解析勝芳民間舞蹈的藝術再生產

孫 淼

（大連大學音樂學院，遼寧 116622）

勝芳舞蹈作為河北地區的一種民間藝術形式，既是當地本土文化的歷史見證，又是具有寶貴價值的文化資源，其舞蹈種類、舞體形態和藝術特征均體現了勝芳獨特的文化符號。勝芳民間舞蹈具有深厚的歷史積淀和文化底蘊，有關勝芳民間舞蹈的歷史傳承和發展現狀，近幾年逐漸為外界所關注，學術界也從不同的角度進行了相關解析，為當地的民間舞蹈傳承和藝術再生產提供了理論性的指導。目前已有研究大多圍繞勝芳舞蹈本體特征展開論述，對勝芳民間舞蹈的藝術再創造和文化再生產的分析較少。鑒于此，本文將從整體觀的視角，探討有關勝芳民舞現階段在傳承和再生產的過程中所面臨的現實困境，試圖指出舞蹈再生產如何通過展演在歷史傳承體系中得以實現，并通過何種方式得到當地人們的情感認同。

一、勝芳民舞的生存空間與實踐場域

勝芳鎮地處華北冀中平原的大清河沿岸，位于東淀中、下方向的北岸，因而東淀也被稱為“勝芳淀”。特殊的地域位置造就了古鎮別致的水鄉風情，自明代永樂年間，古鎮便水道密布，街市碼頭生意繁忙，在商鋪林立的古鎮中凸顯了儒氣和商氣兼具的社會文化氛圍。獨特的自然生態環境使得當地曾一度盛產蘆葦，由此衍生了勝芳歷史上最主要的行業之一，草行。草行業的興盛曾為古鎮帶來主要的經濟來源，為百姓的生活提供了經濟保障，同時也影響了當地的信仰習俗。在行業性質之上，百姓逐漸形成了火神信仰和祭祀火神的儀式，即“擺會”。盡管隨著時代和環境的變化，草行已從勝芳行業中逐漸淡出，但當地人對火神的信仰卻并未淡化，仍視其為心中的保護神。

在火神信仰之上所形成的“擺會”也叫游神儀式，“擺”意在形容游神儀式時表演隊列的浩蕩。勝芳擺會所體現的是對火神的敬畏精神，當地人希望通過儀式的方式來取悅火神爺，以此達到保佑勝芳人遠離火災的意愿。“由于草行特殊的行業性質，‘火’為該行業最懼怕也最要防范的一種災害。于是從事草行的人們通過信奉火神、建火神廟、供奉火神爺的方式來達到預防火災、保佑平安的目的”。[1](75)勝芳的火神信仰最初具有很明顯的現實性及功利性，是草行尋求的一種行業保護及庇佑。隨著草行逐漸退出勝芳的歷史舞臺，人們對火神信仰和祭祀儀式便由最初的實用功能逐漸轉化為娛神娛人的社會功能。

每年“擺會”期間，通常由大會統一組織協調，勝芳大會也叫“勝芳鄉藝總會”，分為文會、武會、服務類會社和神駕等組織部門。儀式過程中大會主要負責安排儀式的組織活動，并不參與實際的表演，而前來參加活動的各道花會必須遵循大會的安排，確保花會能夠有序的進行。儀式于每年的正月十二到正月十六之間舉行，這期間，游神的隊伍分別要走鎮內河東、河西、河南、河北等路線。出會時，為了配合儀式內容和撂場時的表演形式，隊列兩頭通常多為文會，中間以武術會為主，以使武會的鑼鼓伴奏不壓過文會的樂音和鑼鼓點。擺會中的舞蹈撂場，少則幾人，多則幾十人，根據場地的不同，人數稍有變動。

作為一種儀式信仰活動，擺會的延續有賴于當地人對它的需求。儀式過程中的參與者具有不同的身份特征，使游神儀式成為具有生活真實性的象征符號，而儀式中舞蹈所包含的多種語言和非語言手段的舞體語匯，均被納入到固定的儀式流程中。舞蹈在儀式中突破了動作本體的語言結構，與儀式秩序融為一體，表演者的身體語言成為社會場景中的文化共同體，在神圣與世俗世界中進行著互動。作為當地百姓重構社會關系的文化符號之一，擺會以勝芳豐富多樣的民間文化形態和信仰為依托，也為當地舞蹈提供了最為集中展示技藝的實踐空間，使勝芳民間舞蹈在經過歷史的沉淀和延續后形成了區別于他者的藝術特征。

二、勝芳民舞的傳承建構

“結構長久之處習俗也必長久，習俗存留之處也必有支撐它的結構基礎”。[2](189)擺會和民間信仰的存在為勝芳民間舞蹈提供了展示和延續的空間，然而，勝芳的民間舞蹈作為一種有生命力的藝術形式，它的舞蹈的形態也非凝固不變。

通常而言，在社會發展和生活節奏相對緩慢且商品經濟落后的時期，其社會范圍中的藝術活動相對常態且不易變化。反之，在社會經濟文化快速發展的當下，網絡和傳媒的廣泛傳播，一部分活態的傳統文化便會受到文化沖擊。“無根無派，沒有傳承”是勝芳花會傳承中的一條老規矩，對于拜師，每道花會都有不同的程序，或繁或簡。如勝芳跨鼓會的傳承始終是師徒傳承的方式，幾代人傳承至今，舞蹈服裝和動作均在不同方面做了調整。自2011年起，跨鼓會便從當地小學新招收了一批學徒，每到周六、周日的下午，師傅們就召集這幫孩子去跨鼓會所屬的東明大隊集中進行練習，這些學徒的加入為當地民間舞蹈的傳承注入了新的活動，正式開啟了勝芳民間舞蹈進校園的第一步。

對勝芳現有舞蹈花會的保護，除了搜集和分析舞蹈的生存和傳承狀況，同時也要關注在現存的區域框架下勝芳民間舞蹈所面臨的種種困境。首先，勝芳的民間舞蹈具有穩定的一面，譬如跨鼓老會，雖在早期并無具體的有關表演的文字和影像記錄，但由于師傅們的口傳身授和對會規謹遵，使得這部分文化傳統可以在當地的節日慶典、人生禮儀等風俗活動中所呈現。其次，當地的舞蹈形態又具有非穩定性的表現。目前勝芳已有高蹺會包括進香高蹺會、同義高蹺會和南乾慶高蹺會，而南乾慶高蹺會作為后起之會則是于近兩年才出現。“一個人或一個團體之所以作為一個社會角色而存在，是因為它以自身的規律與其社會角色發生關系”，[3](2)而一道花會的維持和傳承始終離不開社會的主體----人，這其中包括民間的個體與群體對民間舞蹈文化再生產所提供的人力和資源，他們是民間藝術和舞蹈文化的生產力，在勝芳民間舞蹈的藝術再生產中，民間藝人的地方顯得尤為重要，也使得勝芳民間舞蹈能夠成為當地文化的符號和象征。

當傳統的勞作方式成為當地人的歷史記憶時，文化卻以一種重構的形式呈現給人們，地方性的儀式行為已不僅是人們在生活上的需要，同時也是人類文化上的需要。舞蹈是一種集體無意識的藝術行為，通過勝芳人一代代的傳承，使之成為當地文化中的一種身體記憶和文化符號。縱觀勝芳民間舞蹈的整個歷史發展過程，舞蹈本體的功能性因火神信仰由娛神 ---- 娛人的功能過渡而獲得了更多文化空間的發展。在國家非物質文化遺產保護與當地民間文化復興的語境下，勝芳文化部門圍繞著當地民間舞蹈的傳承和發展展開了積極的工作。如對傳承和保存較為完整的花會，當地的跨鼓老會和北梨園小車會分別為省、市級非物質文化遺產，同時，各大隊針對各花會的生存現狀，及時與會頭與相關負責人商討，加緊對花會的恢復排練和非遺申報。而作為勝芳一年一度的狂歡活動，勝芳民舞的表演元素與社會秩序融為一體，所有的身體行動要素都能調動跟會者與表演者的情緒，使與身體語言相關的文化意義得以強化。

三、勝芳民間舞蹈的互動與外延

勝芳的傳統文化正處于一個不斷被開發和保護的時期，舞蹈作為當地民俗文化與藝術遺產，也被視為勝芳文化和傳統重構的表達途徑。今天的勝芳正在經歷文化的變遷與重組，盡管當地文化資源豐富，但如果未能理解它和保護它，民間的文化形式也會在不經意間漸漸脫離人們的保護和視線。對于勝芳文化資源的價值雖然歷史上有過多次的認識，但由于每個時期的歷史局限性，都未曾真正意識到如何去規劃保護和合理利用當地的地方性民間舞蹈文化。因此，當我們將勝芳的民間舞蹈作為一個新的文化視角進行探索時，就必須將研究對象置于特定的文化空間和歷史架構中進行研究和比較，因為我們當下所面對的舞蹈本體不同于以前的文化圖景，但卻與過去的文化脈絡有著緊密的關系。

民間舞蹈在當地是一種重復性的身體藝術行為，這種在相同空間下、不同時間點的身體語言重復性，凝練了勝芳民間舞蹈的文化精神。對當地傳統文化的認同與共享，是民間舞蹈在當地得以延續的根基和會社不斷擴大規模的根本。土生土長的勝芳人在接受文化濡化的過程中，隨著各自興趣愛好的顯現，成年后分別走向不同的工作領域，其中不乏一部分人就職于政府部門或大隊街道。在訪談時筆者發現，這部分人有很多對當地的民間文化十分熟悉，并且是某道花會的會眾或家人所屬某道會社，這種雙重的身份需要他們站在不同的角度對待這種以會社為單位的集體行為。他們最初是來自民間的個體，以個體的身份參與到民間文化的表演中，同時，他們屬于政府文化機關的代表，需要對民間集體性的藝術行為活動進行一定程度上的監管，并推動這種文化進程有序的進行。因此無論他們以何種身份在場，都是在促使這個社會結構中的民間舞蹈更加具有其自身的傳統特征與傳承秩序。

（一）勝芳民舞的藝術張力與文化認同

在市場經濟的推動下，勝芳人不斷對當地舞蹈進行重構和規范。勝芳民間文化的藝術表現形式體現了當地人的精神訴求，縱觀其文化的發展歷程，民間舞蹈的擴張是勝芳民間文化得以延續的一個重要支柱。伴隨著近些年國家非物質文化遺產政策的推動，古鎮衍生出一種尋根和回歸文化本體的心緒，在這種文化情懷的影響下，當地的文化精英連同文化學者們，展開田野調查，走訪民戶，搜集有關勝芳民間舞蹈現有和遺存的資料。與此同時，許多原已停會的花會組織逐漸開始恢復，而原本保存較好的花會在當地政府和學校的努力下，針對學校展開當地民間文化的普及，并且擴大花會的人員組織，從學校和民間招收徒弟加入花會，定期組織舞蹈排練。期間，通過多方媒介的傳播，當地民俗文化也逐漸為外界所關注，每年都有大批的外地游客前來參與到勝芳的擺會中。

勝芳文化擁著有當地民眾、鎮政府部門、文化研究者、攝影愛好者和游客等各種觀賞群體，當儀式形態因外部因素的影響發生變化時，會社的藝人們也會根據與會者的需求，不斷地對藝術本體進行調整。宗教信仰的產生原因和基本作用之一就是解決人力無法解決的困難，對人們的心理和精神進行撫慰，在舞蹈本體依據外部環境調適的過程中，傳統藝術表現形式所強調的宗教性特點逐漸淡化，人們更多的是將注意力轉移到其藝術展演所帶來的娛樂性功能。勝芳擺會從起初當地人敬神的儀式活動，演變成當地春節期間特色的旅游熱點，這其中有政府、學者和媒體的介入，更有當地人對文化觀念的轉變和積極地參與。這一文化傳播形式，既為當地的舞蹈傳承起到了保護性的作用，同時也為當地的經濟增長和人文資源帶來了有利的推動，是當地文化體系重組中不可或缺的組成部分。

當地借助擺會的一系列儀式性活動表達對生活的企盼和火神的敬畏，從中包含了他們對藝術行為的展現、理解與認同，伴隨生活習慣與習俗的日趨現代化，傳統的審美和日常的服飾都已變異，為了市場的需求和迎合游客的審美，一些花會通過藝術改編的方式重構了本土的民間藝術形式。如勝芳的幾道高蹺會，在當地深受百姓的喜愛，同時也是儀式中最受游客歡迎的花會之一，擺會時，會眾會在表演中融入不同的現代元素，并且為配合觀眾的審美喜好，在服飾、妝容和唱詞內容上進行不同程度的調整等。勝芳的民間舞蹈文化是一個嚴密且完整的意義體系，每一種舞蹈形式都有其固定的表演動作表演程式，這些語言及與看會人的互動增進了人與人之間情感的交流，與其他花會聯結在一起，便形成了一個整體的意義系統，是特定文化空間中的藝術表達形式。多元的表演形式得以使每一個參與者對勝芳的民間舞蹈有了多維度的認知，隨著勝芳傳統花會文化的復興和蓬勃興起，作為勝芳當地的文化力量，正在逐漸改變著當地族群文化的思想觀念，并得到社會群體的文化認同。

（二）政府力量對勝芳民舞的推動

筆者在田野中觀察到，在勝芳民間舞蹈的傳統資源不斷被重構和再建的過程中，政府的力量起到了重要的作用。近些年，在當地政府的倡導下發展起來的勝芳本土文化都在不同方面產生了不同的積極變化。從舞蹈文化的整體性而言，勝芳民間舞蹈有的保留著相對傳統的表現方式，有的則突破了原有的形式重新闡釋了舞蹈的新傳統，這些表現當地人們現實生活并將其作為一種文化形式的新傳統，已成文勝芳鎮的文化符號。與此同時，作為傳承者的民間藝術家們的技藝也是傳統的、精湛的，同時又在傳承的基礎上體現了創新之處，盡管在身體語言的表達上能夠看出對傳統技藝的部分的遺失，但卻仍尊重當地的整體性文化背景。

回到勝芳花會的文化場域中，盡管有政府的扶持和協調，但通過花會中舞蹈發展的現狀，仍可看到個體之間有所差異的審美觀與傳承理念。同為一道花會的內部成員，對于舞蹈表演風格大家各持己見，有的偏向沿襲老一輩的表演方式，有的則強調加強身體的技術性，以尋求迎合現代人的審美理念，其本質上雖都是認同和傳承傳統的民間藝術，但卻正是在這種對地域文化認同的過程中，因代繼之間的審美取向不同而不斷產生“斗斗氣，弄到會”的矛盾分歧。勝芳花會就是在老一代人對發展前景感到無望的背景下辦的越來越“熱鬧”，究其原因，則是因為它的表演內容恰好迎合了當今年輕人的審美理念，而現在在會的成員又是主要以年輕人為核心。同樣是傳承與保護，對于“另起爐灶”的新會，無論大會還是小會，都不愿給予真正的認可。畢竟對于勝芳的民間藝人而言，文化是可以有適應性的，但他們往往寧愿保持舊的習俗而不愿棄舊圖新。勝芳民舞在當今勝芳社會所扮演的角色，遠超出它作為宗教儀式的活動范圍，從受到官方的承認和鼓勵，到學術界與媒體對它的關注，再到今天花會的復興和繁榮，充分顯示了個體在豐富的社會實踐中，對來自社會結構的制約所產生的能動性特點。在勝芳人對當地文化一系列的推動作用之下，古鎮流傳至今的民俗儀式活動儼然已成為一個傳統社會民間文化象征的代表和印證勝芳民間舞蹈文化演進的展演活動，從而成為國家意識形態所接受的非物質文化遺產、一個促進當地社會經濟發展的舞蹈文化品牌。

結 語

縱觀勝芳本土民間舞蹈的發展歷程，其傳承與再生產是一個隨社會變遷而漸進變化的過程。勝芳的民間舞蹈并非沒有生存危機，在現代化發展因素的不斷沖擊下，一些花會所面臨的瀕臨消失并非是政府支持、學者關注、媒體報道以及國家保護非物質文化遺產項目所能拯救的。作為一種民間性行為的儀式表演，無論復興或是消亡，它的展演都必然受到外界社會環境的干擾，但無論怎樣改造這種儀式，都無法移除它信仰的本質。如今的勝芳舞蹈也有文化變異的成分顯現其中，這些舞蹈已不再是僅僅具有傳統的性質和意義，它們是當地的歷史記憶，也是娛樂的一種手段，是游客與當地人共同的媒介，也是娛神的藝術工具，作為勝芳民間具有代表性的藝術形式，勝芳民舞正在以多維度的方式為人們呈現它不同的文化形態和藝術再創造的文化模式。