劉海粟藝術(shù)表現(xiàn)說初探

陳 佳

劉海粟的表現(xiàn)說是其中西美學(xué)觀融合的結(jié)晶，也是其藝術(shù)創(chuàng)作與審美教育實踐的產(chǎn)物。該說初步形成于20世紀(jì)20～30年代，其內(nèi)涵豐富，涉及“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”、審美本質(zhì)等一系列重要命題，同時也在中國傳統(tǒng)美學(xué)的“六法”論與西方后印象主義的現(xiàn)代繪畫理論之間作了有機融合。

一、“表現(xiàn)”概念的西方溯源

西方美學(xué)史上，“表現(xiàn)”概念是在對“再現(xiàn)”和“模仿”概念的反撥與對照中確立起來的，是西方現(xiàn)代藝術(shù)實踐及理論與傳統(tǒng)之間發(fā)生的深刻而又廣泛斷裂的反映。自古希臘肇始，亞里士多德承認藝術(shù)即模仿、再現(xiàn)，他把藝術(shù)與“真”統(tǒng)一起來，意味著“真實”可以從“模仿”中產(chǎn)生。但隨著西方近代以來主體精神的不斷膨脹，藝術(shù)逐漸脫離了與自然、宗教權(quán)威及現(xiàn)實生活等一切外界的關(guān)聯(lián)，從客觀世界中剝離出來，向著獨立自主的方向一路邁進。

18世紀(jì)末至19世紀(jì)的浪漫主義思潮及其表現(xiàn)說，明確主張藝術(shù)是藝術(shù)家個人強烈情感的自發(fā)流溢，其對傳統(tǒng)西方再現(xiàn)說的突破，深刻地影響了之后的藝術(shù)實踐和理論。由此，表現(xiàn)獨立情感而非描摹客觀對象，成為了新的藝術(shù)理想。20世紀(jì)初形成的表現(xiàn)主義美學(xué)，則是對浪漫主義藝術(shù)思潮在理論上的總結(jié)，以克羅齊·科林伍德為代表，主張藝術(shù)是直覺的表現(xiàn)，是人類心靈的純粹精神和主觀的活動，當(dāng)藝術(shù)家在心靈中直覺到事物形象時，就是藝術(shù)的全部完成。與浪漫主義表現(xiàn)說相比，表現(xiàn)主義美學(xué)不僅徹底地否定了藝術(shù)對現(xiàn)實世界的依賴，而且拋棄了藝術(shù)表現(xiàn)的一切物質(zhì)因素和技術(shù)媒介，義無反顧地將藝術(shù)歸屬于以生命意志為主體的、非理性的個人內(nèi)在世界。

然而，這種孤立、封閉式的對“表現(xiàn)”的闡釋，并不是西方現(xiàn)代美學(xué)唯一的聲音。20世紀(jì)30年代美國實用主義美學(xué)家約翰·杜威（John Dewey）對表現(xiàn)主義美學(xué)的批判，呈現(xiàn)出宏闊視野，值得我們研究。在杜威看來，再現(xiàn)說與表現(xiàn)說各自都存在著片面性。再現(xiàn)說往往陷入把藝術(shù)當(dāng)作現(xiàn)實翻版的機械論立場，忽視了藝術(shù)的創(chuàng)新。而表現(xiàn)說雖重視藝術(shù)家的個人創(chuàng)造，但其片面性在于忽略了情感的客觀來源，人為造成了審美情感與日常情感之間的硬性分隔，以致感受、欲望、意志等都被曲解為碎片化的獨立實體。杜威主張，藝術(shù)表現(xiàn)的根本來源是現(xiàn)實的自然與人之生活，表現(xiàn)與再現(xiàn)是整體經(jīng)驗中的兩個不可分割的因素：“表現(xiàn)必定具有幾分再現(xiàn)性。”①

二、劉海粟藝術(shù)表現(xiàn)說的兩大核心

劉海粟在20世紀(jì)初，遇上了東西方藝術(shù)思想交匯的機緣。他在其繪畫創(chuàng)作與藝術(shù)教育實踐中，既融合了西方表現(xiàn)說對生命的充溢、對人格的自覺反映，又與杜威對表現(xiàn)說之極端偏向的警告不謀而合。

生命本質(zhì)觀與繪畫表現(xiàn)觀，構(gòu)成了劉海粟表現(xiàn)說的兩大核心。他先后發(fā)表了《藝術(shù)與生命表白》《藝術(shù)是生命的表現(xiàn)》《論造型藝術(shù)》等文，系統(tǒng)闡述了藝術(shù)是生命的表現(xiàn)的觀點。

1、生命本質(zhì)觀

“劉海粟應(yīng)是中國現(xiàn)代較早闡述生命觀之表現(xiàn)論的藝術(shù)家”。②其生命觀經(jīng)歷了從早期強調(diào)生命、人格，到后期更為突出生活的變化。在早期20世紀(jì)20年代，劉海粟就旗幟鮮明地主張：“藝術(shù)表現(xiàn)，要內(nèi)部的激動越強越好，越深刻越好。表現(xiàn)在畫面上的線條、韻律、色調(diào)等，是情感在里面，精神也在里面，生命更是永久地存在里面?！雹塾猩乃囆g(shù)表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)超越理智的束縛、功利的役使，表現(xiàn)畫家自己的人格、個性、生命，這里的生命“不是生物學(xué)家所說的生命，不是細胞的組合，是我們的思想和感情，是我們的人格和個性?！雹茉谕瑸?0年代發(fā)表的另一篇文章中，劉海粟則明確表示“我們所說的生命，就是我們偉大的心靈?！雹菟P(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)生命的主張，與20世紀(jì)初國內(nèi)炮火烽煙彌漫、社會劇烈動蕩的大時代背景直接關(guān)聯(lián)，當(dāng)時的一批新文化啟蒙運動先驅(qū)者和先進知識分子，具有一種自覺的歷史感、使命感，渴望打破沉悶、黑暗、渾濁之現(xiàn)狀。藝術(shù)家所表現(xiàn)之生命，也就是藝術(shù)家“人格外現(xiàn)的價值”。⑥因而，劉海粟力圖表現(xiàn)的是那個時代所要求的生命的充盈、人格的獨立以及心靈的蓬勃向上。

劉海粟后期思想中，則更為強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)與現(xiàn)實生活之關(guān)聯(lián)：“藝術(shù)家的藝術(shù)品是他的心靈表現(xiàn)，是他的真情生活”。⑦“畫家要深入到各方面去，到生活里去，要細致地觀察自然，體驗生活是創(chuàng)作的依據(jù)?！雹嗨麖娬{(diào)藝術(shù)是對生命、生活的表白，受到了當(dāng)時歐洲傳來的伯格森“生命哲學(xué)”思潮的影響，但他的表現(xiàn)說又不是“全盤西化”，不是如西方某些現(xiàn)代藝術(shù)流派否認客觀、逃離現(xiàn)實、自我沉淪，更不是將藝術(shù)表現(xiàn)完全等同于純粹個人內(nèi)心的“自我表現(xiàn)”，而是牢牢地著眼于現(xiàn)實世界和當(dāng)下生活。因此對于劉海粟，真實展開于具體生活中的鮮活生命力，才是藝術(shù)表現(xiàn)的源頭活水。

2、繪畫表現(xiàn)觀

“在繪畫中，‘再現(xiàn)’和‘表現(xiàn)’不同?！佻F(xiàn)’是由外而內(nèi)的接觸；‘表現(xiàn)’是由內(nèi)而外的開拓?！雹釀⒑Ｋ趯L畫創(chuàng)作中“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”的論述，充分體現(xiàn)了中國藝術(shù)家整體性、辯證性的思維方式。他與杜威不謀而合，反對的是“機械的再現(xiàn)”：“宇宙間的事物接觸到我們的感官，在我們意識上發(fā)生出一種反應(yīng)，這便是‘印象’。藝術(shù)家把種種的印象，通過心靈的醞釀，用感人的藝術(shù)形式呈示出一個新的世界來，這便是‘表現(xiàn)’?！雹庖虼耍氨憩F(xiàn)”仍是建立在“再現(xiàn)”基礎(chǔ)上的。如果說“再現(xiàn)”是一種“師法自然”，那么藝術(shù)“表現(xiàn)”則要“源于自然、高于自然?！?/p>

劉海粟在其藝術(shù)創(chuàng)作中，始終堅定選擇藝術(shù)表現(xiàn)之路，我們可以進一步從人的感受、心物契合、藝術(shù)創(chuàng)造這三方面闡釋他的繪畫表現(xiàn)觀。

首先，人的感受。“人的感受力有限——我們的內(nèi)心與外界接觸的門戶是全靠我們的感官?！?感受的依據(jù)來自大自然、社會生活、及前人傳統(tǒng)的啟迪。但人不是機械地攝錄自然中的一切，藝術(shù)作品并不等于自然素材，藝術(shù)的精神也絕不是在模仿自然或僅僅求得自然的形似。劉海粟別具一格地把藝術(shù)家喻為“采蜜之蜂”或“食桑之蠶”，把自然界比作一個華麗的花園，藝術(shù)表現(xiàn)需要藝術(shù)家從自然中采集的素材與自己的生命感受融合、醞釀成蜜，最后產(chǎn)生的是不同于此前所吸收的新的創(chuàng)造，是一種心靈與外物的深入契合。

其次，心物契合。劉海粟在討論心物契合時，充分體現(xiàn)了其主客融合的統(tǒng)一立場，既顧及到審美對象和審美主體的兩方面，也強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的過程和藝術(shù)表現(xiàn)的最終完成的兩方面。其中，他從時空的高度，來進一步闡釋藝術(shù)創(chuàng)作的運動過程，頗有新意：“生命永遠是流動的……我們所得到的印象只是流動的一個斷片，從時間的連續(xù)分割成空間的靜止……畫家若要靠靜觀的方法去求得它的再現(xiàn)，那么所求得的，只不過是從時間的世界不完全地向空間翻譯罷了。我們應(yīng)該從運動的過程中表達出自然的本體?！?因此，藝術(shù)創(chuàng)作是一個先由外（自然之物）到內(nèi)（藝術(shù)家的感受）、再由內(nèi)（藝術(shù)家之心靈與外物的相互作用，激發(fā)起的創(chuàng)作欲望）到外（藝術(shù)表現(xiàn)）的一個“回返往復(fù)的過程”。?

最后，藝術(shù)創(chuàng)造。在劉海粟看來，藝術(shù)家只有如蜜蜂或桑蠶那樣，獨創(chuàng)出新的東西，才是有意義的創(chuàng)造。他在中、西藝術(shù)實踐中，都發(fā)現(xiàn)了這種打破現(xiàn)實物象之形式、表白藝術(shù)家生命與心靈的藝術(shù)創(chuàng)造：“僅僅師法自然，不跳出來超越造化，甚至欺造化，前人就不可能在山水畫的章法上，把平遠、高遠和深遠的關(guān)系，解決得那樣熨貼”。?這里的“欺造化”，就是要造形而非摹形，也就是要“蜂釀出蜜”“蠶吐出絲”的表現(xiàn)與“再創(chuàng)造”。

在《石濤與后期印象派》 《石濤的藝術(shù)及其藝術(shù)論》等文中，劉海粟進一步將石濤與西方現(xiàn)代繪畫之父塞尚相聯(lián)系，竭力推崇二人的畫都是一種“融合”“心靈綜合”，即“創(chuàng)造”“表現(xiàn)”。自然素材與藝術(shù)家自我的和諧融合，便能達到“有生命、有根器、有來源、有意識、有姿態(tài)、有風(fēng)格、有趣味的完全的表現(xiàn)”，?這也就是中國傳統(tǒng)繪畫思想中的“以形寫神”。如何才能以形寫神呢？須不以描摹具體對象為目的，而是用心靈觀察事物，并借助一定的“程式”，對人們視覺感受的“形”加以概括、提煉，方可進入“傳神”“寫意”的境界。形、神關(guān)系是對立統(tǒng)一的，其中，神是主要的，起主導(dǎo)作用，揭示了對象的本質(zhì)特征。由此，劉海粟認為西方近代繪畫與中國繪畫在“內(nèi)心感應(yīng)”方面有某些精神是暗合的。

三、劉海粟表現(xiàn)說的當(dāng)代啟示

劉海粟的表現(xiàn)說中西合璧、博古通今、著意高遠，旨在培育既有歷史的眼光、又有創(chuàng)新的精神；既有健全的人格與藝術(shù)趣味，又有高遠的人文境界與情懷的藝術(shù)觀。我們可從歷史、文化兩方面來探討其對于當(dāng)代的啟示。

如前所述，劉海粟在上世紀(jì)初正逢東、西方繪畫思想交匯的歷史機遇，其表現(xiàn)說深入西學(xué)，但卻是僅以西學(xué)為參照而非“標(biāo)準(zhǔn)”；提倡創(chuàng)新但又不脫離傳統(tǒng)：“要懂得歷史，才能與古為新……對于創(chuàng)新不是無原則的獵奇，現(xiàn)實主義、浪漫主義、后期印象主義的色塊、線條和造型方法的許多特點，我都結(jié)合中國繪畫的特點加以比較、吸收，有所取舍，有所前進?！?這種眼力與見識，使劉海粟始終站在時代前沿。因而爬梳并研究其表現(xiàn)說，有助于重新審視20世紀(jì)初中國藝術(shù)家和知識分子先驅(qū)群體，如何有選擇地借鑒、吸收和轉(zhuǎn)化西方藝術(shù)實踐與美學(xué)觀念，通過對中國古代美學(xué)資源的改造，最終形成新的美學(xué)思想、價值觀念及藝術(shù)教育實踐。

劉海粟表現(xiàn)說的文化啟示，則在于為時代把脈。當(dāng)下時代正經(jīng)歷著巨變，全球經(jīng)濟一體化帶來了重重文化危機，以消費主義為特征的大眾文化以狂轟亂炸式的藝術(shù)形式，一味迎合低俗的個人情趣，未能提供積極超越的審美理想。劉海粟的表現(xiàn)說，則始終追求真善美，這是他對藝術(shù)真諦的堅定追求，“一部藝術(shù)史，也可以說就是人類追求真善美的歷史。只有用全部藝術(shù)力量去發(fā)現(xiàn)和揭示真善美，才有利于鏟除假丑惡的東西。”?他在其藝術(shù)實踐及理論中，始終堅持美育，倡導(dǎo)用“美”來涵容真善，有學(xué)者高度評價他“實際上是思想家、教育家、革命民主主義者和愛國主義者蔡元培美育思想的積極實踐者和發(fā)展者?！?因而，在現(xiàn)時代的語境下，再次審視劉海粟表現(xiàn)說，對于匡正當(dāng)下物欲橫流、道德滑坡、理想缺失的思潮，具有重要的潛移默化的文化教育作用。

注釋：

①John Dewey：“The Later Works, 1925-1953,Volume 10: 1934,” Jo Ann Boydston ed.,Art as Experience, Carbondale and Edwardsville:Southern Illinois University Press, 1987, p89.杜威、高建平譯：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，北京：商務(wù)印刷館，2010年。

②陳池瑜：《生命表現(xiàn)與形式創(chuàng)造——劉海粟繪畫藝術(shù)的觀念與形式》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（美術(shù)與設(shè)計版），2015年第2期，第113頁。

③劉海粟：《劉海粟藝術(shù)隨筆》，上海：上海文藝出版社，2012年，第211頁。

④同③，第216頁。

⑤劉海粟：《藝術(shù)叛徒》，南京：江蘇文藝出版社，2006年，第158頁。

⑥朱金樓：《劉海粟大師的藝術(shù)事業(yè)和美學(xué)思想(續(xù)) 》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（美術(shù)與設(shè)計版），1986年第2期，第14頁。

⑦同⑤，第160頁。

⑧朱金樓：《劉海粟大師的藝術(shù)事業(yè)和美學(xué)思想(續(xù)) 》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（美術(shù)與設(shè)計版），1986年第3期，第51頁。

⑨劉海粟：《海粟黃山談藝錄》，福建：福建人民出版社，1984年，第226頁。

⑩同⑨

?同⑨，第 228頁。

?同⑨，第230-231頁。

?盧善慶：《劉海粟繪畫美學(xué)思想初探（上）——讀〈海粟黃山談藝錄〉》，《寧德師專學(xué)報》（哲社版），1996年第2期，第27頁。?同⑨，第332頁。?同③，第113頁。

?同⑤，第212-213頁。

?同⑨，第330頁。

?朱金樓：《劉海粟大師的藝術(shù)事業(yè)和美學(xué)思想》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（美術(shù)與設(shè)計版），1986年第1期，第14頁。