2期。

?劉半農(nóng)在此文中批判了對(duì)外國(guó)攝影的盲目崇拜和一味模仿，他說(shuō)，“要是天天捧著柯達(dá)克的月報(bào)，或者是英國(guó)的年鑒，美國(guó)的年鑒，甚而至于小鬼頭的年鑒，以為這就是我們的老祖師，從而這樣模，那樣仿，模仿到了頭發(fā)白，作品堆滿(mǎn)了十大箱，這也就是差不了罷！可是，據(jù)我看來(lái)，只是一場(chǎng)無(wú)結(jié)果而已”。劉半農(nóng)：《半農(nóng)雜文二集》（影印版），上海：良友圖書(shū)印刷公司，1935年，第140-141頁(yè)。

?高劍父：《我的現(xiàn)代繪畫(huà)觀》，嶺南畫(huà)派研究室于風(fēng)整理，收入郎紹君：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，第518頁(yè)。

?高奇峰：《畫(huà)學(xué)不是一件死物》，收入前引郎紹君：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》，第131頁(yè)。

?高劍父：《我的現(xiàn)代繪畫(huà)觀》，收入前引郎紹君：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》，第519頁(yè)。

?這則題詞未被《俞平伯研究資料》著錄，也未被十卷本《俞平伯全集》所收，見(jiàn)前引龍熹祖：《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，第121頁(yè)。

?劉半農(nóng)：《半農(nóng)談?dòng)啊罚杖肭耙堨渥妫骸吨袊?guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，第176頁(yè)。

?劉半農(nóng)：《半農(nóng)雜文二集》（影印版），上海：良友圖書(shū)印刷公司，1935年，第36頁(yè)。

?劉半農(nóng)：《半農(nóng)談?dòng)啊罚杖肭耙堨渥妫骸吨袊?guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，第176頁(yè)。