現代主義理論視野下的雕塑范例
——安東尼·卡羅與英國新雕塑

金影村

引言

安東尼·卡羅是英國20世紀最有成就的雕塑家之一。當現代主義理論將抽象繪畫推向一個高峰之時，卡羅的雕塑也在抽象形態、媒介性與空間關系等多方面對英國新雕塑起到了承前啟后的作用。卡羅早期于英國皇家藝術學院學習雕塑，期間開始擔任亨利·摩爾（Henry Moore）的助理，之后在英國圣馬丁學院任教。他在執教期間大力推動了英國雕塑教育的改革，深刻影響了新生代雕塑群體的崛起。而他本人的藝術道路，也在1959年造訪美國之后被大大拓寬。在美國，他不僅接觸了諸如格林伯格（Clement Greenberg）、邁克爾·弗雷德（Michael Fried）等著名的現代藝術批評家，還與肯尼斯·諾蘭德（Kenneth Noland）、大衛·史密斯（David Smith）等美國抽象雕塑家進行了交流。由此，卡羅成熟時期的創作顯現出了高度的抽象性與形式自律性，這既與亨利·摩爾“賦形于自然”的抽象法則有所區別，又與美國盛行一時的極簡主義拉開了距離。

1960年代美國極簡主義雕塑的崛起，正是對格林伯格式現代主義創作觀的一種反叛。而這種極端的“還原論”式創作，又恰恰構建了另一重形式維度，將現代主義推向頂峰。①卡羅的抽象雕塑在融合了現代主義與極簡主義雕塑的同時，又拓展出了獨特的一脈，其中最重要的特點之一，就是他將雕塑作為“繪畫”的實踐。②卡羅對于英國新雕塑的影響延續至菲利普·金（Philip King）、威廉·塔克（William Tucker）、提姆·斯考特（Tim Scott）等英國新生代雕塑家。本文將選取安東尼·卡羅創作的兩個階段，論述抽象雕塑何以在藝術家的創作中，越來越接近現代主義藝術的品質，并分析卡羅的雕塑創作對英國新雕塑的深刻影響。

一、教學相長：作為啟蒙者的安東尼·卡羅

圖1：亨利·摩爾：《臥像》，1938年，石頭

圖2：安東尼·卡羅：《抽煙的人》，1957年，青銅

圖3：安東尼·卡羅：《坐著的人物》，1964年，素描

安東尼·卡羅的個人經歷將他的創作生涯分為了三個階段：早期英國圣馬丁執教階段、與美國現代主義的碰撞階段，以及重返英國后的抽象形式主義創作階段。其中，美國的現代主義思潮可以說是卡羅創作生涯中最重要的轉折點。而在此之前，他更多地視自己為戰后歐洲表現主義范疇內的雕塑家與探索者。③這一傾向或與藝術家早年毛遂自薦而成為亨利·摩爾的助手有著某種內在的關聯。彼時，現代主義對形式的關注并未深入摩爾的創作；相反，摩爾主張某種賦形于自然的創作（圖1），正如貢布里希所言：“我相信雕刻家亨利·摩爾就是想讓我們站在他的作品面前強烈地感受這種人手的魔力所造之物的獨特性。摩爾不是從觀察模特兒而是從觀察石頭入手，他想用石頭‘制作某種東西’，他不是把石頭打碎，而是摸索道路，嘗試看出巖石‘想要’怎樣。如果它顯出人物模樣，那也好，但是，即使這種人物形象，摩爾也想保留一些石頭的實體性與單純性。”④

在卡羅的自述中，他坦言摩爾是他在藝術上的啟蒙，無論是在繪畫還是雕塑領域。⑤由此，我們也不難發現卡羅早年的創作多呈現出具象表現主義的風格，并略顯刻意地模糊主題與材質之間的視覺分隔（圖2）。然而，如果說卡羅早期僅僅是在模仿亨利·摩爾，卻是有失公允的。僅從外觀上，我們就可以非常清晰地區別出摩爾的雕塑表面光滑、形態優雅，因而也適宜展現在公共空間中供人欣賞；而卡羅早期的雕塑則傾向于采用粗糲的表面，呈現某種“原始”的形態，充滿了觀賞上的實驗性與冒險性。本質上，這也體現出卡羅在學習和創作中，都注入了高度個人化的思考。他進而將這一要旨貫注在教學中，通過鼓勵學生在交流中創新，不斷拓展雕塑的邊界與可能性。⑥

總體而言，卡羅在教學方法上的改革主要分為三個方面，包括采用寫生雕塑工作室、將繪畫與雕塑作為一種觀念上的語言相結合，以及大膽采用新材料和創新的雕塑技法。對卡羅而言，藝術工作室同時也是師生之間平等對話與創造的自由空間。根據Brian McAvera與安東尼·卡羅的對話，這種開放性首先體現在對創作的自我評判與相互評判中，卡羅自己回憶道：“我將學生聚集在同一間巨大的工作室中，并且每兩周我們都會本著合作與友好的精神相互批評各自的創作。”⑦正是如此，卡羅決意成為圣馬丁學院藝術教學的革新者，將藝術教學作為一種“沒有劇本的舞臺”。⑧沿襲這一原則，卡羅還鼓勵學生在藝術與藝術史中尋求自我定位，而不是一味灌輸藝術理論知識。⑨凡此種種，都有利于激發學生的個性，在自由的創作氛圍中實現頭腦的碰撞與交流。

這一時期，卡羅自身的創作也與他在教學上強調個體解放的原則高度重合，尤其是在尋求身心解放的層面。《坐著的人物》（圖3）是卡羅在協助亨利·摩爾期間創作的素描。畫中的兩位裸體男子蜷曲著身體，抓住自己的腳部，仿佛帶來一種被囚禁的恐懼感。畫中幾何化的線條處理與塊狀構圖具有明顯的立體主義繪畫的影子，但這兩幅繪畫所傳達的緊張感與恐懼感又不禁讓人聯想到英國表現主義畫家弗朗西斯·培根的作品《蜷曲的裸體》（圖4），二者都將人體置于某種無法舒展的幾何框架中，制造出強烈的壓抑感與畫中人物奪框而出的渴望。顯然，卡羅在情緒表達上更側重于培根畫面中所表現的身體扭曲與瞬時爆發的傾向，而非僅僅停留在形式語言的創新層面。同年，卡羅創作的雕塑《抓著自己腳的男人》（圖5）延續了素描中的情緒在雕塑中的傳達，通常在繪畫中出現的表現主義被挪移到了雕塑創作中。這件雕塑作品粗糲的表面、扭曲的人物姿態、不和諧的構圖都打破了慣例。我們可以將這件作品與米開朗基羅的雕塑《蜷曲的男子》（圖6）做一對比：在米開朗基羅用大理石塑造一個姿態并不舒展的人物時，我們看到的仍然是一個靜態的畫面——它沒有過多的情緒流露，反而透露著一股“思想者”一般深思的力量。即便人物姿態的局促體現了雕塑空間對作品主人公的壓縮囚禁之感，這位男子安靜的神色依然顯現出他意識到自己“正被觀看”（being seen）；反觀卡羅的作品，同樣扭曲的姿態卻實實在在打破了雕塑在被觀看時所應呈現的穩定性。作品中的男子非但不再具備靜態的觀賞性，我們更注意到他抓住自己的腳部，對自己身體的一部分進行凝視（gaze）。由此，整件作品成為一個“自省式”的內在整體，仿佛將三維空間作為立體的畫框，亦步亦趨地模仿一幅表現主義的繪畫，而“框中人物”也枉顧觀者的審美想象，在自足的世界中探索更為深刻的精神內涵。從這個意義上，卡羅創作的男子具有更鮮明的對身心結構的深層探索，在現象學層面給出了雕塑意義上的闡釋：一方面，心靈是身體的一部分，我們時時都處在肉身世界的枷鎖之中；另一方面，身體的存在又讓我們意識到心靈是自我意識與他者意識的總和，在對自我的反思中，心靈同時意識到了自我與他者。

《抓著自己腳的男人》還從另一個側面揭示了主體與時間性的現象學解讀。作品對于時間的意識既不是運用人物在運動中的形態來加以捕捉，也不是通過主體性介入時空結構來揭示時間的延續性。卡羅的這件雕塑，正如伊曼紐爾·列維納斯（Emanuel Levinas）論述的那樣，創建了時間上的二重感（two-fold sense）：一方面，時間與存在之物保持了“在場”意義上的整體性延續；另一方面，時間又以詭異的方式打斷了雕塑的時空結構。這種打斷，被伊曼紐爾·列維納斯稱為“瞬間的超脫”（moment of transcendence）。⑩例如，雕塑中的男子對于自己腳部的凝視可以理解為某個瞬間被打斷的心靈自足狀態。在這個瞬間，“我”再現“自我”的欲望被暫時懸置，轉而來到了主體對自我之肉身存在的面對面體察。除此，這件雕塑質疑了意識作為主體的意圖是否足以解釋作為自我暴露（self-revelation）的感受。這種暴露既是主體對所在世界的感受，又是主體作為世界的一部分的存在。正如梅洛·龐蒂所提示的那樣，觀看不是擺出一件“東西”作為我之觀看的客體，而是說，觀看本身就是“此在”（being）的一個特殊維度，是感知存在的一部分。在此之中，感受身體并不是陌生的。?因此，從現象學的角度，我們并不能說這位男子意識到了作為身體部分的自己的腳部，而是意識到了“自我”與“自我存在”的區別，表象化的本物或可見性就在這一瞬間凝結。

由此可見，卡羅早期就將雕塑融入了諸種與現代哲學相關的思考，而非僅僅停留在古典主義再現層面。盡管他這一時期的作品仍然是具象的，但我們可以從中發現其雕塑與現代主義繪畫極其相似的表現元素和現象學意義。作為一名雕塑家的卡羅，開始調用思想和情感來豐滿自己的藝術創作，這也為他在美國的思想交流打下了基礎。

二、抽象雕塑：與美國現代主義理論的融合

圖4：弗朗西斯·培根：《蜷曲的裸體》，1952年，布面油畫

圖5：安東尼·卡羅：《抓著自己腳的男人》，1954年，青銅

圖6：米開朗基羅：《蜷曲的男子》，約1530～1534年，大理石

圖7：安東尼·卡羅：《一個大清早》，1962年，鋼鐵鋁合金

1960年代以后，卡羅的作品更為明顯地擺脫了亨利·摩爾的雕塑范式，通過實踐創新與理論補充，建立了更為鮮明的雕塑風格。其中，現代主義理論可以說對卡羅的創作起到了決定性的引導。在造訪美國期間，卡羅的藝術思想受到了美國藝術批評家格林伯格、邁克爾·弗雷德的深刻影響，藝術家本人也與弗雷德結下了多年的友誼。弗雷德在他的代表文集《藝術與物性》中，多次提到安東尼·卡羅的作品，并為其撰寫了多篇專論。?追隨美國現代主義理論的核心，媒介的轉變成為卡羅從具象表現主義走向抽象形式主義的重要步驟。這一時期的安東尼·卡羅也在某種程度上成為了美國現代主義理論的英國代言人。正如Burstow所評述的那樣：“卡羅的雕塑反映了美國形式主義批評對英國藝術與日俱增的影響力……格林伯格提出，雕塑與其他現代主義藝術一樣，通過限制自身而達到其媒介上的無可再減少的獨一無二性。雕塑也在尋求單純性與品質感。”?的確，格林伯格在提出他著名的現代主義媒介“還原論”時，不僅僅指向繪畫從錯覺式再現趣味轉向平面性的抽象實驗，更囊括了雕塑、建筑、裝飾、工藝走向一種共同的現代主義風格。在《新雕塑》一文中，格林伯格便明確倡導雕塑領域的“現代主義革命”，提出“雕塑——長期以來被小看了的雕塑——通過現代主義的‘還原’，一定會贏得繪畫尚未取得的勝利。”?那么，如何讓三維的雕塑實現其“不可還原”的媒介性呢？格林伯格進而提出了“構成——雕塑”（construction-sculpture）的概念，他指出：“新的構成——雕塑（constructionsculpture），總是不停地指向它在立體主義繪畫中的起源：通過直線的連續性與直線的錯綜復雜性，通過它的開放性、透明性和失重性，通過它對作為單純肌膚的表面性的強烈關注，這一切都是在刀片似和紙張般的形式中加以表達的。空間是有待被形塑、分割、封閉，而不是被填充的。新雕塑傾向于放棄石頭、青銅和黏土，而采用工業材料如鐵、鋼、鋁、玻璃、塑料、賽璐璐等……材料與色彩的統一性不再被追求，而涂色卻得到了許可……它（雕塑作品）不再是雕塑而成，而是構筑、建造、拼合、安排而成。由于這一切，雕塑媒介就獲得了一種新的靈活性，我從中發現雕塑得到比繪畫更廣闊的表現力機會。”?

格林伯格對于“新雕塑”或“構成雕塑”的提議，在卡羅的作品中得到了完美的印證。從卡羅雕塑的媒材運用中，我們可以清晰地發現兩個階段：在他早期的具象雕塑中，廣泛運用黏土、青銅、大理石等材料制造粗糲的表面是其作品的一大標識，由此強化了作品的“觸感”（tacticle），而非古典雕塑光滑表面給人帶來的視覺享受。到了卡羅創作的抽象形式主義階段，他開始試驗性地采用工業材料或日常物質，如不銹鋼、陶土、紙片、木頭、鋁，等等。此時，作品的表面變得光滑，因其抽象的形態而更具形式感與“構成”的整體性，進而又將雕塑創作帶回到了“視覺”（optical）的領域。

《一個大清早》（圖7）是卡羅于1960年代的一件代表作。在這件作品中，我們可以明顯地察覺卡羅對格林伯格雕塑理論的呼應。作品由鋼鐵和鋁塑造而成，制造出三維空間中凌厲的線條與塊面。由于完全抽離了具體形象，作品的每一個局部都對空間進行著分割與重組。作品的命名也抽離出了這件雕塑本身，走向抽象與陌生化。值得注意的是，卡羅為作品涂上了鮮紅的顏色，這種上色雕塑的創作習慣一直延續到了藝術家后期的創作中。我們很難說色彩在這件作品中僅僅是裝飾性的，還是具備任何具體的意義。但色彩這一元素的加入，使得這件作品除了提供某種抽象的形式之外，更增加了一重表現性。而色彩恰恰也是格林伯格設想的“新雕塑”中所被鼓勵的元素。整體來看，這件作品既沿襲了藝術家崇尚的“雕塑模仿繪畫”的創作傾向，更可被解讀為格林伯格筆下“構成——雕塑”的一個范例。

基于卡羅對現代主義雕塑的堅持，格林伯格的弟子邁克·弗雷德也對其贊賞有加，并且將卡羅視為大衛·史密斯之后最能體現“新雕塑”精神的藝術家。?弗雷德對卡羅的肯定，更重要的原因是他本人對盛行于1960年代的極簡主義雕塑的批判，因其將藝術轉變為了“物品”本身的形狀，由此發展出了一種“實在主義”（literalism）創作傾向。?而卡羅的作品，則典型地以抽象的藝術品質和極簡主義的“物性”區分開來，它們并不依賴“物性”對觀看角度、觀者、作品空間等外在條件，而始終在雕塑的形式、結構、姿態等內部因素中上下求索。那么，在雕塑領域，如何理解弗雷德極力反對的“物性”呢？我們可以從創作根源上找到一些代表“物性”的重要主張。例如，賈德在1965年撰寫的《特殊物品》（Specific Object）一文中，將當今的藝術界定為一種“特殊物品”，它既不是繪畫，也不是雕塑，而僅僅是由形狀構成的一個整體。?用物品代替媒介的特殊性，事實上已經觸及到了自杜尚以來觀念藝術傳統中的“現成品”概念。而極簡主義藝術更進一步將藝術化的外表轉化成了冷酷而犀利的物體形狀的排列，這就更加背離了現代主義對于高級藝術品質的追求。一言以蔽之，極簡主義的出發點在于抹煞雕塑、繪畫等藝術媒介的邊界，同時模糊這種概念，用“物”的在場（presence）來阻斷藝術理論試圖闡釋作品意義的渠道。?而現代主義理論則極力主張突出媒介的獨特性，以尋求更高級的藝術趣味，打開意義的多重想象空間。因此，極簡主義既是現代藝術媒介性走向極端的頂峰，又反過來攻擊了現代主義理論對媒介與意義的過度強調。而極簡主義的這一做法，在弗雷德看來是行不通的，因為將作品簡化為“物”，就是“將賭注全部押在了作為物品的既定特質的形狀上……它并不尋求擊潰或懸擱它自身的物性，相反，它要發現并凸顯這種物性。”?其導致的后果，就是一種非藝術自律的、被弗雷德稱為“劇場化”的體驗：“實在主義（弗雷德所稱的“實在主義”即極簡主義，下同）的感性是劇場化的，因為，首先它關注觀看者遭遇實在主義作品的實際環境……在過去的藝術中，作品中得到的東西，嚴格地位于作品內部，而對實在主義藝術的經驗則是對一個一定情境中的對象的經驗——而這種情境，就其定義而言，就包括觀看者在內……”?

這種劇場化的體驗，源自于實在的物品在空間中必須借助外部情境的新的感知方式。由此可見，弗雷德反對極簡主義的物性，聚焦于作品與觀看經驗和外在空間的關系。換言之，極簡主義的“物品”要成為藝術的條件，必須建立在與空間、觀眾有所關聯的基礎上。而現代主義理論的首要原則，是將媒介本身作為自在自為的整體，進而突出從藝術作品內部提純出來的獨一無二的品質。

圖8：安東尼·卡羅：《五月》，1963年，鋼鐵鋁合金

需要指出的是，由于對觀念藝術的理解和接納程度不同，弗雷德對極簡主義的批判也只能是一家之言。本文之所以借助弗雷德的理論，是為了說明在諸多相似的要素作用下（抽象的外表、不確定的意義、對同類媒材的選用……），卡羅的雕塑作品為何從本質上區別于極簡主義，成為格林伯格、弗雷德提倡的現代主義新雕塑的典范？首先，從外表上，我們可以發現卡羅在1960年以后的雕塑充滿了對材料的設計感，所有的線條、塊面、色彩都在空間中體現出某種獨一無二的藝術品質，這就直觀地區別于極簡主義將物品直接放進展覽場所的舉措。其次，弗雷德歸納了卡羅雕塑的兩大特征，稱其既是抽象的、又是示意的（gestural）。?這里，抽象應理解為克萊夫·貝爾（Clive Bell）筆下所指的“有意味的形式”，而不是觀念化的抽象。示意則充分體現了卡羅的作品給觀眾留出的解讀空間，由此與極簡主義“劇場化”的特質大相徑庭。更進一步，弗雷德敏銳地指出，卡羅雖精于運用新材料，卻不沉溺于材料本身。他所追求的不是雕塑給人帶來的“觸覺”上的沖擊，而是回到了藝術作品給人帶來的視覺體驗。用弗雷德的話說，卡羅“借助由一段段鋼梁、鋁管、鋼板、鋁片組合而成的形態，借助常用的涂繪色彩，姿勢是被喚起的，無拘無束。”?最后，回到藝術作品與觀者的關系，卡羅的創作也明顯區別于極簡主義將觀眾融入情景卻無處安放的“劇場化”體驗，而是讓觀眾得以從容地欣賞藝術作品并與之產生啟發性的互動。正如Richard Whelan所言：“由于人們通常不會豎向運動，我們被強制地看向離自己很遠的作品。然而，卡羅卻試圖讓我們靠近他的雕塑，并讓觀眾融入其中，與雕塑的各部分互動。這是因為他的雕塑總體而言向橫向擴展，我們在環繞作品行走的時候，或多或少可以與雕塑的每個部分都獲得同等距離的接觸。”?

由此，我們又回到了卡羅創作的一大出發點——“在空間中繪畫”。不同于早期直接以雕塑“模仿”繪畫，安東尼·卡羅成熟時期的雕塑，讓我們真正看到了一個在現代主義感性框架中，將三維空間作為畫布，將自然材料的技術改裝作為線條、筆觸、色塊，并且具有強烈抒情性與“示意性”的“空間繪畫”（圖8）。

三、卡羅對英國新一代雕塑的影響

圖9：安東尼·卡羅：《平面》（Flats），1964年，上色鋼鐵

圖10：威廉·塔克：《系列A，1號》（Series A, No.1），1968～1969年，纖維玻璃

作為現代主義雕塑理論的實踐者，卡羅的抽象形式主義對英國新一代的雕塑家產生了巨大的影響。一方面，沿著這一脈絡，卡羅的學生威廉·塔克、菲利普·金、提姆·斯考特等繼承了雕塑作為獨特媒介的形式感，進一步探索抽象雕塑在空間中塑形的種種可能；另一方面，他對雕塑改革的主張也引發了一批反對者，他們并不認可卡羅對雕塑形式感的關注，而是與后現代以來的觀念藝術接軌，反對任何抽象形式所賦予作品的特殊“意義”。后者的群體包括英國幾位著名的觀念藝術家，如理查德·龍（Richard Long）、吉爾伯特和喬治（Gilbert&George）、巴里·弗拉納根（Barry Flanagan）等人。但無論是繼承者還是反對者，都是在“抽象形式主義”這一基礎上進行建構和解構。因此，我們可以說這兩派群體，實際上都受到了安東尼·卡羅的影響。

威廉·塔克是卡羅在1950年代執教期間的學生。他在1960年代繼續留在圣馬丁學院任教，并于1965年與他的同僚提姆·斯考特在白教堂畫廊（Whitechapel Art Gallery）舉辦了代表英國新一代雕塑的展覽。他的風格不僅深受卡羅抽象形式主義的影響，還在此基礎上進一步發展了空間中的“物”與所在空間進一步建立雕塑關系的想法和意義。和卡羅一樣，塔克也認為雕塑是“人帶著意圖去理解與掌握世界而創造出的整體”?。更進一步，塔克將創作主題視為藝術家內在心靈狀態不可抗拒的外在呈現，強調雕塑不僅僅是簡單地“被看”（being looked at），而是本質上“被感知”（being perceived）。雕塑的感知性必要地與主體特殊情感的介入聯系起來，并且夾雜著對客體的評判。這一主張顯著地區別于對色彩、形狀單純的身體接受。至于對空間的認知，塔克認為假如沒有主體性的介入，空間本身是“空虛的、無意義的”。但是，一旦雕塑介入并對空間關系進行排列，尤其是橫向的排列，空間就在視覺上得到了擴張，而雕塑本身則得到了收縮式的強化。基于對空間張力的探索，作品便要求觀眾的主體性與客體性同時介入，來感受空間中的雕塑。?如果我們比較卡羅于1964年在美國期間完成的作品Flats（圖9）與塔克作品Series A No.1（圖10），就會發現二人創作的內在關聯。從媒材上，卡羅的作品采用了金屬材料的線性擴張，塔克則運用了纖維玻璃的橫向鋪排，二者都在視覺上呈現出空間化的擴張感。更重要的是，如果沒有觀眾在空間中的感知體驗，這兩件作品近似于堆砌出來的“雜物”。只有當觀眾的身體介入到空間中，并將主體性融入到對作品的感知中時，這兩件作品才被賦予了“意義”。從外觀上看，這兩件作品與極簡主義雕塑具備諸多相似之處：堅硬的材料、冷峻的設計、看似隨機的布置等等，都透露著情感上的收斂甚至回避。而事實上，通過作品、空間、觀眾在雕塑場域中的互動，以及作品意義對觀眾主體審美經驗的敞開，二者的作品就在創作意圖、形式感及觀眾體驗等諸多方面區別于極簡主義雕塑，由此也進一步擴展了抽象雕塑在空間中施展表現力的尺度。

而對于反對者來說，他們不認同卡羅的關鍵在于他在融合形式建構與媒材使用的基礎上，摻雜了意義與價值的主觀性介入。細究卡羅的抽象形式主義，我們發現其中的抽象隱含了雙重標準：一方面，他對形式的抽象極為癡迷，另一方面，和現代主義理論的要旨一樣，卡羅的抽象絕不是意義的抽象。假如一件雕塑作品是“抽象”的，那么是否應該盡可能地抹除一切媒介、技法、形式等一切可能導致意義闡釋的要素，從而實現徹底的抽象呢？正如極簡主義繪畫的代表人物阿德·萊因哈特（Ad Reinhardt）所言：“五十年來的抽象藝術所表現的一個對象，就是把藝術作為藝術而不是別的任何東西來呈現，只把它做成藝術這樣一件事，將它與別的東西分離開來，不斷地去定義它使其變得更加純粹和空洞。”?

從本質上看，這就是現代主義藝術與觀念藝術對“抽象”的理解不同——現代主義追求媒介的純粹性，同時強調作品的表意性與符號化特征，而觀念藝術則極力摒棄藝術的感性元素，以期達到一種審美中立而不斷可以被拓展藝術的范疇。

由此，我們看到安東尼·卡羅的諸多弟子走向了現代主義的另一端——觀念藝術——以此來挑戰前輩對于格林伯格式的形式主義的過分推崇。?1967年，圣馬丁藝術學院的布魯斯·麥克萊恩（Bruce McLean）把木板和氈布扔到河中并稱其為“漂浮的雕塑”，將石子投向水面，做出“飛濺的雕塑”。1969年，巴里·弗拉納根將一堆麻袋堆在墻角，并將這件作品命名為《麻袋上的光》（Light on Sacks，圖11）。同年，吉爾伯特和喬治以藝術組合的形式開始創造“活體雕塑”（living sculpture，圖12），他們將自己的身體作為藝術媒介，通過擺出不同的姿勢模仿雕塑的形態，并稱之為雕塑。以上種種，我們看到卡羅的英國后輩們早已跳出了形式主義雕塑的樊籬，進入了當代偶發藝術、現成品藝術、行為藝術等領域，將一切的形式、結構、意義都消解在作品背后的觀念中。回望卡羅早年在圣馬丁學院教學的日子，這些對雕塑可能性的種種探索恰恰呼應了他的初衷：“那些新生代的藝術家絕不是我的克隆，他們有自己的創新。我們共同探索。我喜歡這種關系。”?

結論

縱觀安東尼·卡羅的藝術生涯，我們可以發現他是一位學院派出身，并在學院派的改革中成長起來的現代主義藝術大師。在英國新雕塑的浪潮中，他從亨利·摩爾式的抽象主義開始探索雕塑與自然的關聯，進而和諸多立體派、表現主義繪畫大家們一樣，探尋外在物體與內在心靈的哲學關聯。繼而，他作為“現代主義”大師的聲譽在格林伯格、邁克爾·弗雷德等美國理論家的光環照耀下顯示出了形式主義雕塑的獨特性，并與同期流行的極簡主義在細微之處突顯出本質差別，捍衛了雕塑作為媒介在現當代藝術界的寶貴價值。最重要的是，他在創作之始所秉持的開放性，讓他自始至終扮演了一個英國雕塑界坐標性的人物。新一代的英國藝術家既可以在他的基礎上對雕塑的“形式”繼續拓展，產生更多“意味”，又可以反其道而行之，擯棄作為媒介的雕塑與作為藝術語言的形式，在觀念藝術的道路上進一步前行。

卡羅在英國藝術界的巨大影響，也足以顛覆一個普遍認知，即現代意義上的前衛藝術（或稱先鋒派藝術）總是在學院派無法觸及之地崛起。事實上，英國的前衛藝術具有深刻的學院派根基與師承關系——前衛藝術的動因與反叛對象不一定是守舊的陳規陋習，也可能是一種新嘗試推動著另一種新嘗試，一種新理論啟發了另一方新思維，正如卡羅從正、反兩個方面開啟了英國新一代的雕塑家。其中，卡羅雕塑中的現代主義思想無疑起到了核心作用。也正因為此，卡羅的作品不會因為后現代藝術理論與實踐的日益更迭而過時，相反，我們總可以在眼花繚亂的當代藝術諸種嘗試中，發現這種勇氣的來源與去向。

圖11：巴里·弗拉納根：《麻袋上的光》（Light on Sacks），1969年，粗布麻袋

圖12：吉爾伯特和喬治：《活體雕塑》（living sculpture），1969年，行為表演，1971年10月在Sonnabend畫廊展出

注釋：

①哈爾·福斯特認為，極簡主義就是通過與現代主義的決裂，將現代主義推向了“頂點”。見（美）哈爾·福斯特：《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，楊娟娟譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015。

②安東尼·卡羅的部分雕塑常被定義為“在空間中繪畫”（Drawing in the space），他的其中一部作品集便以此命名。見Mary Reid，Anthony Caro：Drawing in Space(Lund Humphries Publishers Ltd., 2009).

③David Cohen，Anthony Caro：Sculpture with a Twist，Metalsmith(vol.32, No.2), p42-43.

④（英） E.H.貢布里希，范景中譯，楊成凱校：《藝術的故事》，南寧：廣西美術出版社，2008年，第585頁。

⑤Brian McAvera, “Influence, Exchange, and stimulus: a conversation with Sir Anthony Caro”,Sculpture,Washington, D.C.,21 no.2,March 2002, p28.

⑥Ibid.

⑦Ibid.

⑧Ian Barker，Anthony Caro：Quest for the New Sculpture, Aldershot：Lund Humpries，2004，p55.

⑨Brian McAvera, p28.

⑩See Emanuel Levinas，“Exteriority and the Face”，Totality and Infinity，1969.

?See Merleau-Ponty, “The Interwining——The Chiasm”,The Visible and The Invisible, 1968.

?如《安東尼·卡羅的新作品》（1967）、《卡羅的抽象》（1970）、《安東尼·卡羅1966至1977年的桌上雕塑》（1977）等，收錄于（美）邁克爾·弗雷德，張曉劍、沈語冰譯：《藝術與物性：論文與批評集》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013年。

?Robert Burstow, “Aesthetics: Forms and Meanings 1950-1975”,Sculpture in 20th Century Britain, Curtis, Penelope, ed.,Leeds,The Henry Moore Institute, 2003, p172.

?（美）克萊門特·格林伯格，沈語冰譯：《藝術與文化》，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第178頁。

?同上，第180頁。

?（美）邁克爾·弗雷德，張曉劍、沈語冰譯：《藝術與物性：論文與批評集》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013年, 第170頁。

?在弗雷德看來，“實在性”就是將藝術作品變成實在的、字面意義上的“物”，從而藝術將不再承擔探索藝術內在品質與自我批判的功能。而極簡主義所體現出的“實在性”才是真正與現代主義、形式主義相對立的根源，因為“實在性”將藝術作品還原為“物品”，關注的是物品本身的形狀屬性，也就不存在藝術家在媒介中探索藝術可能的張力了。詳見邁克爾·弗雷德：《藝術與物性：論文與批評集》，“譯后記”，第408-409頁。

?Charles Harrison&Paul Wood,Art in Theory,1900-2000,Oxford: Blackwell Publishing，2003.pp.824-825.

?正如極簡主義繪畫的代表人物弗蘭克·斯特拉反對抽象表主義繪畫時所言：“我的繪畫是建立在現實基礎上的，只有可以看得到的才會在那里。這真的是一個具體的對象……你所看到的，就是你所看到的。”由此可見，極簡主義拒絕一切藝術中表現性與抒情性的內容，將藝術削減為不能再簡單的“物體”。見Frank Stella, quoted in Bruce Glaser (interviewer) and Lucy R.Lippard(editor), “Questions to Stella and Judd,”Artnews,Sept.1966, p59.

?同?，第159頁。

?同?，第161-162頁。

?同?，第289頁。

?同?，第293頁。

?Richard Whelan, Anthony Caro ,New York:Penguin Books, 1974, p45.

?William Tucker and Tim Scott, “Reflections on Sculpture”, seeArt in Theory:1900-2000,p801.

?Ibid.

?Ad Reinhardt, “Art-as-Art”,Art International(Dec.20, 1962); cited in Dorothy C.Miller,Americans 1963,exh.cat.,New York: The Museum of Modern Art, 1963, p82.

?（美）費恩伯格,陳穎、姚嵐、鄭念緹等譯：《藝術史：1940年至今天》，上海：上海社會科學院出版社，2014年，第347頁。

?（美）布萊恩·麥卡維拉，湯靜編譯：《影響、交流和刺激——安東尼·卡羅自述》，《世界美術》，2002年第3期，第26頁。